音樂學(xué)寫作論文參考
音樂學(xué)寫作論文參考
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音樂學(xué)寫作論文參考篇1
淺談花兒音樂的人類學(xué)寫作
為山歌體裁之代表的花兒是一種主要流行于甘肅、青海、寧夏、新疆等四省區(qū)部分地區(qū)的口頭文學(xué)藝術(shù)形式,它的演唱性和音樂性尤為民族音樂學(xué)者所廣泛關(guān)注。在20世紀(jì)中后期的花兒音樂學(xué)研究可以粗分出兩類音樂學(xué)的文本,一類是花兒音樂的本體分析,一類是花兒音樂的文化闡釋。而這兩種分類也恰恰代表了當(dāng)時(shí)中國民歌研究乃至整個(gè)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)路徑的現(xiàn)狀,是兩種不同治學(xué)理念下所形成的不同文本風(fēng)格。
在對這些研究成果的量化統(tǒng)計(jì)中顯而易見的是作為國內(nèi)音樂學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的、以形態(tài)學(xué)為中心的音樂本體分析占據(jù)了主導(dǎo)地位,作為文化現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而存在的音樂民族志的意義思辨則位居邊緣,這一方面反映了國內(nèi)學(xué)術(shù)意識的取向和學(xué)術(shù)方法的操守已然對民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展進(jìn)程造成了影響,另一方面也意味著以音樂人類學(xué)為方法論指導(dǎo)的民族志領(lǐng)域有著極大的開拓可能和必須。
社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年2月出版的蕭璇博士的新作《國家視野下的民間音樂――花兒音樂的人類學(xué)研究》(以下簡稱“蕭作”)是近年來音樂人類學(xué)寫作范式的一個(gè)樣本。文章共分七個(gè)章節(jié),從初入林縣的田野紀(jì)實(shí)入手,逐步進(jìn)入到“花兒”音樂的呈現(xiàn)方式及音樂行為、“花兒”的社會功能,在此基礎(chǔ)上以文獻(xiàn)梳理和參與式觀察的方式分析了歷史上不同階段,“國家”作為中介是如何作用和整合了花兒的演唱場合及生存狀態(tài)的,并以音樂形態(tài)自身反應(yīng)的敏感性來印證國家影響下的花兒變遷。作者在寫作中對音樂形態(tài)分析的篇幅進(jìn)行了合理的控制和運(yùn)用,而更多著墨于音樂文化行為和歷史的整體性、解釋性和社會性書寫。因此,該書是一本兼具民族志描述與人類學(xué)闡釋特征及功能的音樂文化讀本。該書在寫作中實(shí)現(xiàn)了以下幾方面的突破。
一
花兒研究是國內(nèi)民族音樂學(xué)研究中的重鎮(zhèn)之一。從1925年袁復(fù)禮撰寫的花兒短文《甘肅的歌謠――話兒》作為國內(nèi)花兒研究的肇始至今,花兒研究已積累了相當(dāng)豐富的學(xué)術(shù)成果,對于花兒的研究從名稱、流派、淵源、族屬、流行和傳播以及內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、音樂特點(diǎn)、曲令類型、花兒會、花兒歌手等具體微觀組成有了較為廣泛的鋪陳和涉獵。
面對這塊民間知識生產(chǎn)的“熟地”,“蕭作”大膽質(zhì)疑:以往注重文本歷史考證、辨證清源的研究路徑,憑借文化干預(yù)者的地位、權(quán)力和信任所定義的花兒文化所提供的標(biāo)準(zhǔn)化知識,究竟是學(xué)者主觀參與的“事件”還是還原了的歷史的“真實(shí)”?正如作者在本書的導(dǎo)論中涉及“研究緣起和問題提出”所指出的:
筆者欲探尋隨著20世紀(jì)“民族國家”觀念的興起,花兒文化傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變化,花兒這一本來并不統(tǒng)一且各地稱異的民歌進(jìn)入“國家”視野,經(jīng)歷了怎樣的“想象”并逐步成為“民族國家”意識的“再造物”乃至“國家”的文化工具?①
在這一視角下,作者借助諸如林縣的人、事、物、境的活態(tài)描寫,再現(xiàn)文化依存的場域,引導(dǎo)國家話語與民間應(yīng)激、歷史樣態(tài)與當(dāng)代格局、傳統(tǒng)走向與變革趨勢之間的因果互動(dòng),從而形成“地方性知識”,使花兒音樂的研究從懸置的學(xué)理狀態(tài)歸位于社會文化系統(tǒng)之中,從而使讀者看到國家體制、地方機(jī)制、民間建制的多方共謀和博弈、妥協(xié)和爭議,繼而理解歌詞的改良、曲調(diào)的變化以及演唱風(fēng)格的異化等看似音樂表征的改變所體現(xiàn)的社會意義的涵化而不只是學(xué)術(shù)概念的遷移。
這種“見微而知著”的人類學(xué)視角使讀者能夠獲得雙向的觀察向度,一方面從民間音樂的現(xiàn)代性建構(gòu)中理解中國社會的族群、民間宗教、社區(qū)組織、文化申遺、經(jīng)濟(jì)國家化等層面;另一方面移除遮蔽在民間音樂上的國家意識形態(tài)部分,將民間音樂作為一種藝術(shù)形式的文化表達(dá)核心從中剝離出來。
二
進(jìn)入21世紀(jì),隨著音樂人類學(xué)理論以一種更新學(xué)術(shù)范式的姿態(tài)為民族音樂學(xué)研究打開了新的界面,越來越多的研究者嘗試將傳統(tǒng)的形態(tài)分析與人類學(xué)理論合流,將深描與闡釋相結(jié)合,置微觀個(gè)案于宏觀視域之下,在實(shí)踐性的基礎(chǔ)上追蹤理論形成的根源與脈絡(luò),以此對音樂現(xiàn)象的終極意義進(jìn)行社會科學(xué)層面的反思。
有學(xué)者曾將當(dāng)代音樂人類學(xué)的不同理論方法總結(jié)歸納為:一、著重研究人類的音樂行為而非作品,即“強(qiáng)調(diào)人創(chuàng)造音樂的過程、而不強(qiáng)調(diào)成品”;二、研究的主要目標(biāo)是使用音樂的人及其音樂生活,而傳統(tǒng)的對音樂本身的分析則“降到了較低的層次”;三、更感興趣的是外因,試圖通過外因來解釋音樂的內(nèi)因。②上述方法在“蕭作”中都有不同程度的應(yīng)用和體現(xiàn)。
例如,作者在第一章節(jié)的“田野紀(jì)實(shí)”中記錄了2007年二郎山花兒會的現(xiàn)場,她的筆觸跟隨當(dāng)?shù)貏⑿辙r(nóng)民在廟會上的行蹤游走。作者沒有評論歌者的演唱和作品,而只是順?biāo)煳幕钟腥说牟椒ィ^察其如何進(jìn)行擺攤、對歌、祭拜等音樂行為、社會行為和所處的自然風(fēng)物、生活場景,力圖在平面敘事中還原對音樂具有特殊功能作用的自然環(huán)境和文化語境。又如,作者在全書中一直貫穿著文化持有人的口述與訪談,作為人類學(xué)田野考察的定性研究方法之一,對這條由講述者的生活、情感、認(rèn)知、體驗(yàn)變化所構(gòu)成的話語線索的分析意義遠(yuǎn)甚于案頭工作中的音樂文本分析,因?yàn)榍罢呤呛笳叩脑搭^。如其在“導(dǎo)論”第四部分“研究方法和論文結(jié)構(gòu)”中所呈:
筆者的研究由以往“微型社區(qū)音樂調(diào)查”轉(zhuǎn)為以“地區(qū)行政區(qū)劃調(diào)查”和“音樂民族志調(diào)查”相結(jié)合的“地區(qū)行政區(qū)劃音樂民族志研究”,主要采用的是人類學(xué)田野考察的定性研究方法,包括深入訪談、口述史、話語分析、參與觀察方法。③
再如,作者專門辟出章節(jié)(第四章)對作為林縣民間信仰的“湫神崇拜”進(jìn)行歷史性的觀察與考證??此婆c音樂無關(guān)的資料整合,實(shí)質(zhì)卻與音樂及音樂行為有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián),這種關(guān)聯(lián)不是顯性而間接的,而是隱性而決定性的,甚至是“音樂之所以”的來源解釋。
三
在上述研究視角與方法的指引下,“蕭作”具有以下寫作特征:
1.學(xué)科主旨突出。
人類學(xué)學(xué)科最核心的關(guān)注就是通過人類行為對人類整體性和特殊性進(jìn)行理論闡釋,音樂人類學(xué)亦然。當(dāng)代音樂人類學(xué)主張著重研究人類的音樂行為而非音樂作品,也即經(jīng)由音樂文化持有人的音樂來認(rèn)識其人及其文化。在“蕭作”中,讀者獲得更多的是有關(guān)花兒音樂語境的文化體驗(yàn),這種體驗(yàn)由作者對文化持有人在文化行為過程中的舉手投足、言談舉止、生活細(xì)節(jié)以及周遭境域的記錄中得來,音樂本體不再孤立靜態(tài)地存在,而是聲音符號意義與文化特征意義動(dòng)態(tài)共生。作者在行文中將音樂歸位至原發(fā)的音聲環(huán)境,強(qiáng)調(diào)“人對音樂的創(chuàng)造過程”,并對過程中的諸多邏輯環(huán)節(jié)進(jìn)行闡釋,可以說,這是對音樂人類學(xué)之“音樂作為文化”的學(xué)術(shù)目的強(qiáng)化體現(xiàn)。
2.論述方式細(xì)化。
以“深描”為特點(diǎn)的音樂民族志寫作方式發(fā)展至今,已由20世紀(jì)40年代的“以比較方法為主”,經(jīng)過六七十年代的“描述性方法”,進(jìn)入到現(xiàn)下趨向性的“描述、闡釋和比較相結(jié)合的方法”。“闡釋”是人類學(xué)家撰寫文本的主要敘述方式,其方法意義在于注重對文化符號的破譯及對文化行為的深向度描寫。“蕭作”中,深描和闡釋方法主要運(yùn)用于對花兒音樂行為背后諸文化誘因的挖掘之中。例如,在書中第六章“書寫花兒地方文化”的“結(jié)語”部分,作者通過深描和闡釋分別對文化精英之知識分子階層的形成、構(gòu)成、傳統(tǒng)、現(xiàn)狀進(jìn)行歷史性分析和社會性分析,闡明了以“士”為代表的社會階層對民間音樂的功能作用和建構(gòu)影響。
3.研究模式運(yùn)用。
梅利亞姆主張的“概念、行為、音聲”是20世紀(jì)80年代以來備受關(guān)注的音樂人類學(xué)理論,通過這種結(jié)構(gòu)在音樂文化中的分析實(shí)踐得以解釋諸多音樂文化現(xiàn)象,“蕭作”的寫作在思想框架上基本沿襲這種模式,輔以功能性思考作為內(nèi)部填充,“歷史構(gòu)成、社會維護(hù)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”的三維模式是其基本的敘事邏輯。另外,一般性的人類學(xué)田野模式也貫穿其中。例如,文化持有人的話語與口頭訪談是一個(gè)具有重要方法論意義的文本部分。正如格爾茨所說,研究被研究者的語言、行為,理解被研究者的聲音、信仰以感悟他們的“自我”概念世界。這種方式被比之為“(對別人的)闡釋的闡釋”④。作者在大量采用并對比了文化持有人在音樂行為變化前后的話語,并通過話語所體現(xiàn)的價(jià)值觀變遷去探尋、證實(shí)對花兒音樂活動(dòng)、文化變異之理解的依據(jù)。
4.研究范圍交叉。
早期的音樂人類學(xué)研究主要集中于共時(shí)性向度,近年則更提倡共時(shí)與歷時(shí)的結(jié)合,共時(shí)為研究對象提供空間層面的宏觀比較,歷時(shí)則為研究對象提供深層話語支撐。“蕭作”中,歷時(shí)性與共時(shí)性互為補(bǔ)充,以“高�儀式”引證國家祭祀的歷史淵源、或以“岷州寶卷”和“湫神崇拜”典故民間信仰之發(fā)軔,借助史料與遺存對共時(shí)研究的論據(jù)進(jìn)行邏輯補(bǔ)證,反之共時(shí)研究又對歷史事件進(jìn)行功能價(jià)值的個(gè)案述評。兩者結(jié)合下的人類學(xué)研究才能形成相對完整的文化意義鏈條。
5.研究過程完整。
現(xiàn)代音樂人類學(xué)的基本研究過程分為三個(gè)階段:實(shí)地考察、案頭梳理、社科目標(biāo),“蕭作”體現(xiàn)了這一過程的完整性。作者多次進(jìn)入田野采風(fēng),既有“自上而下”的國家立場,也有“自下而上”的民間視角,作為中間者、參與者、觀察者和研究者,其寫作是多重視域、場域體驗(yàn)的合成,其著作是田野體驗(yàn)與文獻(xiàn)文本結(jié)合的多層解讀體,兩者對應(yīng)、佐證,才能完成這種解讀所要指涉的社會科學(xué)背景下的音樂文化本體綜合,進(jìn)而對其進(jìn)行宏觀與微觀的純學(xué)理考量和跨文化思考。
綜上所述,蕭璇對花兒音樂的寫作實(shí)質(zhì)上是一種文化寫作,是以音樂本體為角度,透過對其中歷史構(gòu)成、社會組織的體察,將對音樂文化起到支配和決定性作用的關(guān)結(jié)從中剝離,以期闡釋音樂行為乃至社會行為的涵義與緣由。由此可見,音樂人類學(xué)的寫作目的之一即是使讀者了解并體察存在于人類文化行為內(nèi)隱層中的“核心價(jià)值訴求”這一根本制約力量。
“國家視野”是社會意義截面的高端位置,它一方面指涉文化行為中的“國家在場”,即國家及所屬對民間文化進(jìn)程的動(dòng)態(tài)參與和介入,一方面指代社會分層中的“權(quán)力向度”,即國家對民間文化有意識的構(gòu)建和管控,它意味著對國家文化理念與制度如何作用于本土傳統(tǒng)文化進(jìn)行具有政治學(xué)和社會學(xué)實(shí)質(zhì)的反思。而從民族音樂學(xué)學(xué)科層面而言,“國家視野”的文化語義給我們帶來更寬泛的學(xué)術(shù)思維空間和角度。這種緯度的拓展有別于歷史研究層面的縱深,不同于音樂形態(tài)層面的單一,也相異于音樂美學(xué)層面的思辨,它的意義在于不僅使音樂學(xué)內(nèi)部學(xué)科之間邊界的切分不至于壁壘森嚴(yán),也使音樂學(xué)與人文、社會學(xué)科之間不成為隔絕的“孤島”。
因此,無論“音樂作為文化”的人類學(xué)寫作是將最終落腳于音樂之外的文化,還是通過文化回歸音樂自身,它都將改變?nèi)藗儗σ魳返母兄驼J(rèn)識,并加深對音樂文化功能的體驗(yàn)。
?、偈掕秶乙曇跋碌拿耖g音樂――花兒音樂的人類學(xué)研究》,北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版,第3頁。
②洛秦編《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》第四章“音樂民族志寫作”(楊民康),上海音樂學(xué)院出版社2011年版,第101頁。
?、弁伲?1頁。
?、芡?,第103頁。
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