淺談文化傳播與接受：論電影名翻譯研究
論文摘要：電影在中西文化交流中起著重要作用。接受美學(xué)認(rèn)為在翻譯電影名時，應(yīng)該考慮觀眾的文化語境，使譯文與觀眾達(dá)成視域融合;同時，有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ舢愘|(zhì)文化因子，能夠更好地促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對話。
論文關(guān)鍵詞：電影名;翻譯;接受美學(xué);視域融合
中國是一個翻譯大國，翻譯在中國文化史上起著舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯高潮，自此，中國的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展，翻譯的作品數(shù)量之多，涉及的領(lǐng)域之廣，為前四次高潮所不及。其中，電影作為文化交流的一種形式，被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流，而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說，好的片名會吸引觀眾，提高票房收入;從文化交流的角度看，翻譯體現(xiàn)了中外文化的對話。本文欲運(yùn)用接受美學(xué)的觀點(diǎn)把觀眾的接受與欣賞納入視野，對電影名的翻譯進(jìn)行研究。
一、接受美學(xué)
(一)接受美學(xué)的源起和發(fā)展
接受美學(xué)興起于20世紀(jì)六七十年代，其標(biāo)志是聯(lián)邦德國的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論，尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論，以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。接受美學(xué)是對西方作者中心和文本中心文學(xué)批評理論的反撥。
接受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動中的作用，這對于當(dāng)時的主流文學(xué)批評理論來說是相當(dāng)新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認(rèn)為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展可以粗略地分為三個階段：沉迷于作者中心的階段，包括浪漫主義和19世紀(jì)的文學(xué)理論;完全專注于文本的第二階段，如新批評;以及20世紀(jì)60年代以來研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是，在作者、文本和讀者中，讀者的地位和作用總是被忽略，然而沒有讀者的閱讀，文學(xué)文本只能束之高閣，從而喪失了存在的意義，讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此，文學(xué)的發(fā)生，讀者和作者一樣至關(guān)重要。
接受美學(xué)一經(jīng)提出，很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評理論，且其影響深遠(yuǎn)，使之迅速波及全世界。
(二)接受美學(xué)對文學(xué)翻譯的意義
作為一種文學(xué)理論，接受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學(xué)對于翻譯研究的意義在于，譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。
接受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)接受理論，這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點(diǎn)看待闡釋活動，認(rèn)為主體無論是對世界還是對文本的解釋，總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想，回答了“理解與闡釋”問題，認(rèn)為對于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對話，并提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對作品的預(yù)想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性，包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋，兩個視界的融合則達(dá)成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達(dá)默爾的理論思想，提出了“期待視野”的概念。他認(rèn)為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學(xué)作品的理解，總是在該時代讀者的期待視野中發(fā)生的，不同時代的讀者的期待視野的變遷，導(dǎo)致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。
二、電影名翻譯常用策略
(一)直譯
對原文中意思明確且譯文又有直接對應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如：A WalkintheClouds譯為《云中漫步》，TheGodFather譯為《教父》，Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》，《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon，RainMan譯為《雨人》，SavingPrivateRyan，譯為《拯救大兵瑞恩》，TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。
(二)音譯
除了直譯以外，還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目，而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端，另一極端即是意譯。所有嚴(yán)格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此，音譯并非嚴(yán)格意義上的翻譯，因?yàn)槠淠康木褪潜Ａ粜问蕉且饬x。音譯一般不用于整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時，或某些譯語中缺少對應(yīng)的表達(dá)詞語時，才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡愛》，Tess譯為《苔絲》，RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》，Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》，Titanic譯為《泰坦尼克》等等。
(三)意譯
《翻譯學(xué)詞典》認(rèn)為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來更自然，而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。
1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨(dú)一無二的，并且人們耳熟能詳，因此，翻譯電影名時，如譯者套用譯語中的典故，無疑會讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運(yùn)用漢語典故?！读荷讲c祝英臺》譯為ChineseRomeoandJu-liet，《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey：Pandora’SBox，《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2：Cinderella則是套用英語典故。
2.用譯語文化歸化。在翻譯中，譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》，就是用譯語文化去歸化原文，令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。
3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名，而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如，F(xiàn)reakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》，《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。
4.運(yùn)用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調(diào)語，強(qiáng)調(diào)四聲八調(diào)，這樣的音韻特點(diǎn)決定了漢語中有很多成語和四字格的表達(dá)。運(yùn)用成語和四字格往往言簡意賅，朗朗上口，因此成語或四字格的運(yùn)用成為漢語的行文特點(diǎn)。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運(yùn)用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》，Matrix譯為《黑客帝國》，Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》，GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。
5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙，譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法，以避開難點(diǎn)，迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點(diǎn)秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。
三、讀者的期待視野
堯斯吸取伽達(dá)默爾的思想，把對文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語境，然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關(guān)系。因此，對文學(xué)文本意義的探索，不在于作者，而在于讀者的歷史性的接受，文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。
期待視野認(rèn)為毫無疑問，文本作品的生命力依賴于讀者，沒有讀者的參與，作品的生命無以延續(xù)。目標(biāo)讀者并不是被動地接受文學(xué)作品，相反，他們在解讀作品時發(fā)揮了主體性，從而創(chuàng)造了文本。事實(shí)上，在讀者閱讀文本之前，他們有著自己的“前理解”，即世界觀、社會經(jīng)驗(yàn)和一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即“期待視野”。這是接受美學(xué)的重要原則。
讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了期待視野，另一方面，期待視野能影響讀者對作品的理解。當(dāng)讀者理解并接受某一作品中的文化時，他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”，讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受，譯者必須研究目標(biāo)讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時代的發(fā)展而變遷的，因此，接受美學(xué)是發(fā)展的理論，而譯者的翻譯活動也是一個發(fā)展的過程。
電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣，澤者應(yīng)該研究觀眾的接受，即其期待視野，并且要考慮到觀眾的視野的時代變化。例如，中國電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家，虎和獅象征著勇敢和威儀。如，lion—hearted一詞意為“勇敢”，而在中國，虎被認(rèn)為是威嚴(yán)、權(quán)力，龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力?；⒑妄埵侵袊幕杏兄?dú)特的文化意象，因此，藏龍、臥虎在中文中是褒義的。
眾所周知，英語中“dragon”被認(rèn)為是一種可怕的動物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍，如在英國7世紀(jì)的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中，龍并不受歡迎，在英語中，CrouchingTiger是褒義，而“HiddenDragon”則為貶義。因此，按照傳統(tǒng)，英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達(dá)原作品的文化內(nèi)容的，也許還會引起誤解。
隨著中國改革開放以來綜合國力的增強(qiáng)，中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要，地位不斷提高，加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁，中國文化的影響力已是今非昔比，“龍”作為中國文化的象征，意味著威儀、權(quán)力和吉祥，這早已為西方人所了解。因此，西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法，而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響，大多數(shù)中國人見面已經(jīng)習(xí)慣說“你好”，至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此，《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道，但這樣的帶著“中國情調(diào)”的電影名不但不會引起西方觀眾的誤解，反倒因其帶著東方的色彩而實(shí)現(xiàn)了文化交流的目的：中國文化在與西方文化的對話中，并不是被西方話語所消解，相反，中西文化的差異性得到了彰顯。一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。而中國的文學(xué)作品，如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名，則相當(dāng)于“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數(shù)中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時，考慮到漢語觀眾的習(xí)慣，可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》，由于音節(jié)太長，跟漢語讀者的欣賞差異太大，很難為漢語觀眾所接受，因而經(jīng)不起時間的考驗(yàn)，而自生自滅;相反，譯為《霧都孤兒》，既點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)霧都(倫敦)，又點(diǎn)明了主人公的身份，這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣，譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。