西方現(xiàn)代藝術美學論文范文
在藝術世界中,西方現(xiàn)代藝術還是作為領頭先鋒,還是影響著全球的藝術界。下面是學習啦小編為大家整理的西方現(xiàn)代藝術論文，供大家參考。
西方現(xiàn)代藝術論文范文一：淺談西方現(xiàn)代美學與藝術獨立問題研究
論文關鍵詞：西方 現(xiàn)代美學 藝術獨立 分析
論文摘要：西方現(xiàn)代美學流派眾多，觀點紛呈。但藝術獨立理論是西方現(xiàn)代美學的發(fā)展主線之一，是現(xiàn)代美學的主要標記之一。本文作者從西方現(xiàn)代美學的演變和特征入手，就西方現(xiàn)代美學與藝術獨立問題進行簡單闡述，并分析了西方現(xiàn)代美學的發(fā)展對我國美學的影響。
0 引言
西方現(xiàn)代美學的歷史使命，首先就是破除藝術從屬論，確立藝術的獨立地位?，F(xiàn)代美學以克羅齊和洛特曼對黑格爾的藝術從屬論的批駁為主要標志，建立藝術獨立理論，將美學與哲學統(tǒng)一為一體。西方現(xiàn)代美學的流派眾多，觀點紛呈，但都以藝術獨立理論為發(fā)展主線。藝術是否具有獨立的地位，它與哲學、宗教等的關系如何，這是美學研究的一個核心問題，任何美學理論最終都必須對此作出明確的回答[1]。
1 西方現(xiàn)代美學演變歷史
西方古典美學中的柏拉圖、康德、黑格爾都是藝術從屬論的代表。柏拉圖從哲學角度評判詩與藝術沒有真理性，亞里士多德則認為詩與藝術反映了事物的一般規(guī)律，具有普遍性，更具有哲學性。這兩種爭論一直貫穿于西方美學思想發(fā)展史。而黑格爾提出哲學最終將取代藝術，而把藝術從屬論發(fā)展到了顛峰。克羅齊“度的理論”的出現(xiàn)，推翻了黑格爾的以藝術從屬論為內(nèi)核的藝術消亡論，確立起藝術的獨立地位，最終使得西方古典美學演變至現(xiàn)代美學。
現(xiàn)代美學又突出兩個路線：一是藝術與自然的關系，一是藝術的獨立性。這兩種思路如果不及時從藝術美學角度及時溝通和思路轉換。必然對峙存在，從而失去克羅齊藝術獨立理論的實踐意義。洛特曼借鑒生物學理論，將現(xiàn)代美學的兩個思路創(chuàng)造性的進行轉換，提出“美就是信息”。
洛特曼既不是以社會為中心來看文藝，也沒有將文藝隔離于社會之外，而是把藝術當作大千世界中獨立存在的生命之一，以藝術為中心來看社會，認為文藝這個活生物體的生命，就體現(xiàn)在她能為人類社會提供源源不斷的必不可少的審美信息。洛特曼的理論徹底解決了藝術獨立問題問題，由生物鏈引出文化鏈，肯定了文藝與社會的密切關系。最終為西方現(xiàn)代美學的發(fā)展提供了保障。
2 西方現(xiàn)代美學的特征
西方現(xiàn)代美學于19世紀中期開始綻放。各種新思想、新觀念、創(chuàng)作流派等讓人應接不暇。但將表層現(xiàn)象深入剖析，可以發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象的某些共同特點。西方現(xiàn)代美學具有的特征有：①現(xiàn)代美學時期，人們的審美觀念與傳統(tǒng)時期的和諧美學相比發(fā)生了巨大變化，非理性和個人主觀性成了現(xiàn)代藝術的一個思想根基;②西方現(xiàn)代文藝作品的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的文藝作品完全不同的形態(tài)，它反英雄化，主張個人感受，具有平面零散、非理性、非視覺形象性的特點;③從西方現(xiàn)代美學的總體上看，其呈現(xiàn)出一種主觀的、內(nèi)在的、非理性的、非功利性的、動態(tài)性的特點。這三個特點是是現(xiàn)代人走向更加動蕩、節(jié)奏更快的生活的一種反映，是科技擠壓、傳統(tǒng)擠壓下人們的一種掙扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、寬容精神的反映，是人們精神生活的真實表現(xiàn)。 3 西方現(xiàn)代美學與藝術的關系
從西方美學的歷史發(fā)展來看，美學的研究就離不開藝術，隨著西方美學學科的發(fā)展，越來越彰顯出藝術的中心化和獨立化。美學發(fā)展史也就是一個擴大了的人類的認識過程，遵循著由抽象到具體的發(fā)展途徑，在這個過程中，感性的藝術在美學中的地位得以循序漸進的提高。越來越中心化、具體化和獨立化。這個趨勢同藝術本身的特點有關，因為美學研究的對象是人類的審美活動，而藝術又是審美活動的集中和獨特形式，所以，在藝術中，人們能夠更好的把握美學要研究的內(nèi)容，美學用藝術來呈現(xiàn)，藝術需要美學來作載體。兩者不始終是不可分割的獨立體。
4 西方現(xiàn)代美學與藝術獨立
自從洛特曼提出“美就是信息”，為西方現(xiàn)代美學的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。人類活動本身就是一種生物信息，這種生物信息在社會活中的表現(xiàn)體現(xiàn)了美的存在。無論是理性還是感性，西方現(xiàn)代美學都不會偏離藝術獨立這一主線。洛特曼認為，一部作品無法分成內(nèi)容和形式兩個部分，作品中的任何因素都負載著信息內(nèi)容，作品中的任何信息都出自信息載體。
他把思想內(nèi)容與作品結構的關系，比作生命與活體組織復雜的生物機制之間的關系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會存在于其物質結構之外。
他甚至直接了當?shù)財嘌?，思想不會包含在引語中，哪怕是精心選擇的引語，而是由整個藝術結構表達出來。同克羅齊一樣，洛特曼對浪漫主義多有批評，盡管浪漫主義大都具有精心雕琢的復雜結構，但那種結構無論多么復雜，都超不出讀者可以事先預知的固定模式。他更傾心于現(xiàn)實主義，即他所說的屬于“對立美學”范圍內(nèi)的作品。
因為其藝術信息在接受作品之前，讀者是無法預知的。對于現(xiàn)代美學中的藝術獨立的兩個分支，洛特曼將各自的優(yōu)點和缺陷看得非常清楚，并不失時機的將生物學理論引入其中，“為美就是信息”奠定了牢固的理論基礎，從而在實踐的意義上徹底解決了藝術獨立問題，將文藝當作大千世界中獨立存在的生命之一，完美地將兩大分支結合起來，使得藝術獨立性成為西方現(xiàn)代美學發(fā)展的主線之一。
5 西方現(xiàn)代美學的藝術獨立性研究對我國美學的發(fā)展影響
了解西方現(xiàn)代美學發(fā)展過程中藝術獨立理論這一主線，對于我國的美學研究具有重要的借鑒價值。西方現(xiàn)代美學的“文化”轉向，是以對藝術獨立的徹底解決為前提的[2]。我國當代美學對藝術獨立問題的解決并沒有達到西方現(xiàn)代美學的高度。這就要求在發(fā)展我國美學的同時，要不斷吸取西方美學的成熟經(jīng)驗，少走彎路，盡快與西方美學接軌。
同時，在其它學科的發(fā)展中，也要注易舉一反三，將西方美學的藝術獨立的解決方法應用于學科的基礎研究方面，突破基礎發(fā)展的瓶頸，盡快縮短中西學科差距，為實現(xiàn)中西學界的平等交流和對話打下良好的基礎。向西方學習并不是壞事，學習本身就是一種美學的體現(xiàn)，一種藝術的體現(xiàn)，這種學習更能體現(xiàn)藝術獨立的特點，用西方現(xiàn)代美學中的藝術獨立理論改變我國各項學科落后狀態(tài)，我們才能在時間上縮短差距，彌補不足，快速發(fā)展。
參考文獻：
[1]王坤.西方現(xiàn)代美學的終結-塔爾圖學派與洛特曼美學思想的價值與意義[J].北京科技大學學報(社會科學版).2003.(01).
[2]王坤.西方現(xiàn)代美學與藝術獨立理論[J].中山大學學報(社會科學版).2002.06
西方現(xiàn)代藝術論文范文二：試談在西方現(xiàn)代藝術思潮影響下的中國畫的“意象”
[摘要]西方現(xiàn)代繪畫大致可以分為兩大主流,即“抽象繪畫”與“超現(xiàn)實繪畫”。而抽象的趨勢,則是貫穿于現(xiàn)代藝術發(fā)展進程中的一個最顯著的特征。因而一些西方評論家索性把20世紀稱做“抽象繪畫的時代”。
[關鍵詞]具象 抽象 意象
自從被譽為現(xiàn)代藝術之父的塞尚提出“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”的著名命題,西方藝術家便相繼從各個角度投入了對抽象繪畫的探討。
有人以修拉的“點彩派”為出發(fā)點,通過拆解物體的外在結構,使繪畫走向了純粹的幾何圖形,這一流派以畢加索的立體主義為其高峰,以荷蘭畫家蒙德里安的“冷抽象”為其歸宿;有人則從更高的“原始派”藝術理論獲得了靈感,以直抒胸臆地表現(xiàn)內(nèi)在情感為繪畫的終極目標,結果使繪畫走向了純以色彩構成的點線面組合,這一流派以馬蒂斯的野獸主義為其樞紐,直至康定斯基的“熱抽象”集其大成。當然,無論抽象畫是“冷”是“熱”,其大方向卻是一致的,那就是他們統(tǒng)統(tǒng)離具象越來越遠,以至在畫面上再也找不到一絲可以辨識的痕跡了。
有些國內(nèi)的藝術論著以西方抽象畫幾十年的發(fā)展結果來反襯中國畫,據(jù)此便認定:中國畫發(fā)展了幾千年,竟然始終沒有擺脫具象的“束縛”,即使是號稱“寫意”的水墨畫也不肯把殘留的那點具象的“尾巴”割掉,足見它是無法走向現(xiàn)代的“頑固不化”的藝術品種,只有等著讓現(xiàn)代藝術的浪潮淘汰了。
還有一些論著認為,要想中國畫不被時代潮流所淘汰,那就必須趕緊向西方現(xiàn)代派靠攏,當機立斷,拋棄具象成分,使之盡早“抽象”起來,這樣才會絕路逢生,柳暗花明。
我們并不懷疑上述論點的持有者,都是些恨中國畫之“鐵”,不成現(xiàn)代派之“鋼”的熱心之士。然而,他們的比較方式和立論標準,卻好像出了點毛病。因為在藝術評價中,歷來是只以美丑分優(yōu)劣,而不能單靠新舊論高低。新的未必是美的,而舊的未必是丑的。把西方的“新潮”簡單的搬來用做否定中國畫的依據(jù),這種做法本身便缺乏科學的精神。
回顧一下中國藝術發(fā)展的歷程,便會發(fā)現(xiàn)中國畫其實是世界上最早擺脫具象束縛的畫種。在中國古代,起初也是以逼真為圭臬的,然而,到了東晉顧凱之時代,繪畫觀念發(fā)生了質的飛躍,古老的“逼真為上”的觀念被顧愷之的“傳神”論所替代了。只要能夠“傳神”,具象的逼真可以被忽略,甚至被破壞。此后,中國畫在宋元時期又興起了更具抽象意味的大寫意水墨畫,使具象的成分進一步銳減。從此,寫意畫成了中國畫的主流,其最大的特點正如齊白石老人所精辟概括的:“要在似與不似之間。”
在這里,“不似”中就含有抽象的意味,而“似”則又專指抽象之中的具象。在中國畫看來,“太似”則視為媚俗,是斷不可取的;而完全不似則為“欺世”,是糊弄老百姓。中國畫的高妙之處恰恰在于,它的抽象從不超出欣賞著所能接受的極限,而它又同具象永遠保持一定距離,這是唯有中國人才能領悟的藝術哲學,是一種極高妙的對立統(tǒng)一。它把具象和抽象兼容于一體,不論似與不似均能否抒寫畫家的“胸中逸氣”為歸依,這種主觀意志與客觀物象的高度融合,便構成了中國藝術語匯中的一個特殊概念;“意象”?！段男牡颀?bull;神思》中有句“獨照之匠,窺意象而運斤。”
在這里,“意”可以解釋為主觀情意,“象”則可理解是客觀物象,這兩者本身一對矛盾,然而它們卻在中國畫家的筆墨之中得到了完美和諧的統(tǒng)一。意象是對具象與抽象的高度融合,是畫家創(chuàng)造力的集中體現(xiàn)。此外,與意象相對應的,還有一個重要的概念:“意匠”。意匠在中國傳統(tǒng)畫論中,更多地體現(xiàn)在畫家的主觀意念上,如果說,意象之“象”還是指客觀物象,那么,意匠之“匠”則直指藝術家的主觀本體,更加強調了作為創(chuàng)造者的“獨照之匠”。
譬如,人們見到一幅風格獨特、與眾不同的畫作,便常常會說它“匠心獨運”、“別具匠心”。無論意象還是意匠,強調的其實都是藝術家對客觀物象的獨特觀照于表現(xiàn);無論他畫的是具象還是抽象,畫中皆貫穿著畫家本身的主觀意念,正如《文心雕龍》所謂:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。”從某種意義上說,這種純粹由東方文化所衍化出來的藝術觀念,正是許多西方人夢寐以求卻難得其門而入的。
西方人歷來習慣于嚴密的邏輯推理和科學實證,因此不論搞科學還是搞藝術,都喜歡條分縷析、窮源竟委的理性思維。他們一旦認定抽象藝術是對自然具象的反叛,就干脆離自然具象越遠越好,而且不惜發(fā)微探奧地引入數(shù)學公式,將抽象繪畫分解成幾何圖,直至走到抽象的極端,令觀者不知所云,落得個“但傷知音稀”。
接著,循著物極必反的規(guī)律,從抽象折返到具象中來。在這里,我們不妨引用梵高的一段話,來印證西方畫家的這種困惑和矛盾的創(chuàng)作心態(tài),他在一封寫給友人的信中寫道“抽象在我看來似乎是一條有誘惑力的路子。但它也使人迷惑不解,上了歲數(shù)的人,甚至每一個人都會很快發(fā)覺:抽象是條死路。”
這段內(nèi)心自白出自一位最先大膽的擺脫具象、走向抽象的現(xiàn)代藝術先驅,確實耐人尋味。由此,也就不難理解,為什么一些西方畫家又回過頭來痛責“抽象藝術是死亡的標志”,呼吁“抽象主義畫家需要重新求教于現(xiàn)實世界”。
于是,作為抽象繪畫的對立面,一個個“超現(xiàn)實主義”畫派又應運而生,有的深入事物的微觀領域去盡精刻微,有的倡導“比真實的自然還要逼真”的照相寫實主義,更有人干脆拋掉畫筆和畫布,直接將實物搬進展覽廳(杜尚的《泉》)……縱觀西方現(xiàn)代藝術思潮,雖然名目繁多,宗旨各異,但大抵總是在極端抽象與極端寫實這兩個極點之間大幅度搖擺和輪回。這種經(jīng)常性的藝術傾向急劇遞轉,固然曾使藝壇此起彼伏、熱鬧非凡,但是它對整個西方藝術的負面效應也是不容低估的。不少西方藝術家都對此憂心忡忡,不知如何是好。
英國著名藝術理論家赫伯特•里德,就曾以折衷的方式勸告藝術家們“很有必要在抽象和現(xiàn)實兩條藝術道路之間來回游離,自由選擇”,因為“以現(xiàn)實主義方法進行藝術創(chuàng)作,可增添你對生活、人類和地球的愛;以抽象主義方式進行的藝術創(chuàng)作,會使你的個性獲得解放,知覺變得敏銳”。說的確實不錯,然而,倘若套用這個“西方觀念”,來關照一下中國畫的話,那么你會驚奇的發(fā)現(xiàn),其實中國畫家從來就是在抽象和現(xiàn)實之間“往來游離”、“自由選擇”的,他們從來就沒有出現(xiàn)過一會極端抽象,一會又極端具象的偏頗,他們才是真正的有能力兼容似與不似的“意象畫家”呢!
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