探討油畫教學(xué)中學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造精神的培養(yǎng)
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楊俊峰 王志忠1由 分享
論文關(guān)鍵詞：油畫本質(zhì) 創(chuàng)作精神 培養(yǎng)引導(dǎo)
論文摘要：如今，在西方教育中已經(jīng)沒有了畫種的區(qū)分，而多被稱為自由藝術(shù)。在我國(guó)當(dāng)代油畫教學(xué)中，正在經(jīng)歷現(xiàn)代主義的影響，身為教師應(yīng)該如何去培養(yǎng)學(xué)生在不失去油畫本質(zhì)的前提下去開拓油畫藝術(shù)，是教師應(yīng)該研究的課題。本文從學(xué)生寫生教學(xué)入手剖析培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作精神層面來(lái)解釋這一問題。
在人類藝術(shù)發(fā)展史上，部分藝術(shù)大師之所以被稱為大師，關(guān)鍵就在于他們實(shí)現(xiàn)了古人和同代藝術(shù)家認(rèn)為難以實(shí)現(xiàn)的矛盾制約之上的重新建構(gòu)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的未來(lái)，產(chǎn)生于具有時(shí)代性藝術(shù)特征的精神創(chuàng)造基礎(chǔ)之上，舍此，藝術(shù)創(chuàng)造的前途自然趨向暗淡。人類藝術(shù)發(fā)展史證明，時(shí)代促進(jìn)了藝術(shù)發(fā)生從內(nèi)在本質(zhì)到外在形態(tài)的變化。然而，在人類整個(gè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，那些從原始時(shí)代開始至今真正作用藝術(shù)形式變化的本質(zhì)因素，是在世界各地域，從集體到個(gè)人的真情性的不斷被發(fā)現(xiàn)、不斷由潛在的多向可能性外化為相對(duì)明確的自發(fā)、自覺、自由的精神形式。
人類過(guò)去的藝術(shù)形態(tài)，比現(xiàn)當(dāng)代人有意識(shí)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)更貼近人類的某些內(nèi)在本能需要，它具有無(wú)與倫比的精神自發(fā)性。在進(jìn)入自覺精神層次之后，人類的藝術(shù)創(chuàng)造便顯出在原來(lái)混沌的原始本能需要這個(gè)核心之外多向發(fā)展的趨勢(shì)。自覺性藝術(shù)創(chuàng)造從來(lái)都要克服種種困境。對(duì)此，古人與今人的創(chuàng)造精神都面對(duì)著不同性質(zhì)的精神超越難度。如果說(shuō)評(píng)價(jià)古人與今人面前藝術(shù)創(chuàng)作的難度哪一個(gè)更大些，我們只能說(shuō)由于時(shí)代之差和精神本質(zhì)的層次形成的性質(zhì)不同、狀態(tài)不同的兩者面臨的都是相對(duì)難以超越的困難。
一、藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀處理
羅丹曾說(shuō)：“藝術(shù)家所見到的自然不同于普通人眼中依然獲得一種高于自然的美感，這就是藝術(shù)家的創(chuàng)造力。因?yàn)樗囆g(shù)家的感受，能在事物外表之下體會(huì)內(nèi)在平面繪畫的特性能使三維空間的不可能是視覺的平面的真實(shí)。”[1]藝術(shù)家是能夠“看見”的，并使不合理的現(xiàn)象在圖像中成為合理。
所以探索二維平面繪畫表現(xiàn)的最大可能性，以及探索視覺造型藝術(shù)的一切表現(xiàn)可能也是寫生油畫研究的主要任務(wù)。[2]物象經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的觀察由媒介物描繪在平面上時(shí)，平面圖式本身在離開了自然具象形的束縛后，將成為一個(gè)獨(dú)立于自然世界秩序之外的另一個(gè)視覺平面繪畫秩序。這種秩序是以作者的意圖與觀察為前提，并由作者主體的支配在圖像的視覺感受中發(fā)揮作用的，作者通過(guò)這種支配畫面的能力來(lái)向觀者傳達(dá)一定的信息與理念。荷蘭畫家蒙德里安曾說(shuō)：“不是人人都認(rèn)識(shí)到，在所有的造型藝術(shù)中，甚至在自然主義意味最濃的作品中，自然的形與色總是在某種程度上經(jīng)過(guò)改造。造型經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，藝術(shù)家不能以完全寫實(shí)的手法去再現(xiàn)事物的表象，而必須對(duì)其加以改造，從而產(chǎn)生美感”。[3]因此，對(duì)于意圖與理念的傳達(dá)往往是通過(guò)作者主觀的處理凝聚視覺造型的要素來(lái)展現(xiàn)的。要理想地做到展現(xiàn)就不能在處理畫面上拘泥于自然物象的束縛，一旦陷入自然描摹的泥潭，繪畫的獨(dú)特語(yǔ)言與作者的理念表達(dá)也就隨之喪失。
主觀的處理手法是以作者的意圖與目的而展開的，有什么樣的意圖就有什么樣的處理手法。在寫生油畫的學(xué)習(xí)中，如若強(qiáng)調(diào)的是物象的基本體積塑造，目的是表現(xiàn)出物體的飽滿的形體，那么就可能對(duì)形體產(chǎn)生損害的自然因素進(jìn)行主觀的處理，進(jìn)而來(lái)增強(qiáng)這種強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。進(jìn)一步講，為的是讓圖像產(chǎn)生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥于自然狀態(tài)的制約而進(jìn)行完美的處理。在《高更•塞尚畫風(fēng)》一書中，彭逸林這樣評(píng)價(jià)塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁了盤子的透視，在保持真正面貌的幻覺的同時(shí)，他把靜物從客觀存在的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫中。在這里，物體的關(guān)系已改變?yōu)橛幸饬x的視覺體驗(yàn)，色彩融會(huì)成音樂，藝術(shù)家的激情滲透在色階之中。”[4]塞尚的畫面就是對(duì)自然的物象進(jìn)行主觀的處理而使圖像符合一種構(gòu)成關(guān)系，從而創(chuàng)造出繪畫的全新視覺感受。從精神的內(nèi)在表現(xiàn)方面看，弗洛伊德的油畫作品對(duì)畫面形象的主觀處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現(xiàn)也是建立在畫家對(duì)形體結(jié)構(gòu)的肆意夸張變形上。如此強(qiáng)烈的處理手法使作品產(chǎn)生出一種讓人無(wú)法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀的處理手法表現(xiàn)在對(duì)造型語(yǔ)言的一種嫻熟應(yīng)用上，它是畫家深刻體驗(yàn)自然的結(jié)果。它的核心圍繞于作者情感體驗(yàn)的向度，在于傳達(dá)表現(xiàn)思想的完美性。畫家要使物象的自然狀態(tài)從屬于一種特定的表現(xiàn)狀態(tài)，并在主觀的處理中尋求自我的表現(xiàn)語(yǔ)言與表現(xiàn)風(fēng)格。主觀處理其實(shí)就是一個(gè)“怎么畫的問題”，我們學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)的造型法則為的是如何去把精神體驗(yàn)物質(zhì)化地呈現(xiàn)于畫面。這樣的處理是人類藝術(shù)史發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力，是藝術(shù)高于生活的結(jié)果。
后印象派畫家凡•高高度敏銳的知覺力，使他有超自然、超感覺的體驗(yàn)，畫出來(lái)的是幻象。正如他自己表明：“畫畫不是畫物體的原狀，而是根據(jù)畫家對(duì)事物的感受來(lái)畫。”[5]由此可見，我們描繪自然的手段無(wú)法與自然的真實(shí)尺度相等同，我們擁有的只是以自然的尺度為對(duì)應(yīng)去運(yùn)用特定的繪畫語(yǔ)言在畫面上描繪物象，因此，這種對(duì)于寫生油畫的主觀處理在一開始描繪物象時(shí)，就是畫家要面對(duì)的問題。我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到繪畫對(duì)于自然的幻想作用，而這種幻象是通過(guò)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)來(lái)傳達(dá)的，要傳達(dá)得高于自然，就要從藝術(shù)的精神角度來(lái)切入，處理畫面的能力同時(shí)也就決定了藝術(shù)家對(duì)于繪畫精神性的把握。
二、全局的支撐對(duì)畫面處理的作用
從宏觀整體的角度講，油畫寫生中主觀處理需要以整體的畫面構(gòu)成、色調(diào)關(guān)系為依托，視覺觀念方能徹底地表達(dá)。因此畫面的整體就顯得尤為重要。油畫寫生中畫面的整體更多地表現(xiàn)為一種畫家主體的修養(yǎng)，這也是畫家成熟處理畫面的一種表現(xiàn)。“對(duì)于整體性的正確要求，不僅僅是造型能力和正確的觀察方法，而且要培養(yǎng)真誠(chéng)、言之有物的繪畫風(fēng)格。”整體在油畫寫生技法中的意義具有主導(dǎo)性，也更像是樂隊(duì)中的指揮，必須在畫面各方面的因素達(dá)到均衡和諧。整體是一種意識(shí)，并不是對(duì)于畫面的平均照顧。對(duì)整體常見的認(rèn)識(shí)誤區(qū)表現(xiàn)為平均，同步地去處理畫面，推進(jìn)畫面的進(jìn)度，這樣的認(rèn)識(shí)使得油畫寫生的表現(xiàn)貧弱無(wú)力，缺乏精神上的穿透力。整體的功能就是要凝聚，凝聚所有雜亂的語(yǔ)匯，讓這些語(yǔ)匯有序陳述，更好地表現(xiàn)精神內(nèi)容。對(duì)于整體的表面化認(rèn)識(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致語(yǔ)匯的混亂，使描繪不能夠更深入地刻畫出富于銳度的形象來(lái)。油畫寫生作品的整體，并不是在表面的整體上，而是體現(xiàn)在對(duì)物體的整體觀察與畫面的整體把握上。整體是認(rèn)識(shí)，而不是技術(shù)的外在表現(xiàn)，因此，它更依賴于作畫者主體的審美體驗(yàn)與感受。這種體驗(yàn)或表現(xiàn)為一種情緒感受，而整體要做的就是讓造型的所有語(yǔ)匯都統(tǒng)一于這樣一種情緒或感受之中，從而對(duì)主體的認(rèn)識(shí)做到盡可能完整的表達(dá)。
真正整體的畫面不會(huì)沉溺于平均主義的溫床，而是從作畫者最為感動(dòng)和最為主體的內(nèi)容方面出發(fā)，并以此為核心意圖，來(lái)對(duì)作者的體驗(yàn)做一完美的呈現(xiàn)。它所傳達(dá)的形式便是一種經(jīng)由畫家而呈現(xiàn)給觀者的一種和諧，也可以這樣說(shuō)，整體也就是和諧。它源自于作者對(duì)于畫面的宏觀把握與感受，也包括畫家處理畫面時(shí)對(duì)物象的整體關(guān)注。由此可見，認(rèn)識(shí)到主觀處理畫面和整體把握畫面的重要性，是我們進(jìn)行寫生訓(xùn)練的關(guān)鍵。
參考文獻(xiàn)
[1]葛賽爾.羅丹藝術(shù)論 [M].北京：人民美術(shù)出版社,1992.
[2]孫建平.現(xiàn)代素描肖像 [M].天津：天津人民美術(shù)出版社,1993.
[3]田軍 ,王劍 ,繼平 ,等.高更•塞尚畫風(fēng) [M].重慶：重慶出版社,1992.
[4]葛鵬仁 .當(dāng)代藝術(shù)研究書系 ——后現(xiàn)代藝術(shù) [M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2000.
[5]靳尚誼 ,詹建俊 ,戴士和 .素描談 [M].吉林：吉林美術(shù)出版社,1995.
論文摘要：如今，在西方教育中已經(jīng)沒有了畫種的區(qū)分，而多被稱為自由藝術(shù)。在我國(guó)當(dāng)代油畫教學(xué)中，正在經(jīng)歷現(xiàn)代主義的影響，身為教師應(yīng)該如何去培養(yǎng)學(xué)生在不失去油畫本質(zhì)的前提下去開拓油畫藝術(shù)，是教師應(yīng)該研究的課題。本文從學(xué)生寫生教學(xué)入手剖析培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作精神層面來(lái)解釋這一問題。
在人類藝術(shù)發(fā)展史上，部分藝術(shù)大師之所以被稱為大師，關(guān)鍵就在于他們實(shí)現(xiàn)了古人和同代藝術(shù)家認(rèn)為難以實(shí)現(xiàn)的矛盾制約之上的重新建構(gòu)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的未來(lái)，產(chǎn)生于具有時(shí)代性藝術(shù)特征的精神創(chuàng)造基礎(chǔ)之上，舍此，藝術(shù)創(chuàng)造的前途自然趨向暗淡。人類藝術(shù)發(fā)展史證明，時(shí)代促進(jìn)了藝術(shù)發(fā)生從內(nèi)在本質(zhì)到外在形態(tài)的變化。然而，在人類整個(gè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，那些從原始時(shí)代開始至今真正作用藝術(shù)形式變化的本質(zhì)因素，是在世界各地域，從集體到個(gè)人的真情性的不斷被發(fā)現(xiàn)、不斷由潛在的多向可能性外化為相對(duì)明確的自發(fā)、自覺、自由的精神形式。
人類過(guò)去的藝術(shù)形態(tài)，比現(xiàn)當(dāng)代人有意識(shí)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)更貼近人類的某些內(nèi)在本能需要，它具有無(wú)與倫比的精神自發(fā)性。在進(jìn)入自覺精神層次之后，人類的藝術(shù)創(chuàng)造便顯出在原來(lái)混沌的原始本能需要這個(gè)核心之外多向發(fā)展的趨勢(shì)。自覺性藝術(shù)創(chuàng)造從來(lái)都要克服種種困境。對(duì)此，古人與今人的創(chuàng)造精神都面對(duì)著不同性質(zhì)的精神超越難度。如果說(shuō)評(píng)價(jià)古人與今人面前藝術(shù)創(chuàng)作的難度哪一個(gè)更大些，我們只能說(shuō)由于時(shí)代之差和精神本質(zhì)的層次形成的性質(zhì)不同、狀態(tài)不同的兩者面臨的都是相對(duì)難以超越的困難。
一、藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀處理
羅丹曾說(shuō)：“藝術(shù)家所見到的自然不同于普通人眼中依然獲得一種高于自然的美感，這就是藝術(shù)家的創(chuàng)造力。因?yàn)樗囆g(shù)家的感受，能在事物外表之下體會(huì)內(nèi)在平面繪畫的特性能使三維空間的不可能是視覺的平面的真實(shí)。”[1]藝術(shù)家是能夠“看見”的，并使不合理的現(xiàn)象在圖像中成為合理。
所以探索二維平面繪畫表現(xiàn)的最大可能性，以及探索視覺造型藝術(shù)的一切表現(xiàn)可能也是寫生油畫研究的主要任務(wù)。[2]物象經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的觀察由媒介物描繪在平面上時(shí)，平面圖式本身在離開了自然具象形的束縛后，將成為一個(gè)獨(dú)立于自然世界秩序之外的另一個(gè)視覺平面繪畫秩序。這種秩序是以作者的意圖與觀察為前提，并由作者主體的支配在圖像的視覺感受中發(fā)揮作用的，作者通過(guò)這種支配畫面的能力來(lái)向觀者傳達(dá)一定的信息與理念。荷蘭畫家蒙德里安曾說(shuō)：“不是人人都認(rèn)識(shí)到，在所有的造型藝術(shù)中，甚至在自然主義意味最濃的作品中，自然的形與色總是在某種程度上經(jīng)過(guò)改造。造型經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明，藝術(shù)家不能以完全寫實(shí)的手法去再現(xiàn)事物的表象，而必須對(duì)其加以改造，從而產(chǎn)生美感”。[3]因此，對(duì)于意圖與理念的傳達(dá)往往是通過(guò)作者主觀的處理凝聚視覺造型的要素來(lái)展現(xiàn)的。要理想地做到展現(xiàn)就不能在處理畫面上拘泥于自然物象的束縛，一旦陷入自然描摹的泥潭，繪畫的獨(dú)特語(yǔ)言與作者的理念表達(dá)也就隨之喪失。
主觀的處理手法是以作者的意圖與目的而展開的，有什么樣的意圖就有什么樣的處理手法。在寫生油畫的學(xué)習(xí)中，如若強(qiáng)調(diào)的是物象的基本體積塑造，目的是表現(xiàn)出物體的飽滿的形體，那么就可能對(duì)形體產(chǎn)生損害的自然因素進(jìn)行主觀的處理，進(jìn)而來(lái)增強(qiáng)這種強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。進(jìn)一步講，為的是讓圖像產(chǎn)生一種特定的美感，符合一種美的程式法則，同樣也可能使形體不必拘泥于自然狀態(tài)的制約而進(jìn)行完美的處理。在《高更•塞尚畫風(fēng)》一書中，彭逸林這樣評(píng)價(jià)塞尚：“他讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁了盤子的透視，在保持真正面貌的幻覺的同時(shí)，他把靜物從客觀存在的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫中。在這里，物體的關(guān)系已改變?yōu)橛幸饬x的視覺體驗(yàn)，色彩融會(huì)成音樂，藝術(shù)家的激情滲透在色階之中。”[4]塞尚的畫面就是對(duì)自然的物象進(jìn)行主觀的處理而使圖像符合一種構(gòu)成關(guān)系，從而創(chuàng)造出繪畫的全新視覺感受。從精神的內(nèi)在表現(xiàn)方面看，弗洛伊德的油畫作品對(duì)畫面形象的主觀處理，透析出精神分析般的深刻性。這種表現(xiàn)也是建立在畫家對(duì)形體結(jié)構(gòu)的肆意夸張變形上。如此強(qiáng)烈的處理手法使作品產(chǎn)生出一種讓人無(wú)法抗拒的極具穿透力的精神震撼力。主觀的處理手法表現(xiàn)在對(duì)造型語(yǔ)言的一種嫻熟應(yīng)用上，它是畫家深刻體驗(yàn)自然的結(jié)果。它的核心圍繞于作者情感體驗(yàn)的向度，在于傳達(dá)表現(xiàn)思想的完美性。畫家要使物象的自然狀態(tài)從屬于一種特定的表現(xiàn)狀態(tài)，并在主觀的處理中尋求自我的表現(xiàn)語(yǔ)言與表現(xiàn)風(fēng)格。主觀處理其實(shí)就是一個(gè)“怎么畫的問題”，我們學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)的造型法則為的是如何去把精神體驗(yàn)物質(zhì)化地呈現(xiàn)于畫面。這樣的處理是人類藝術(shù)史發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力，是藝術(shù)高于生活的結(jié)果。
后印象派畫家凡•高高度敏銳的知覺力，使他有超自然、超感覺的體驗(yàn)，畫出來(lái)的是幻象。正如他自己表明：“畫畫不是畫物體的原狀，而是根據(jù)畫家對(duì)事物的感受來(lái)畫。”[5]由此可見，我們描繪自然的手段無(wú)法與自然的真實(shí)尺度相等同，我們擁有的只是以自然的尺度為對(duì)應(yīng)去運(yùn)用特定的繪畫語(yǔ)言在畫面上描繪物象，因此，這種對(duì)于寫生油畫的主觀處理在一開始描繪物象時(shí)，就是畫家要面對(duì)的問題。我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到繪畫對(duì)于自然的幻想作用，而這種幻象是通過(guò)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)來(lái)傳達(dá)的，要傳達(dá)得高于自然，就要從藝術(shù)的精神角度來(lái)切入，處理畫面的能力同時(shí)也就決定了藝術(shù)家對(duì)于繪畫精神性的把握。
二、全局的支撐對(duì)畫面處理的作用
從宏觀整體的角度講，油畫寫生中主觀處理需要以整體的畫面構(gòu)成、色調(diào)關(guān)系為依托，視覺觀念方能徹底地表達(dá)。因此畫面的整體就顯得尤為重要。油畫寫生中畫面的整體更多地表現(xiàn)為一種畫家主體的修養(yǎng)，這也是畫家成熟處理畫面的一種表現(xiàn)。“對(duì)于整體性的正確要求，不僅僅是造型能力和正確的觀察方法，而且要培養(yǎng)真誠(chéng)、言之有物的繪畫風(fēng)格。”整體在油畫寫生技法中的意義具有主導(dǎo)性，也更像是樂隊(duì)中的指揮，必須在畫面各方面的因素達(dá)到均衡和諧。整體是一種意識(shí)，并不是對(duì)于畫面的平均照顧。對(duì)整體常見的認(rèn)識(shí)誤區(qū)表現(xiàn)為平均，同步地去處理畫面，推進(jìn)畫面的進(jìn)度，這樣的認(rèn)識(shí)使得油畫寫生的表現(xiàn)貧弱無(wú)力，缺乏精神上的穿透力。整體的功能就是要凝聚，凝聚所有雜亂的語(yǔ)匯，讓這些語(yǔ)匯有序陳述，更好地表現(xiàn)精神內(nèi)容。對(duì)于整體的表面化認(rèn)識(shí)，必然會(huì)導(dǎo)致語(yǔ)匯的混亂，使描繪不能夠更深入地刻畫出富于銳度的形象來(lái)。油畫寫生作品的整體，并不是在表面的整體上，而是體現(xiàn)在對(duì)物體的整體觀察與畫面的整體把握上。整體是認(rèn)識(shí)，而不是技術(shù)的外在表現(xiàn)，因此，它更依賴于作畫者主體的審美體驗(yàn)與感受。這種體驗(yàn)或表現(xiàn)為一種情緒感受，而整體要做的就是讓造型的所有語(yǔ)匯都統(tǒng)一于這樣一種情緒或感受之中，從而對(duì)主體的認(rèn)識(shí)做到盡可能完整的表達(dá)。
真正整體的畫面不會(huì)沉溺于平均主義的溫床，而是從作畫者最為感動(dòng)和最為主體的內(nèi)容方面出發(fā)，并以此為核心意圖，來(lái)對(duì)作者的體驗(yàn)做一完美的呈現(xiàn)。它所傳達(dá)的形式便是一種經(jīng)由畫家而呈現(xiàn)給觀者的一種和諧，也可以這樣說(shuō)，整體也就是和諧。它源自于作者對(duì)于畫面的宏觀把握與感受，也包括畫家處理畫面時(shí)對(duì)物象的整體關(guān)注。由此可見，認(rèn)識(shí)到主觀處理畫面和整體把握畫面的重要性，是我們進(jìn)行寫生訓(xùn)練的關(guān)鍵。
參考文獻(xiàn)
[1]葛賽爾.羅丹藝術(shù)論 [M].北京：人民美術(shù)出版社,1992.
[2]孫建平.現(xiàn)代素描肖像 [M].天津：天津人民美術(shù)出版社,1993.
[3]田軍 ,王劍 ,繼平 ,等.高更•塞尚畫風(fēng) [M].重慶：重慶出版社,1992.
[4]葛鵬仁 .當(dāng)代藝術(shù)研究書系 ——后現(xiàn)代藝術(shù) [M].吉林：吉林美術(shù)出版社，2000.
[5]靳尚誼 ,詹建俊 ,戴士和 .素描談 [M].吉林：吉林美術(shù)出版社,1995.