廣西電影的學(xué)術(shù)論文

　　電影，是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種連續(xù)的視頻畫面，是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)，下面小編給大家分享一些廣西電影的學(xué)術(shù)論文，大家快來跟小編一起欣賞吧。

　　廣西電影的學(xué)術(shù)論文篇一

　　電影哲學(xué)，而不是關(guān)于電影的哲學(xué)

　　技術(shù)與時(shí)間———3.電影的時(shí)間與存在之痛的問題，[法]貝爾納·斯蒂格勒著，方爾平譯，譯林出版社，2012

　　從搶劫犯到蓬皮杜總監(jiān)，富有傳奇色彩的貝爾納·斯蒂格勒是德里達(dá)之后當(dāng)今法國哲學(xué)界最炙手可熱的人物，他的代表作《技術(shù)與時(shí)間》一至三卷都已經(jīng)由譯林出版社引進(jìn)國內(nèi)。這第三卷雖然寫于前兩卷之后，但也可以獨(dú)立拿來閱讀，作者也提到，在某種意義上，這一卷可堪用作前兩卷的“最佳引言”。

　　與前兩卷的副標(biāo)題(“愛比米修斯的過失”“迷失方向”)相比，新近出版的第三卷副標(biāo)題“電影的時(shí)間與存在之痛的問題”看起來更具體一些，至少看得出與電影有關(guān)。但事實(shí)上，這是一部如假則包換的哲學(xué)著作，風(fēng)格上兼具古典哲學(xué)的晦澀和后現(xiàn)代哲學(xué)的飄逸，換言之，它非常難啃。即使對最專業(yè)的哲學(xué)學(xué)者而言，恐怕也將是一項(xiàng)艱巨的挑戰(zhàn)。

　　在這一卷中，斯蒂格勒談及了幾部電影，但更大的篇幅被用來評述幾部最經(jīng)典的哲學(xué)著作：康德的《純粹理性批判》、胡塞爾的《內(nèi)時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)》、海德格爾的《存在與時(shí)間》等?！都夹g(shù)與時(shí)間》也可以看做是它們的續(xù)作。與康德、胡塞爾、海德格爾等人所代表的哲學(xué)傳統(tǒng)一樣，斯蒂格勒關(guān)注的是哲學(xué)的“大問題”———真理與本質(zhì)、人性與世界、生存與死亡;我們是誰，我們從哪里來，要到哪里去……

　　但哲學(xué)的“大問題”與電影何干呢?事實(shí)上，電影在這本書中的確是一個(gè)至關(guān)重要的線索，而絕不是吸引眼球的噱頭。不過電影并不是簡單地作為一個(gè)哲學(xué)反思的“課題”登場的，與其說電影是本書反思的對象，不如說是反思的媒介或出發(fā)點(diǎn)———“透過電影思考”。斯蒂格勒說，本書的“核心目標(biāo)就是從‘意識猶如電影’這一角度出發(fā)，重新闡釋這一批判時(shí)刻”———也就是重新闡釋“康德的圖型法以及引出圖型法的先驗(yàn)演繹”。我們知道，當(dāng)我們提到“科學(xué)哲學(xué)”時(shí)，可能有兩種含義：一是關(guān)于科學(xué)的哲學(xué)思考(PhilosophyofSci?ence)，二是一種將科學(xué)置于出發(fā)點(diǎn)的哲學(xué)品格(ScientificPhilosophy)。很顯然，斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)或電影哲學(xué)都是在后一種意義上的。

　　讀者可能會疑惑：這樣一種從技術(shù)出發(fā)的哲學(xué)如何可能呢?特別是，從電影這樣新近出現(xiàn)的技術(shù)出發(fā)，竟能夠去解答那些最古老的哲學(xué)大問題嗎?現(xiàn)代科學(xué)同樣是新近出現(xiàn)的，然而人們似乎更容易理解以現(xiàn)代科學(xué)為立足點(diǎn)的哲學(xué)形式，卻更難理解哲學(xué)竟可以立足于電影。這種差別牽涉到某種古老的對立：技藝與科學(xué)相對立，技術(shù)物與自然物相對立，前者是某些可有可無的偶然存在，而不是追求確定性的理論科學(xué)所應(yīng)關(guān)注的領(lǐng)域。哲學(xué)或科學(xué)被認(rèn)為是追求永恒的確定之物，而與充滿偶然的技術(shù)發(fā)展史無關(guān)。于是，當(dāng)代技術(shù)與科學(xué)相結(jié)合這一事實(shí)，“對于一位古希臘哲學(xué)家來說，這是不可思議的”。這一吊詭的事實(shí)迫使我們重新審視技術(shù)和科學(xué)的本質(zhì)。對此，斯蒂格勒提出了許多嶄新的洞見。例如，他認(rèn)為與其說技術(shù)成了“應(yīng)用科學(xué)”，不如說是科學(xué)成了“應(yīng)用技術(shù)”。在某種意義上，技術(shù)才是科學(xué)的基礎(chǔ)，技術(shù)發(fā)展史從此成了先驗(yàn)哲學(xué)的一個(gè)課題。

　　先驗(yàn)哲學(xué)關(guān)注先于經(jīng)驗(yàn)而使經(jīng)驗(yàn)成為可能的東西。在康德那里，先驗(yàn)之物是感性直觀的純形式———時(shí)間和空間。康德用“圖型法”展示了主體構(gòu)建客體的方式，自我的統(tǒng)一性保證經(jīng)驗(yàn)對象的統(tǒng)一性，知識通過“三重綜合”(領(lǐng)會的綜合、再現(xiàn)的綜合、認(rèn)定的綜合)而達(dá)成。而斯蒂格勒認(rèn)為康德在“三重綜合”學(xué)說中發(fā)生了混淆———他在談?wù)擃I(lǐng)會的綜合時(shí)誤以為自己在談?wù)撛佻F(xiàn)的綜合，而這一混淆恰好需要在第三綜合中尋找根源。

　　斯蒂格勒認(rèn)為三重綜合對應(yīng)于三種持留(滯留)方式，或者說“三種記憶”，第一記憶是對“剛剛過去”的持留，例如聆聽一段音律，聽到一句話時(shí)，我們能夠把它領(lǐng)會為一個(gè)整體，而不是支離破碎的音符，這有賴于剛剛過去的音符仍然有所“滯留”。而當(dāng)聽過這段音樂后，回想起它，讓它在腦海中再現(xiàn)，這是第二記憶。第三記憶指的是紙張、唱片等能夠持久留住這段記憶的技術(shù)

　　物。“第三種綜合對前兩種綜合進(jìn)行配置和剪輯，使二者成為同一個(gè)獨(dú)一的時(shí)間流———這一切在某種程度上就使‘意識猶如電影’，投映到它的未來時(shí)刻”。

　　斯蒂格勒指出，“康德本人的意識流的統(tǒng)一性是在他的每一卷著作的 寫作 工作的過程中形成并構(gòu)建起來的”。從來不懂得寫作的人整理自己思想的方式與處于書寫 文化中的人是不同的。文盲較難形成概念化的反思邏輯，難以把 單詞看做某種柏拉圖式的獨(dú)立自存之物，更不可能進(jìn)行康德這般運(yùn)用結(jié)構(gòu)繁復(fù)的長句進(jìn)行精巧的推理。

　　即便是口語本身也是某種外化的技術(shù)，說出的話可能在他人那里被持留和復(fù)現(xiàn)。恰恰是依賴于這些實(shí)際的或潛在的“外化”過程，統(tǒng)一的自我意識才得以構(gòu)建起來。“意識若要成為某人所擁有的意識，其前提條件必須是該意識能夠以某些痕跡的形式外在化和客觀化，同時(shí)通過這些痕跡，使其他意識能夠進(jìn)入該意識”。

　　時(shí)間和空間誠然是 經(jīng)驗(yàn)對象得以呈現(xiàn)的背景，但這種時(shí)間與空間并非某種抽象懸空的數(shù)學(xué)關(guān)系，而是由技術(shù)(斯蒂格勒所謂的代具)呈現(xiàn)的：一袋煙工夫，一步之遙……比數(shù)學(xué)化的時(shí)間和空間更為基本的是人的“在世界中存在”，這一點(diǎn)早已由海德格爾揭示了。但斯蒂格勒指出，海德格爾忽視了自己已然觸及的洞見，“最終將‘世界的歷時(shí)性’排斥在外”，他糾纏于概念史卻遺忘了技術(shù)史，也“完全忘記了要對 教育的存在論特征進(jìn)行思考”。

　　教育構(gòu)成了一種“內(nèi)化”的過程，我們首先是在某個(gè)現(xiàn)實(shí)的、后天的技術(shù) 環(huán)境之中學(xué)會了言說、書寫和畫圖，學(xué)會了閱讀、聆聽和觀賞。經(jīng)過教育，這些外在技術(shù)的結(jié)構(gòu)內(nèi)化為我們理解世界的方式———“先驗(yàn)想象力”，“使我們能夠在腦海中畫出一條線，進(jìn)而構(gòu)建空間，那么這種能力作為幾何構(gòu)建的基礎(chǔ)，應(yīng)該離不開在實(shí)際空間中用手畫出一條線”。先驗(yàn)的能力在某種意義上也是后天習(xí)得的，“后天的代具性綜合是‘先驗(yàn)的’，但同時(shí)它僅僅存在于技術(shù)發(fā)明史的‘后天性’的條件中并受到這些條件的制約”。

　　一方面，人類能夠創(chuàng)作并觀看電影，這暗示出某種人類靈魂的運(yùn)轉(zhuǎn)“機(jī)制”，人類意識就是某種“蒙太奇”。另一方面，以電影工業(yè)為代表的現(xiàn)代技術(shù)正在構(gòu)建著現(xiàn)代人的自我意識和世界經(jīng)驗(yàn)。“好萊塢已成為全球圖型法之都”，因而是現(xiàn)代性問題或者說“存在之痛”問題的切入點(diǎn)。由此，斯蒂格勒向我們展示了一條獨(dú)特的 哲學(xué)道路。

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