關(guān)于社會(huì)潛意識(shí)的論文
在社會(huì)活動(dòng)中，潛意識(shí)是指人類心理活動(dòng)中，不能認(rèn)知或沒有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過程”。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的社會(huì)潛意識(shí)的論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
社會(huì)潛意識(shí)的論文篇1
論潛意識(shí)及其視覺表現(xiàn)
摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義是盛行在兩次世界大戰(zhàn)之間的文學(xué)藝術(shù)流派，其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和源泉多來自于潛意識(shí)的表現(xiàn)和象征。弗洛伊的的精神分析理論是超現(xiàn)實(shí)主義得以產(chǎn)生的重要理論依據(jù)。本文旨在從視覺的角度分析超現(xiàn)實(shí)主義，探究達(dá)利作品是如何通過獨(dú)特的潛意識(shí)符號(hào)來詮釋自己的夢(mèng)境。
關(guān)鍵詞：潛意識(shí);夢(mèng)境;精神分析理論;視覺藝術(shù);達(dá)利
一、潛意識(shí)及其不可見性
西格蒙德·弗洛伊德創(chuàng)立了精神分析學(xué)說，把人的意識(shí)劃分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層次。“人的心理底層存在著不為理性、道德所容納的本能與欲求。這些潛在的力量才是個(gè)體生命最實(shí)在的‘本我’。其中最強(qiáng)烈的就是性欲。而人內(nèi)心的‘本我’，實(shí)際上是支配人類行為與思想的最根本原動(dòng)力。雖然它受到現(xiàn)實(shí)規(guī)范的壓抑，但常以夢(mèng)的方式表現(xiàn)出來。夢(mèng)就是潛意識(shí)‘化裝’的滿足，代表著人性最真實(shí)的一面。”
夢(mèng)境是指在意識(shí)中出現(xiàn)的各種奇幻情景。包括佛洛伊德在內(nèi)的研究者認(rèn)為夢(mèng)是由生活經(jīng)歷及其生活環(huán)境所形成，來源于現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是外在的、被規(guī)約的、真實(shí)的、可見的，但夢(mèng)境卻是個(gè)體內(nèi)在的、不受拘束的、虛幻的、不可見的。每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，夢(mèng)境卻又都不相同，怪誕、歡樂，更甚至是形式扭曲、模糊。潛意識(shí)是對(duì)外界遮蔽“本我”、自由釋放的最好的途徑。人與人之間不能直接互見對(duì)方的夢(mèng)境，而間接的手段通常是借助語(yǔ)言的描繪，卻使其不能完全可見。
二、潛意識(shí)的視覺化及其可能
在弗洛伊德看來，人的心理底層存在著不為理性和道德所容納的本能和欲望。人的本我最強(qiáng)烈的就是性欲，雖然它受到現(xiàn)實(shí)規(guī)范的壓抑，但它常以夢(mèng)的方式表現(xiàn)出來，夢(mèng)成為體現(xiàn)真實(shí)潛意識(shí)的一種方式。但是弗洛伊德主張潛意識(shí)的本我不應(yīng)該受到壓抑，當(dāng)被壓抑的不符合社會(huì)規(guī)范的原始沖動(dòng)或欲望用符合社會(huì)要求的方式表達(dá)出來，就是繪畫、跳舞、文學(xué)等形式。這是潛意識(shí)視覺化最常用的表現(xiàn)手段——視覺藝術(shù)活動(dòng)。其中繪畫創(chuàng)作就是一條很好的途徑，從精神分析學(xué)的立場(chǎng)來分析，夢(mèng)中的材料是潛意識(shí)的客觀的表現(xiàn)，視覺圖像的創(chuàng)作，就是本我超越社會(huì)規(guī)范的一種體現(xiàn)。
超現(xiàn)實(shí)主義受弗洛伊德的影響，認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)世界之外還有一個(gè)無意識(shí)或潛意識(shí)的世界。丹麥超現(xiàn)實(shí)主義女畫家莉塔·柯恩·拉爾森就以“精神奧德賽”比喻探究潛意識(shí)，展示發(fā)現(xiàn)真實(shí)的“我”的過程。在她的自畫像中，潛意識(shí)的領(lǐng)域是一片深邃的海洋，海面之下各種海洋植物與無可名狀的東西就是神秘復(fù)雜的潛意識(shí)王國(guó)。拉爾森的“我”在這片海的王國(guó)中孤獨(dú)地漫游、探尋，試圖揭開這盤根錯(cuò)節(jié)的謎團(tuán)。
在超現(xiàn)實(shí)主義代表人物達(dá)利的繪畫里，頻繁地浮現(xiàn)螞蟻、面包、軟表、拐杖、抽屜等視覺符號(hào)，這跟他的童年生活有著緊密的聯(lián)系，都是他童年虛假或真實(shí)記憶的反映。達(dá)利正是通過這些象征童年記憶的潛意識(shí)符號(hào)來詮釋他的潛在創(chuàng)造情結(jié)。外表堅(jiān)硬、內(nèi)部柔軟的面包是性欲的象征;柔軟的鐘表達(dá)了達(dá)利對(duì)時(shí)間的焦慮和恐懼;拐杖是達(dá)利眼中“死亡的象征”和“復(fù)活的象征”;在達(dá)利的作品中，抽屜基本是在女人體上出現(xiàn)，而抽屜在弗洛伊德的解釋中是女人潛藏的情欲，這也表現(xiàn)了達(dá)利對(duì)情欲的幻想。
超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作如同夢(mèng)幻一般， 是潛意識(shí)的表現(xiàn)和象征，希望用能夠顛覆生活的藝術(shù)作品來呈現(xiàn)潛意識(shí)的世界、用奇幻的景象取代現(xiàn)實(shí)的日常生活，從而創(chuàng)造出超越現(xiàn)實(shí)的意境。超現(xiàn)實(shí)主義的幻想形象是不能與對(duì)世界的有意識(shí)的、理性的態(tài)度相聯(lián)系的。重點(diǎn)并不是某類具體的藝術(shù)形式，而是追求夢(mèng)的本質(zhì)，是一種精神的解放。以此為源， 超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)夢(mèng)幻的萬能，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作不受理性的制約，任由意識(shí)自由流動(dòng)，然后將意識(shí)的自發(fā)活動(dòng)或夢(mèng)幻活動(dòng)的過程記錄下來，是一種記錄夢(mèng)幻的審美把握方式，將人類想象或者幻想的產(chǎn)物通過隱喻的形象性與現(xiàn)實(shí)連接起來，使?jié)撘庾R(shí)視覺化的可見成為可能。
三、潛意識(shí)的視覺表現(xiàn)及其問題
超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家對(duì)潛意識(shí)的研究及視覺化表現(xiàn)最為突出。如瑪格麗特《紅模特兒》大膽地運(yùn)用奇特的創(chuàng)作性想象，從人體中分解出腳的各種表象，又從鞋中分解出鞋子的象征表象，并將二者毫無邏輯的部分對(duì)撞在一起，從而創(chuàng)造出更具有藝術(shù)感染力的夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)。拉爾森所創(chuàng)作的繪畫作品《鏡子的背后》，畫中那面厚厚的鏡子頂天立地，使鏡子背后的世界成為一個(gè)秘密。只有鏡子被打破的時(shí)候，才能進(jìn)入潛意識(shí)的世界，發(fā)現(xiàn)壓抑的“我”。拉爾森看到了鏡子背后自己潛意識(shí)的世界，然而鏡前那個(gè)探尋著、搜索著的“我”卻變得迷惘、孤獨(dú)、面目全非起來。拉爾森試圖穿越虛幻的鏡子，找到鏡子背后真實(shí)的主體，然而，當(dāng)一面鏡子被打破，另一面新的鏡子又立了起來，無法找到真正的自我。
達(dá)利在藝術(shù)創(chuàng)作中所運(yùn)用的許多觀念和理論均來源于精神分析理論。比如他的作品《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》就是透過性與暴力的想像，把人性最強(qiáng)的厭惡感投射在對(duì)內(nèi)戰(zhàn)的絕望上。戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷與非理性特征可以通過多種方式表達(dá)，然而達(dá)利完全單純地表達(dá)“恐懼感”。他透過一只被拉扯的乳房與一只相對(duì)的足踝，以性暴力的型式誘發(fā)“恐懼”，再以一個(gè)猙獰哭嚎的人頭、幾只詭異的手，進(jìn)一步誘發(fā)恐懼。畫面上沒有一絲戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)事物，心理上的感受卻與之相符。
達(dá)利對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的解釋是，“超現(xiàn)實(shí)主義的物品應(yīng)當(dāng)是絕對(duì)無用的。并且從實(shí)用的觀點(diǎn)看，最絕對(duì)荒謬的。它要以最大的可觸知性體現(xiàn)發(fā)狂個(gè)性的精神奇想。這些物品的出現(xiàn)和流傳向有用和實(shí)際的物品展開了一場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，這種競(jìng)爭(zhēng)是那么激烈，使得人們相信目擊了一場(chǎng)憤怒的公雞的戰(zhàn)斗，正常的物品經(jīng)常在戰(zhàn)斗中被拔光了羽毛趕走。”達(dá)利用獨(dú)特的潛意識(shí)符號(hào)來詮釋自己的夢(mèng)境。他拋棄了作品中每一種東西的本體，而賦予了他們特殊的含義。
在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家這里，潛意識(shí)內(nèi)容的表現(xiàn)成為藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的。藝術(shù)家的創(chuàng)作由意識(shí)層次轉(zhuǎn)入到潛意識(shí)層次，開辟了以人的本能沖動(dòng)、夢(mèng)境內(nèi)容和幻境視像為主的藝術(shù)表現(xiàn)，潛意識(shí)的內(nèi)容得到了充分的視覺表現(xiàn)，并更深層次地挖掘“本我”。
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社會(huì)潛意識(shí)的論文篇2
從潛意識(shí)談全社會(huì)教育圈
摘要：從淺談潛意識(shí)作用和影響潛意識(shí)的因素，來探討現(xiàn)今社會(huì)主流媒體對(duì)于孩子的思想意識(shí)的積極和消極作用，并對(duì)孩子成長(zhǎng)以及下一個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣所起到的作用?，F(xiàn)今社會(huì)風(fēng)氣和家庭教育應(yīng)對(duì)孩子做怎樣的引導(dǎo)和溝通，而作為社會(huì)風(fēng)氣的直接或間接引導(dǎo)宣傳者，又應(yīng)該有怎么樣責(zé)任。社會(huì)中的每一份子，都應(yīng)該把自己的一言一行，一舉一動(dòng)當(dāng)做對(duì)所有孩子的教育過程，在全社會(huì)教育圈中，形成正確的導(dǎo)向。
關(guān)鍵詞：潛意識(shí) 導(dǎo)向 引導(dǎo) 全社會(huì)教育圈
一、潛意識(shí)的作用和影響因素
潛意識(shí)會(huì)對(duì)于一個(gè)人一生的成敗起到關(guān)鍵的作用，它是不可改變、不可訓(xùn)練的，但它的形成卻是一個(gè)長(zhǎng)期的綜合作用的結(jié)果。一個(gè)人的感情、經(jīng)歷、社會(huì)導(dǎo)向，?？吹碾娪半娨?、常常接觸到的信息咨詢都是影響潛意識(shí)的因素。從某種意義上來說，一個(gè)人的性格很大部分取決于潛意識(shí)。所以一個(gè)人的自信程度、好學(xué)程度、是非善惡的觀念等等都是潛意識(shí)的產(chǎn)物。而社會(huì)中許許多多的人的行為，性格表現(xiàn)等等，又組成社會(huì)的導(dǎo)向，直接影響到孩子們潛意識(shí)的形成方向?，F(xiàn)在雖然主流媒體對(duì)人們導(dǎo)向?yàn)樯?，但是網(wǎng)絡(luò)極大垃圾資源的沖擊和一些過于“向錢看”的媒體制作者讓我們的現(xiàn)今社會(huì)主流導(dǎo)向偏離很多，倡導(dǎo)的和我們看到的差距過大。而這種現(xiàn)象影響最大的是孩子，畢竟孩子的潛意識(shí)形成直接影響到的是下一個(gè)時(shí)代浮躁程度。
二、教育責(zé)任排名
許多家長(zhǎng)都有一個(gè)誤區(qū)，孩子只要上了幼兒園以后，教育問題就是幼兒園和學(xué)校的事情了，家長(zhǎng)的作用只是輔助教育機(jī)構(gòu)的教育教學(xué)而已。個(gè)人認(rèn)為，這種意識(shí)耽誤了絕大部分孩子的教育成長(zhǎng)，這也是高分低能，有才無德等學(xué)生普遍出現(xiàn)的重要原因之一。
如果要對(duì)教育責(zé)任排列，首先是父母，其次是全社會(huì)，教育系統(tǒng)的教育個(gè)人認(rèn)為只能是排到第三。為什么，首先家庭意識(shí)已經(jīng)潛移默化的在孩子潛意識(shí)中根深蒂固，古語(yǔ)說言傳身教的道理就在于此，無私的家長(zhǎng)往往也會(huì)培養(yǎng)出無私的孩子，自私的家長(zhǎng)往往也會(huì)培養(yǎng)出自私的孩子。雖然也有特例，但畢竟是少數(shù)。其次是社會(huì)，當(dāng)學(xué)校，老師告訴孩子要善良，要助人為樂的時(shí)候，電視、廣播、報(bào)紙、大眾評(píng)論等等一切媒體都在孩子面前宣傳社會(huì)中人與人之間如何冷漠，如果助人為樂后被誣陷等等，與這樣的社會(huì)輿論比起來，學(xué)校的教育影響是不是太小了。
家庭教育和社會(huì)教育往往是孩子潛意識(shí)思維的教育，這種潛意識(shí)思維更多的影響的是孩子的道德水平和行為習(xí)慣。所以說，學(xué)校教育偏重成才教育附加道德教育，而家庭教育和社會(huì)教育才是孩子道德教育的主要力量。所以作為父母，作為社會(huì)中的每一個(gè)人，尤其是媒體主流不僅僅是負(fù)擔(dān)自己的工作，而且是擔(dān)負(fù)著對(duì)下一代的潛意識(shí)中的道德教育。畢竟先成“人”，再成“才”才能造福社會(huì)。否則有才無德的“人才”只能是社會(huì)毒瘤。
三、孩子應(yīng)有的導(dǎo)向
如何引導(dǎo)孩子一直是一個(gè)很難的問題，畢竟根據(jù)家長(zhǎng)身份不同、孩子性格不同，要有不同的方法進(jìn)行引導(dǎo)。如果對(duì)孩子引導(dǎo)過于向善，孩子對(duì)于社會(huì)陰暗面沒有一點(diǎn)抵抗力，對(duì)于孩子成長(zhǎng)是危險(xiǎn)的。如果對(duì)于孩子的防范引導(dǎo)過重，孩子則會(huì)變成多疑、孤僻，不信任社會(huì)和他人，心中陰暗面過重。因此，如何對(duì)于孩子進(jìn)行應(yīng)有的善惡引導(dǎo)和教育，也一直是一個(gè)永恒的話題。個(gè)人認(rèn)為，引導(dǎo)方向應(yīng)該是讓孩子心懷善意，但是擁有面對(duì)惡的防范能力和意識(shí)。
四、是非善惡的相對(duì)性
時(shí)代不同，立場(chǎng)不同，往往是非善惡觀點(diǎn)也會(huì)大不相同，隨著時(shí)代變遷，很多父母與子女的代溝出現(xiàn)也往往因?yàn)槭鞘欠恰⑸茞弘S時(shí)代變遷的結(jié)果。曾經(jīng)“女子無才便是德”、“三從四德”等等舊時(shí)代道德，已經(jīng)被時(shí)代所抹殺，而新時(shí)代也已經(jīng)有許許多多的“是非評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”的大不相同。到底孩子“早戀”是太不應(yīng)該，還是沒有“異性朋友”是太落伍的表現(xiàn);到底為了家庭，即使感情破裂也不離婚才是負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，還是既然沒有感情了，勉強(qiáng)在一起才是對(duì)對(duì)方，也對(duì)自己不負(fù)責(zé)任呢?是非、善惡、對(duì)錯(cuò)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)本來就是一個(gè)動(dòng)態(tài)的，社會(huì)如何將這種動(dòng)態(tài)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)引導(dǎo)向善、向前，而不是使浮躁的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)成為主流呢?這成為我們教育和媒體較大的挑戰(zhàn)。
五、現(xiàn)階段媒體介質(zhì)對(duì)于主流導(dǎo)向問題
主流媒體有宣揚(yáng)什么，什么就會(huì)成為善惡的主流評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，為什么拜金會(huì)被抹殺，為什么廣電要限制純娛樂性節(jié)目，相信大家都有自己的想法。但是為什么現(xiàn)在社會(huì)會(huì)逐漸的浮躁呢?
讓我們分析一下各個(gè)主流媒體。目前主要有電視、廣播、雜志、報(bào)紙、書籍、網(wǎng)絡(luò)、電影等。首先網(wǎng)絡(luò)對(duì)于真實(shí)身份的掩飾，監(jiān)管起來有很大的難度，使得孩子對(duì)于主流媒體宣傳產(chǎn)生了懷疑;同時(shí)由于網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)自由，一些被壓抑在內(nèi)心的本性，被宣泄，所以使得現(xiàn)有其他主流媒體的倡導(dǎo)對(duì)于社會(huì)浮躁程度的影響，越來越小。
對(duì)于電視、廣播、書籍、電影等主流媒體，因?yàn)楸O(jiān)管較為妥善，所以主流導(dǎo)向往往較為正確。但里面的一些內(nèi)容，成年人看過后可能只會(huì)感覺“博君一笑”，但是如果孩子看了，將會(huì)對(duì)他們的世界觀、價(jià)值觀產(chǎn)生巨大影響。舉幾個(gè)例子，《格林童話》無疑是兒童讀物，可是真的是所有童話都適合孩子閱讀嗎，格林童話中的一篇《魔鬼的臟兄弟》，講一個(gè)退伍士兵，當(dāng)魔鬼的仆人，最終成為國(guó)王的故事。如果孩子看了，會(huì)留下怎樣的印象的?是不是和魔鬼為伍能成就愛情和事業(yè)呢?現(xiàn)在的很多電影、電視的是非善惡觀也很有趣，不知道是不是感覺只要最后有一個(gè)“惡有惡報(bào)”的結(jié)局，就等于宣揚(yáng)“善有善報(bào)”，導(dǎo)人向善呢?不少的電視劇中好人比惡人死的更早、更慘，可以說必死無疑，而惡勢(shì)力的滅亡卻還伴隨有很多偶然因素。
如果你是一個(gè)孩子，如果你看到好人壞人最后都會(huì)慘死，只是壞人死的更晚點(diǎn)，更偶然一點(diǎn)，那么你的選擇會(huì)在哪里。誠(chéng)然，一部?jī)刹侩娨晞。槐緝杀緯鴮?duì)于孩子的世界觀、價(jià)值觀影響微乎其微。但是，如果許許多多的影視、文學(xué)作品都是在告訴孩子們，善惡沒什么區(qū)別，最后都沒什么好下場(chǎng)。孩子將來會(huì)怎樣呢?另外，關(guān)于篡改歷史的所謂“戲說”、“演繹”的作品，本來孩子對(duì)于歷史到底是什么已經(jīng)過于模糊了，演繹后的作品除了讓歷史更加模糊、讓孩子的是非善惡觀更加模糊外，還有什么呢?此外，為了金錢、為了收視率而胡“演繹”，瞎“戲說”的現(xiàn)象本身，對(duì)于孩子也是一種拜金的錯(cuò)誤潛意識(shí)。
六、孩子們的共同潛意識(shí)與未來社會(huì)的社會(huì)浮躁程度
孩子在價(jià)值觀和世界觀形成的時(shí)期里，一旦形成了，在其成長(zhǎng)過程，已經(jīng)成人后的為人處事都會(huì)遵尋其原則，所以是非對(duì)錯(cuò)善惡本身，遠(yuǎn)不如是非對(duì)錯(cuò)善惡的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來的重要。而且，由于潛意識(shí)的相對(duì)穩(wěn)定和潛意識(shí)對(duì)于世界觀和價(jià)值觀的影響，這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一旦形成，很難在有所改變。而許許多多的孩子成長(zhǎng)為社會(huì)主要工作者之后，他們的性格，意識(shí)就成為了社會(huì)意識(shí)的主流。所以說孩子們的共同潛意識(shí)，直接決定了未來社會(huì)的浮躁程度，相應(yīng)的，也就是未來社會(huì)的和諧程度。試想由君子組成的社會(huì)，與都是由自私的人組成的社會(huì)的和諧程度，一定不相同。
孩子的模仿力很強(qiáng)，成年人許多的笑話，在孩子看來確實(shí)希望嘗試的。2012年2月7日人民網(wǎng)文章報(bào)道，7歲女童模仿電視劇新《還珠格格》上吊情節(jié)自縊身亡的消息，引發(fā)了網(wǎng)友的廣泛關(guān)注。
廣東女孩入戲太深模仿“小燕子”上吊自縊身亡為父母敲響警鐘，父母監(jiān)護(hù)不到位承認(rèn)全部責(zé)任。碰巧的是，有報(bào)道稱舊版《還珠格格》也有孩子模仿其上吊身亡的報(bào)道。
誠(chéng)然，娛樂性節(jié)目、書籍對(duì)于觀眾、讀者的吸引力更大，可能相對(duì)會(huì)收到更多的經(jīng)濟(jì)效益。這也是“由儉入奢易、由奢入儉難”的另一種表現(xiàn)形式了。本來人生就不是一段簡(jiǎn)單的路程，無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰的路也不那么好走。可是，到底那條路是對(duì)的，希望社會(huì)中的每一個(gè)人，都能把自己當(dāng)做一個(gè)教育者來思考一下。
七、到底什么是對(duì)
謊話千遍，自己也會(huì)認(rèn)為是真的，為什么呢?這就是潛意識(shí)的
作用。心底的聲音到底是善良、是拜金，是奉獻(xiàn)還是無利不起早?對(duì)孩子的引導(dǎo)， 絕不僅僅是家庭和學(xué)校的任務(wù)，而是整個(gè)社會(huì)的責(zé)任。在孩子的世界觀和價(jià)值觀想成的時(shí)候，希望每一個(gè)媒體人能把自己當(dāng)做一個(gè)社會(huì)教育者。方向到底是什么，其實(shí)不難把握。“己所不欲，勿施于人”，你把不想告訴自己孩子的理念，不要放在你準(zhǔn)備發(fā)行的出版物的內(nèi)容中，多多把你希望自己孩子學(xué)習(xí)到的、了解到的東西融合到自己的作品中，以一個(gè)“大教師”的責(zé)任感對(duì)待每一份出版物。
在面對(duì)利益的誘惑時(shí)，問問自己，你的作品希不希望自己的孩子看到?不用太多的標(biāo)準(zhǔn)，這一條足以。
社會(huì)潛意識(shí)的論文篇3
試談電影中的潛意識(shí)
摘要：潛意識(shí)是整個(gè)古典精神分析的最基本命題，是精神分析運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的基礎(chǔ)。精神分析理論與電影幾乎是在歷史的同一時(shí)期中同時(shí)誕生與發(fā)展的，它們同時(shí)被很多人視為20世紀(jì)對(duì)人類文明的巨大貢獻(xiàn)。電影與精神分析理論關(guān)系非常密切。電影的精神分析學(xué)研究是當(dāng)代西方電影理論研究的一個(gè)重要組成部分，占據(jù)著很重要的地位。
關(guān)鍵詞：電影;潛意識(shí);精神分析
在西方，弗洛伊德將精神分析理論來解釋藝術(shù)創(chuàng)作問題，形成了一種特別的精神分析美學(xué)觀。精神分析運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)人文與社會(huì)科學(xué)的重要現(xiàn)象，其意義和作用可以與哲學(xué)發(fā)展中的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”相提并論。從電影理論來說，精神分析學(xué)與弗洛伊德學(xué)派占據(jù)著主導(dǎo)地位。精神分析學(xué)電影理論關(guān)注那些用來刺激和控制觀眾欲望的方法，而從傳統(tǒng)心理學(xué)上的對(duì)于情節(jié)與角色的心理分析卻并不怎么關(guān)注。在潛意識(shí)中，人會(huì)用形象來做比喻和象征，來表現(xiàn)一些與表面意義不同的意義。最好的例子就是夢(mèng)，夢(mèng)表面上看是極其荒謬的，無邏輯。但如果我們學(xué)過心理學(xué)，就會(huì)明白這些表面上莫名其妙的東西其實(shí)表現(xiàn)了人的潛意識(shí)中的心理。夢(mèng)是形象化的，電影也是。因此，電影也能用這樣的象征的方式來表達(dá)潛意識(shí)的心理。
1潛意識(shí)與精神分析美學(xué)
潛意識(shí)是指人類心理活動(dòng)中，不能認(rèn)知或沒有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過程”。潛意識(shí)是整個(gè)古典精神分析的最基本命題，是精神分析運(yùn)動(dòng)發(fā)展中的基礎(chǔ)。
弗洛伊德試圖把精神分析學(xué)說的體系運(yùn)用于分析各種形態(tài)的人類活動(dòng)，其中也包括分析藝術(shù)及藝術(shù)創(chuàng)作過程。研究藝術(shù)創(chuàng)作首先必須回答這樣一些問題：即什么是藝術(shù)?它的目的是什么?藝術(shù)家活動(dòng)的動(dòng)因是什么?在作品的創(chuàng)作過程中實(shí)現(xiàn)著怎樣的活動(dòng)目的?
弗洛伊德對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)批評(píng)提出了自己的見解，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論有了很深的影響。它重視文藝的審美經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注創(chuàng)作心理的描述，對(duì)藝術(shù)思維的研究比以前更細(xì)致、更具體、更有科學(xué)意味。[1]弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品，是為了滿足自己被壓抑的欲望。對(duì)一件藝術(shù)品的創(chuàng)作，就是藝術(shù)家做了一場(chǎng)“白日夢(mèng)”，是一種自由的“游戲”。[2]人小時(shí)候都喜歡做游戲，而藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)就是兒童游戲的繼續(xù)和代替，是成年人的“游戲”。
兒童借助游戲獲得快樂，達(dá)到滿足，同時(shí)是無憂無慮的幻想自然的幻想。人到成年后再不好意思做游戲了，只好做“白日夢(mèng)”了，以幻想的形式來達(dá)到同樣的目的。弗洛伊德認(rèn)為，幻想的虛無飄渺性就是“白日夢(mèng)”了。因此，文學(xué)藝術(shù)作品就是藝術(shù)家、創(chuàng)作者未獲得滿足的潛意識(shí)欲望的投射，而做“白日夢(mèng)”時(shí)的心理活動(dòng)就是幻想。弗洛伊德說過：“作為動(dòng)力的愿望根據(jù)幻想者的性別、性格和環(huán)境不同而各異;但是它們天然地分成兩大類。它們，或者是野心的愿望，用來抬高幻想者的個(gè)人地位;或者是性的愿望。”這就是說，藝術(shù)創(chuàng)作中的幻想是由藝術(shù)家主題的本能沖動(dòng)造成的。在幻想中，可以在無損于社會(huì)的情況下使自己深受壓抑、不見容于道德法律的精神情緒得到適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償和正常的宣泄，使人的未能滿足的欲望獲得象征性的滿足。
2潛意識(shí)與影像
梅茲認(rèn)為，電影影像的物質(zhì)存在創(chuàng)造出“一點(diǎn)點(diǎn)神奇”的感覺，一些暫時(shí)打破孤獨(dú)和寂寞的幻覺，就像是愛，是一種接受外來世界影像而產(chǎn)生的內(nèi)在愉悅，是看著這些影像被銘刻在一個(gè)定點(diǎn)的快樂，然后發(fā)現(xiàn)一些具象化的事物。
精神分析學(xué)在70年代的時(shí)興，使得精神分析取向的理論研究看上去像是一種時(shí)尚，但事實(shí)上，因?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)和精神分析，是兩種處理符號(hào)的科學(xué)，從語(yǔ)言符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)移到精神分析符號(hào)學(xué)的轉(zhuǎn)變，則是把語(yǔ)言放進(jìn)了精神分析最中心的部分，它對(duì)于電影理論是具有影響力和先進(jìn)性的。精神分析孕育出很多隨后而來的思潮，比如電影的女性主義及后殖民主義。對(duì)于精神分析學(xué)與電影理論的結(jié)合，我要提到一個(gè)人――克里斯蒂安・麥茨以及他的《想像的能指》。
麥茨電影符號(hào)學(xué)所達(dá)到的電影理論水平至今仍無人可以超越，他針對(duì)克拉考爾關(guān)於電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論表述，提出了電影是“想像的能指”的理論表述。其中，“想像”一詞，就是精神分析學(xué)的術(shù)語(yǔ)，來源于拉康的人格構(gòu)成理論。“能指”是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)用語(yǔ)，指表現(xiàn)手段的意思。麥茨使用這一用語(yǔ)充分表明了他把精神分析學(xué)和語(yǔ)言學(xué)方法結(jié)合起來研究電影的意圖：把電影當(dāng)成夢(mèng)和當(dāng)成一種語(yǔ)言來進(jìn)行研究。“想像的能指”的含義是雙重的：電影是一種想像的技術(shù);
而且，電影能指本身就是想像的。也就是說，電影是表現(xiàn)想像的手段，同時(shí)，這種手段本身就是想像的。麥茨為電影理論研究提供了很多的新東西，他的精神分析電影理論是真正意義的電影美學(xué)，深刻地揭示了電影的魅力。他的理論可以說是用精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來看待電影本身及其本質(zhì)的，這使有關(guān)電影的一切研究和實(shí)踐都逃脫不了他的理論范疇。以精神分析學(xué)來解釋電影，我認(rèn)為很多研究都?xì)w根結(jié)底源自于麥茨的理論。
首先，對(duì)電影文本系統(tǒng)地提出，是精神分析學(xué)研究方法之一。麥茨指出：“這種研究把對(duì)文本的系統(tǒng)和解釋作為目標(biāo)，好像它們事先存在似的，它從作為全體(能指和所指)的影片題材出發(fā)，而不是單獨(dú)從明顯的所指(劇作)出發(fā)。此刻，正是作為整體的影片才構(gòu)成了能指。”這就是文本系統(tǒng)。文本是一個(gè)被表明了的系列，但是文本系統(tǒng)則不可能在符號(hào)學(xué)家的創(chuàng)造性工作之前存在，也就是說，文本可以理解為一個(gè)被證實(shí)的過程，而文本系統(tǒng)是一種被建造的可能性，是一種代碼的聯(lián)合、改進(jìn)、移置等相互關(guān)�，即綜合分析活動(dòng)的結(jié)果。
電影文本系統(tǒng)的存在是對(duì)電影作品進(jìn)行解釋活動(dòng)的結(jié)果，電影作品只有成為一個(gè)系統(tǒng)，才能對(duì)各種被理解的含義開放，就是說，有了各種解釋以后，電影文本的系統(tǒng)才能存在。其次，比如說電影劇本。一般，我們認(rèn)為劇本是制作電影的藍(lán)本，但是精神分析電影理論，有更為廣義的解釋，它所理解的劇作是指被完成的電影作品，即劇作，在這個(gè)意義上，影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)，編劇、導(dǎo)演、表演、美術(shù)、攝影、錄音、美術(shù)、甚至觀眾，都參與其中，因此，劇作是電影藝術(shù)的總體。這樣，當(dāng)劇本完成后，對(duì)電影作品的制作構(gòu)思并沒有完成，導(dǎo)演、表演、攝影、美術(shù)等等工作，并不僅僅是為了實(shí)現(xiàn)劇本的構(gòu)思，并不僅僅為了完成一個(gè)藍(lán)本而工作;另外，當(dāng)電影作品完成后，對(duì)它的感受和理解還沒有開始。
所以說，只有在電影制作完成并上映后，電影劇作才真正存在了。其實(shí)我們也知道，很多時(shí)候，當(dāng)一個(gè)影片拍攝完成時(shí)，我們?nèi)ピ儐栠@個(gè)工作組里的任何一個(gè)人對(duì)影片的印象，他們都會(huì)回答“我不知道，因?yàn)槲覜]有看到全片，沒有一個(gè)整體的感覺”，沒有人在看完劇本后就認(rèn)為自己已經(jīng)理解并可以解釋這部電影。這現(xiàn)象看來非常自然而然，但是能夠認(rèn)知這一點(diǎn)，卻是具有革命性的，是精神分析學(xué)與電影結(jié)合的革命性。
我覺得用拉康的話來解釋對(duì)電影的精神分析的思考非常準(zhǔn)確：電影的精神分析，究其實(shí)質(zhì)，是通過一個(gè)新的活動(dòng)范圍――把電影對(duì)象從想像界中分離出來，并把它作為象征界加以把握，以期使后者得到擴(kuò)展。[3]就是說，在電影領(lǐng)域和在其他領(lǐng)域一樣，精神分析的路線，其研究重點(diǎn)從表達(dá)轉(zhuǎn)移到表達(dá)活動(dòng)，對(duì)電影理論以及人們對(duì)電影這一事物的認(rèn)知得到了科學(xué)的擴(kuò)展。
參考文獻(xiàn)：
[1] 弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].丹寧，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，1998：35.
[2] 弗洛伊德.創(chuàng)作家與白日夢(mèng)[M].現(xiàn)代西方文論選，1983：145.
[3] 巖井寬.境界線的關(guān)學(xué)[M].湖北人民出版社，1988：52.
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