音樂學寫作論文參考(2)

音樂學寫作論文參考

　　音樂學寫作論文參考篇2

　　試析賦格寫作技術在交響音樂中的運用

　　[摘 要]長期以來，古今中外的音樂家都熱衷于對鋼琴賦格曲的兩部經(jīng)典作品集，即巴赫《平均律鋼琴曲集》和肖斯塔科維奇《二十四首前奏曲與賦格》的研究，經(jīng)常都可以看到專業(yè)的論著出版和相關的論文發(fā)表，但是，很少有人專注研究交響音樂中賦格寫作技術的應用。該論文則立足于交響音樂中賦格寫作技術的專題研究，希望對專業(yè)和業(yè)余作曲者、音樂學教師和學生有一些啟迪。

　　[關鍵詞]賦格寫作技術 交響音樂

　　賦格是一種結構嚴謹、具有較強邏輯性的復調(diào)音樂形式，因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學和文明的象征。賦格曲在音樂創(chuàng)作中既可作為獨立曲式應用，也可作為套曲中的一個樂章，既可以用于器樂獨奏、重奏，也可用于交響音樂創(chuàng)作，無論是巴洛克時代、還是古典音樂時代，或者是浪漫主義時代乃至近現(xiàn)代的許多作曲家都喜愛把賦格技術用于交響樂的創(chuàng)作，因此，賦格寫作技術成為專業(yè)作曲家必須掌握的手段。

　　早在巴洛克時期，作曲家們就開始在樂隊作品中使用賦格寫作技術，這一時期的代表人物，不得不提到巴赫。他的作品包羅萬象，涉及到了除歌劇以外的所有體裁，特別是他對復調(diào)音樂的貢獻人人皆知。他創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》被稱為“新約全書”，成為人們競相學習的典范。巴赫的作品浩如煙海，六首《布蘭登堡協(xié)奏曲》是巴洛克時期的偉大杰作，也是巴赫最優(yōu)秀的樂隊作品，其中的第二、四、五、六首的中間或終曲都使用了賦格寫作手法。

　　巴赫第四《布蘭登堡協(xié)奏曲》(G大調(diào) BWV1049)由三個樂章組成，末樂章是一首五聲部的賦格曲，這是由中提琴演奏的賦格主題：

　　巴赫第六《布蘭登堡協(xié)奏曲》(bB大調(diào) BWV1051)，也是用賦格來表達的，主題也是首先在中提琴聲部奏出：

　　十八世紀下半葉，音樂發(fā)展到了一個重要階段，即古典主義時期，賦格寫作技術在交響音樂創(chuàng)作中的應用日益普遍，以海頓和貝多芬為代表的大批作曲家，將音樂推向了一個嶄新的時期，他們追求理性，追求嚴謹。莫扎特也是古典時期杰出的代表，他的音樂風格優(yōu)美、秀麗，他創(chuàng)作的作品體裁十分廣泛，包括交響樂、協(xié)奏曲、歌劇、眾多的鋼琴和其它形式的音樂作品，使用賦格寫作技術寫作的交響音樂作品有很多，如第四十一交響曲《朱庇特交響曲》(C大調(diào)，K.v.551)第四樂章實現(xiàn)了奏鳴曲與二重賦格的完美結合。

　　貝多芬是音樂史上最偉大的作曲家，他的作品中無時不閃現(xiàn)出他那巨人般的性格。他創(chuàng)作的9部交響曲是作曲家人格魅力和完美精神的集中體現(xiàn)，在第一、第三、第五、第七、第九交響樂中都大量地使用了復調(diào)音樂寫作技法，賦格段時而出現(xiàn)在呈示部，時而出現(xiàn)在展開部，用完整的賦格曲作為一個交響樂的樂章都隨處可見，這些嫻熟和精致的設計，令人驚嘆不已。

　　貝多芬在《第一交響樂》(C大調(diào)，作品第21號)第二樂章采用了傳統(tǒng)的奏鳴曲式寫作手法，其中的第一主題是用賦格段來陳述的，賦格段的插入可以起到突出主題樂意、在織體寫作上與主調(diào)音樂體形成對比的作用，也常常用來作為推向高潮的重要手段。賦格的主題由第二小提琴奏出，然后由大提琴聲部作答。

　　貝多芬《第三(英雄)交響曲》(bE大調(diào)，作品55號)第二樂章“葬禮進行曲”的再現(xiàn)段中也使用了賦格段。該曲的第四樂章為變奏曲，在主題經(jīng)過四次變奏之后，接入了一個賦格段。

　　貝多芬《第五(英雄)交響曲》(bE大調(diào)，作品67號)第三樂章首尾兩個部分采用主調(diào)創(chuàng)作手法寫成，中間部分則是賦格段。賦格主題在各個弦樂器聲部分別奏出，多次使用緊接手法。“緊接”又叫“密接和應”，是作曲家們在賦格曲寫作中慣用的手法，是運用橫向與縱橫向對位技術，將模仿結構進入的時間加以變化，或將進入時間與縱向聲部關系同時變化，由于變化的基本特性是將時間距離靠近，所以稱為緊接模仿，在賦格中稱為緊接段。

　　貝多芬的《第九(合唱)交響曲》(d小調(diào)，作品第125號)是一部偉大的作品，構思精巧，結構嚴密。大家熟知的《歡樂頌》主題使用賦格段來陳述，具有深刻的表現(xiàn)力。主題出現(xiàn)的順序依次為小提琴、中提琴、大提琴。

　　十八世紀末到十九世紀初，音樂發(fā)展到了浪漫主義時期，作曲家們的音樂創(chuàng)作對于古典主義來說有所發(fā)展，他們更加注重個人情感的表達，音樂更加奔放，形式更加自由，在復調(diào)音樂創(chuàng)作方面也有所突破。在推動音樂進行，特別是在樂思需要大肆發(fā)展、情緒需要推向高潮的時候，較多地使用了賦格手法，取得了令人滿意的效果。奧地利作曲家馬勒的g小調(diào)第二交響曲《復活》是一幅大型的宗教音畫，作者通過交響音樂詮釋了“生”與“死”哲理。該曲的第二樂章是死者對過去歡樂的回顧，在兩支舞曲之后，作者巧妙地使用了一個賦格段，將音樂推向了高潮。

　　德國作曲家舒曼雖然不是復調(diào)音樂大師，但是在他的作品中依然可以清晰地看到賦格寫作技術的廣泛使用，他創(chuàng)作的第四交響曲(d小調(diào)，作品第120號)的終曲采用奏鳴曲式寫成，展開部便是一個嚴謹?shù)馁x格段，第一主題成為賦格的主題，各聲部在依次陳述后進入主調(diào)寫作手法。由舒曼創(chuàng)作，大家熟知的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(作品第54號)的終曲與第四交響曲的手法同出一轍，也是采用奏鳴曲式寫成，展開段也是從精致的賦格段開始，依然是第一主題作為賦格的主題。

　　有些作曲家甚至把一個樂章的一大部分或全部內(nèi)容都用賦格的形式來表達，如赫爾斯特創(chuàng)作的《賦格協(xié)奏曲》、《賦格序曲》，美國作曲家舒曼創(chuàng)作的《第三交響樂》第一部分，“帕薩卡利亞與賦格”， 巴托克于創(chuàng)作的《弦樂、打擊樂與鋼片琴音樂》第一樂章都是一部結構嚴密的賦格曲。英國作曲家布里頓也是一位偉大的實踐者，他創(chuàng)作的《青年管弦樂隊指南》(作品第34號)，第二部分是一部絢麗多彩的賦格曲，將在第一部分中介紹過的樂器依次出現(xiàn)，用賦格的形式將這些樂器組織在一起。依然是布里頓創(chuàng)作，人們不太熟悉的《弗蘭克﹒布里奇變奏曲》由一次主題和十個變奏組成，其中，第十變奏為“賦格與終曲”，將抒情而柔和的主題變奏為活潑而跳躍的形象，用賦格的陳述方式，依次在弦樂器組中的第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴上奏出。 　　俄羅斯作曲家作為浪漫派的一個重要分支，在音樂發(fā)展歷史上立下了不朽的功績。他們的創(chuàng)作風格新穎、大膽，力求突破和創(chuàng)新。他們將復調(diào)音樂寫作技術廣泛地使用在交響音樂創(chuàng)作之中，作曲家們大顯身手，一些具有深刻影響的作品不斷出現(xiàn)。

　　柴可夫斯基是一位多產(chǎn)的俄羅斯作曲家，被稱為旋律大師，他的作品能夠深入到人的內(nèi)心世界，揭示人類的思想和情感的變化，時而陰沉、時而憂郁、時而熱情、時而激昂，很多作品都習慣采用主調(diào)與復調(diào)手法交替陳述。 他的《第三交響曲》末樂章、《第四交響樂曲》末樂章以及《第六交響曲》第一樂章的展開部都使用賦格段的寫作手法。他在交響組曲中也忘不了用賦格手法來表達音樂情感，他創(chuàng)作的《第一組曲》(d小調(diào)，作品第43號)由六個段落組成，其中的第一首標題為“序曲與賦格”，他創(chuàng)作的《第三組曲》(G大調(diào)，作品第55號)由“悲歌”、“憂郁圓舞曲”、“諧虐曲”和“主題與變奏”四個部分組成，與《第一組曲》不同，柴可夫斯基在第四部分“主題與變奏”中的變奏部分使用復調(diào)手法，主題與變奏是最后一部分，包括了一次主題陳述和十二次變奏，其中的第五次變奏采用嚴格的賦格段寫成，與其它部分形成了鮮明的對比。

　　俄羅斯杰出作曲家的另一個代表是格拉祖諾夫，他的《第七交響曲》(F大調(diào)，作品第77號)創(chuàng)作于二十世紀初，是作曲家寫作技術的巔峰之作，在和聲和配器方面在傳統(tǒng)的基礎上進行了大膽的嘗試，復調(diào)技法的運用，令人驚嘆，第二樂章的開始，沿用了老一輩作曲家慣用的手法——用賦格段來陳述。四度上行后做半音進行的主題顯得憂郁而悲傷，這個主題在不同的樂器上依次陳述，增加了痛苦的情緒。

　　二十世紀以后，音樂的發(fā)展已經(jīng)進入了嶄新的時期，人類文明的進步對音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，各種音樂流派大量產(chǎn)生，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了五彩繽紛，絢麗奪目的局面。賦格這種古老的藝術仍然為新時期作曲家們所使用，大批作曲家專注于復調(diào)音樂的研究，實現(xiàn)了復調(diào)音樂的復興。

　　俄羅斯作曲家肖斯塔科維奇是推動復調(diào)音樂復興的杰出代表，他是一位音樂巨匠，更是一位復調(diào)大師，他創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》(作品第87號)是繼巴赫《平均律鋼琴曲集》后人類音樂史上的又一部復調(diào)音樂巨著，是人們學習復調(diào)音樂技術的范例。肖斯塔科維奇的復調(diào)技術才能還表現(xiàn)在交響曲的創(chuàng)作上，無論是對民族音樂的探索，還是對波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場面的描繪都閃現(xiàn)著他的復調(diào)音樂精神和智慧。他創(chuàng)作的《第一小提琴協(xié)奏曲》是一部構思精致的作品，在這部作品里，融入了作曲家對人類生活描繪，表達了作曲家對人類命運的思考，第二樂章是快板，具有諧虐曲的特征，為了達到緊張和尖銳的效果，在展開部中使用賦格段來表達。

　　美國作曲家艾夫斯創(chuàng)作的《第四交響曲》完成于1916年，是一部探索哲學思想的作品，第三樂章的開始就用一首贊美詩做主題開始了賦格的陳述，隨后弦樂和銅管樂器依次加入，并采用緊接手法，將音樂發(fā)展到了高點。

　　美國作曲家哈里斯共創(chuàng)作了十一部交響曲，其中以《第三交響曲》最為著名，這首完成于1938年的作品在結構上與傳統(tǒng)交響樂不同，不是四個樂章，改為一個樂章一氣呵成，在完成對田園音樂段落的表達以后，采用賦格段寫作手法，主題在銅管樂和打擊樂各聲部依次出現(xiàn)，逐漸積蓄力量，將音樂推向了一個新的高點。

　　復調(diào)音樂寫作技術傳入中國有近百年時間，特別是50年代前蘇聯(lián)對中國高等音樂教育有著積極而深遠的影響，一批學子留蘇學習，或進入中央音樂學院蘇聯(lián)專家班培訓，《復調(diào)音樂》成為了音樂院校作曲專業(yè)必學的理論課程。一批作曲家紛紛將復調(diào)音樂寫作技術運用于民族音樂創(chuàng)作實踐之中，他們付出了巨大的心血，也收獲了成功的喜悅。丁善于德的《成長交響樂》和朱踐耳創(chuàng)作的《第一交響曲》都是賦格寫作技術用于交響音樂的成功例子。

　　我的老師，著名作曲家李忠勇教授在他的交響樂中也使用了賦格寫作方法。李忠勇教授2003年參觀了光霧山森林公園后，被這里迷人的風景和歷史傳說所感動，當即決定要寫一部交響音畫來表現(xiàn)內(nèi)心的感受，回家后奮筆疾書，在短短的25天時間里完成了這部交響作品——《光霧山音畫》，由“晨光曉霧”、“燕仙共舞”、“牟陽懷古”、“月潭飛花”、“紅葉節(jié)慶”五個樂章組成，第五樂章“紅葉節(jié)慶”旋律熱烈歡快，這一段是對節(jié)日盛況場面的描寫，在展開部以后，從245小節(jié)起進入賦格段，主題在中提琴和大提琴上陳述，這是一個充滿生機和活力的主題，共8小節(jié)。

　　縱觀不同時期的交響音樂作品，作曲家們總是喜歡將交響音樂的一個樂章用賦格的形式來表達，或將樂章中的一部分用賦格段的形式來推動。由于賦格曲最重要的特點是將主題在不同的聲部依次呈現(xiàn)，無疑強調(diào)了主題，加強了音樂內(nèi)部的聯(lián)系。同時，賦格寫作中常常采用緊接手法，這對以積蓄力量、推動音樂發(fā)展、形成音樂高潮有著重要的作用。賦格主題也具有情趣的多樣性和豐富的表現(xiàn)力，既可以表現(xiàn)詠唱、莊嚴、史詩、歌唱性、贊美詩等內(nèi)容，也可表現(xiàn)具有舞蹈性、活潑、詼諧的情趣，還可以表現(xiàn)對自然景色的感受、表現(xiàn)愉快的心情。具有矛盾沖突、動力性、活潑歡快的主題也常用在賦格段中。這種做法，從巴洛克時期開始，一直沿襲到近現(xiàn)代的作曲家，無論是國外的經(jīng)典名著還是國內(nèi)的交響音樂精品，都無一例外地繼承了這種傳統(tǒng)的做法。凱魯比尼曾說過，“一切寫得美好的作品，即使它沒有賦格曲的特征和形式，但至少具有賦格的精神”，我想，這就是賦格藝術的魅力所在。

　　參考文獻：

　　1.《柴可夫斯基交響曲》 彭志敏著 湖南文藝出版社出版

　　2.《肖斯塔科維奇交響曲》 錢仁平著 湖南文藝出版社出版

　　3.《和聲復調(diào)論文集》 楊通八、張韻璇著 上海音樂出版社

　　4.《新編世界名曲欣賞》 楊民望著 上海音樂出版社

　　5.《三個基本數(shù)據(jù) 一張設計圖式——賦格寫作研究》李忠勇著《音樂探索》2007年第1期