中國(guó)傳統(tǒng)色彩的美學(xué)淺析

論文關(guān)鍵詞：五色觀；儒家；道家；色彩審關(guān)意識(shí)

　　論文摘要：“五色觀”是我國(guó)古代在色彩科學(xué)史上的一大發(fā)明，它對(duì)于中華民族精神的影響具有深遠(yuǎn)的意義以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀為我國(guó)古典色彩關(guān)學(xué)思想奠定了理論基礎(chǔ)。

　　原始時(shí)代的人類在不知不覺(jué)的狀態(tài)中創(chuàng)造了歷史性色彩最純粹的形式。最早發(fā)現(xiàn)的原始美術(shù)物是距今二萬(wàn)年前的洞窟巖畫，標(biāo)志著人類已經(jīng)用色彩裝飾自己的居住場(chǎng)所，其各種各樣的動(dòng)物形象，用色鮮明濃烈，飽含著原始人類特有的生命力和藝術(shù)感染力。在我國(guó)黃河中游發(fā)現(xiàn)的石器時(shí)代原始氏族部落建造的淺穴中，由紅、黃、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我們祖先對(duì)色彩的掌握和運(yùn)用邁出了一大步。至春秋戰(zhàn)國(guó)，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化獲得了前所未有的發(fā)展，中國(guó)古典美學(xué)思想進(jìn)入啟蒙階段，以儒道兩家為代表的古典美學(xué)思想已經(jīng)形成，并不斷地推動(dòng)著“目觀為美”簡(jiǎn)單樸素的低層次色彩美感認(rèn)識(shí)向高層次色彩審美認(rèn)識(shí)的發(fā)展。幾千年來(lái)以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀始終貫穿于中華民族色彩審美意識(shí)之中。色彩對(duì)民族精神的影響具有深遠(yuǎn)的意義。在民族色彩文明史上，記錄著民族精神的全部過(guò)程。中華民族二干多年形成的色彩體系就是世界獨(dú)特的“五色體系”。我們?nèi)嫦到y(tǒng)地了解“五色觀”及其色彩文化內(nèi)涵，有助于中華民族在全球一體化的世界文化格局中，保持鮮明的民族色彩個(gè)性。隨著數(shù)字化時(shí)代的來(lái)臨，傳統(tǒng)的經(jīng)典色彩已經(jīng)面臨數(shù)字色彩的挑戰(zhàn)，人類的色彩活動(dòng)必將進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代。弘揚(yáng)民族色彩文化，開(kāi)拓豐富色彩表現(xiàn)語(yǔ)言，成為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中不可缺少的一環(huán)。

　　一、“五色觀”的形成和發(fā)展

　　中國(guó)傳統(tǒng)民間色彩“五色觀”的形成是繼承遠(yuǎn)古人類對(duì)單色崇拜，結(jié)合中國(guó)人自己的宇宙觀——“陰陽(yáng)五行說(shuō)”，并與構(gòu)成世界的其它要素：季節(jié)、方位、五臟、五味、五氣逐漸發(fā)展而來(lái)的。

　　據(jù)史書《周禮》記載：“畫績(jī)之事雜五色”，這是目前我國(guó)最早關(guān)于“五色觀”色彩理論的記載，由此也奠定了我國(guó)傳統(tǒng)色彩的美學(xué)觀念的形成。它比西方的“七色觀”，“三色觀”都要早上一千余年的時(shí)間。在我國(guó)洛陽(yáng)二號(hào)殷人墓發(fā)掘四幅繪有紅、黃、白、黑的四色畫幔，就充分地證明了我國(guó)當(dāng)時(shí)的帛畫已初具“五色”的豐富性。

　　在中國(guó)歷史上關(guān)于“五色觀”的記載還有：
《尚書》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也。”
《老子》：“五色不亂，孰為文彩。”
《莊子》：“五色亂目，使目不明。”
《茍子·勸學(xué)》：“目好之五矣。”
《禮記·禮運(yùn)》：“五色、六章、十二衣，還相為質(zhì)也。”
《禮樂(lè)記》：“五色成文而不亂。”

　　何謂“五色”?孔穎達(dá)疏：“五色，謂青、赤、黃、白、黑。”劉熙也曾作具體解釋，他在《釋名》中談及他的觀點(diǎn)：“青色為主，生物生長(zhǎng)之色；紅色為赤，太陽(yáng)之色；黃色為光，日光之色；白色為啟，如同化水之色；黑為晦，如同昏暗之色。”

　　西周時(shí)期，已經(jīng)提出了“正色”和“間色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正謂青、赤、黃、白、黑，五方正色也，不正謂五方間色也。”間色是正色混合的結(jié)果，正色即原色，它與間色和復(fù)色相對(duì)應(yīng)，所謂“正色論”即“五原色論”，亦即赤、青、黃、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。古人從色彩實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)五原色是色彩最基本的元素，是最純正的顏色，必須從自然界中提取原料才能制作得來(lái)，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混卻可得到豐富的間色。從西周到春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期五色廣泛流行，“五色體系”的確立標(biāo)志著古代中國(guó)占統(tǒng)治地位的色彩審美意識(shí)，已從原始觀念的積淀中獲得獨(dú)立的審美意義。

　　五色體系的建立對(duì)于推動(dòng)古代色彩科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和色彩藝術(shù)的繁榮起到了非常重要的作用。五原色的發(fā)現(xiàn)和色彩混合規(guī)律的掌握，大大豐富了色彩的色譜和藝術(shù)表現(xiàn)力。從此，人們從原始的自然單色概念中解放出來(lái)，走向色彩藝術(shù)創(chuàng)造的多元化，使色彩的裝飾應(yīng)用更廣泛地進(jìn)人社會(huì)生活，并注人了奴隸社會(huì)和封建社會(huì)的文化內(nèi)涵，如商周時(shí)期奴隸制等級(jí)制度和宗教禮儀非常嚴(yán)格，色彩用作尊卑的標(biāo)志，成為“明貴賤，辨等級(jí)”的工具，以維護(hù)其統(tǒng)治階級(jí)的利益。此外，在繪畫和建筑活動(dòng)中也都有所體現(xiàn)和劃分。據(jù)《禮記》記載，“木盈，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土黃圭。”即帝王的房屋柱子用紅色，諸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黃色。除了統(tǒng)治階級(jí)對(duì)“五色觀”的推動(dòng)作用之外，更多的因素還源自于民間，燒陶與冶銅術(shù)的發(fā)明，使色彩得到廣泛地應(yīng)用。從大量的古代文獻(xiàn)記載和發(fā)掘出土的墓室壁畫、帛畫、紡織染色以及陶俑、漆器、銅器上豐富的色彩，可以看出距今二千年前我國(guó)的色彩科學(xué)技術(shù)與色彩裝飾藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。
　　我國(guó)古代進(jìn)人百家爭(zhēng)鳴的先秦時(shí)期以后，色彩藝術(shù)觀更趨于成熟?！蹲髠鳌穼?duì)此有明確的論述：“天有六色，發(fā)有五色，征為五聲，淫生五疾。”古人把“五色”與“五行”聯(lián)系在一起。何謂“五行”?《尚書·洪范》載：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)，被視為產(chǎn)生萬(wàn)事萬(wàn)物本源屬性的五種元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理論。“陰陽(yáng)五行說(shuō)”將“五行”與自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五臟等包括“五色”均配屬其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行結(jié)合生百物，五色結(jié)合生百色，五色論完全符合五行論的理論。陰陽(yáng)五行思想，流行頗廣，影響甚大。五行相生，五行相勝的理論滲透到社會(huì)、政治、軍事、天文、地理、醫(yī)學(xué)等各領(lǐng)域，并指導(dǎo)人們的社會(huì)生產(chǎn)生活等一切活動(dòng)，以后經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展、推廣，幾千年的文明，一以貫之，鑄成了中華民族特有的思維方式。
　　二、中國(guó)傳統(tǒng)禮教對(duì)“五色觀”的影響
　　儒家色彩觀從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實(shí)現(xiàn)“仁”的目的，極力維護(hù)周時(shí)建立的色彩典章制度，把“五色”定為正色，把其它色定為間色，并賦予尊卑，貴賤等級(jí)的象征意義，分別代表君臣民上下關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒，孔子斥責(zé)齊恒公“惡紫奪朱”，實(shí)際意義是認(rèn)為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了禮字規(guī)范。他認(rèn)為“白當(dāng)正白，黑當(dāng)正黑”。傳統(tǒng)中國(guó)畫據(jù)此發(fā)展形成了“計(jì)白當(dāng)黑”的繪畫理論。《禮記·玉藻》記載：“衣正色，裳間色”。鄭玄注：“謂冕服玄上繅下”?？追f達(dá)疏：“玄是天色，故為正。臻是地色，赤黃之雜，故為間色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中說(shuō)：“度爵而制服，量祿而用才，飲食有量，衣服有制，宮室有度……雖有賢才美體，無(wú)其爵不敢服其服。”《后漢書·服制》也載：“尊工貴工，不得相逾，所以為禮也。非其人不得服其服，所以順禮也。”

孔子極力提倡中庸哲學(xué)，“中庸之為德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，大地位焉，萬(wàn)物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”的適度的色彩裝飾?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·雍也》中云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”所謂“文質(zhì)彬彬”，“文”即文采，外部裝飾的形式美，“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，內(nèi)部精神的內(nèi)容美，“彬彬”即配合適宜。孔子認(rèn)為文勝質(zhì)不美，質(zhì)勝文也不美，過(guò)分的外部裝飾則嘩眾取寵，名不符實(shí)，缺少裝飾則平淡乏味無(wú)興趣。“文質(zhì)彬彬”最初是孔子對(duì)君子人品提出的要求，但進(jìn)而被解釋為藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，體現(xiàn)在色彩上必須符合“配合適宜”的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
　　“比德”是儒家色彩美學(xué)思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，這一象征性的手法在后世中國(guó)色彩藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。儒家雖然沒(méi)有色彩“比德”的直接描述，但可以從儒家審美的“比德”觀念中得到啟示。茍子的以玉比德說(shuō)：“子貢問(wèn)于孔子日：‘君子之所以貴玉而賤珉者，何也?為夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。溫潤(rùn)而澤，仁也；栗而理，知也；堅(jiān)剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見(jiàn)，情也；扣之，其聲清揚(yáng)而運(yùn)聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩(shī)日：言念君子，溫其如玉，此之謂也一。(《茍子法行》)在孔子之前管子也有論水玉之美：“視之黑而自，精也～鮮而不垢，潔也～茂華光澤，并同而不相陵，容也”。在玉質(zhì)與道德的相互比照中，玉負(fù)載了超越自身自然品質(zhì)的道德意義，成為美和善的表征，理想人格的化身。從此，“以玉比德”成為后世廣泛認(rèn)同的社會(huì)觀念，藝術(shù)被儒家賦予了人格意韻。乃以自然事物比擬人的道德，是自然特性的人格化、道德化，從儒家色彩的觀念看來(lái)，色彩之所以美，是因?yàn)樯实难b飾暗示人的美德，從色彩的裝飾中可以發(fā)現(xiàn)人的高尚人格，儒家的這種類比思維方式對(duì)中國(guó)色彩藝術(shù)形成特定的象征意義和具有豐富的文化內(nèi)涵無(wú)疑產(chǎn)生很大的影響。如我國(guó)戲劇臉譜色彩斑斕，不同色彩化妝賦予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：紅色表示忠勇，黃色表示剛猛，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險(xiǎn)。儒家“比德”思想直接影響民族色彩觀念。如：中華民族崇尚紅色，是因?yàn)榧t色象征喜慶、吉祥、莊嚴(yán)的品格。人逢喜慶，都要用紅色來(lái)裝飾；新娘穿紅色禮服，新郎佩帶紅花。人走運(yùn)了，稱為“紅運(yùn)”；受上級(jí)重用者為“紅人”；古代稱美麗女子為“紅顏”；相傳神農(nóng)氏為炎帝，炎者紅也；劉邦興漢，自稱“赤帝之子”，正是因?yàn)?ldquo;紅色”的類比在中國(guó)人心目中具有特殊的情感和美的象征意義。
　　儒家色彩美學(xué)思想把色彩美與“仁”、“德”、“善”融合一體，在當(dāng)時(shí)是先進(jìn)的理念，有利于社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展。
　　中國(guó)的色彩觀受道家的影響要更多一些。以老子為代表的道家對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度，不同于以孔孟為代表的儒家，儒家肯定藝術(shù)的社會(huì)功能，將藝術(shù)與禮樂(lè)結(jié)合，而道家與墨子為代表的“墨家”“非樂(lè)”的觀點(diǎn)相接近，否定藝術(shù)。如老子把社會(huì)的爭(zhēng)亂歸罪于五音、五色、五味等藝術(shù)活動(dòng)與享受，他認(rèn)為藝術(shù)帶來(lái)了五官功能的退化和人的自然本性的毀壞．給社會(huì)造成災(zāi)難。莊子反對(duì)藝術(shù)的態(tài)度比老子更是有過(guò)之而無(wú)不及，認(rèn)為“文滅質(zhì)，博溺心”．“文”帶來(lái)了感覺(jué)的退化和情欲的增加，“博”則破壞了心地的純潔，帶來(lái)了爭(zhēng)名奪利和虛偽奸詐，竭力鼓吹“無(wú)為～無(wú)欲”“無(wú)知”，只有拋棄音樂(lè)樂(lè)器，毀掉文章彩繪，才能恢復(fù)耳目聰明，實(shí)現(xiàn)盛世理想。老莊一方面否定藝術(shù)美．但另一方面又肯定自然美，應(yīng)該肯定道家對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)，比起儒家將自然的審美束縛于倫理禮義之下的見(jiàn)解，顯然有了一大進(jìn)步。
　　由于道家主張淡泊無(wú)為的思想，所以道家的色彩主張“無(wú)色而五色成焉”，“澹然夫極而眾美從之”(《刻忌》)，體現(xiàn)在藝術(shù)上追求無(wú)色之美，以無(wú)色之感為最美，所謂“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀聲”，“大象無(wú)形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反對(duì)雕琢，反對(duì)五彩。道家的“道法自然”，回歸自然，反樸歸真，追求自然色彩的平淡素凈之美的色彩觀對(duì)中國(guó)繪畫色彩觀，特別是對(duì)文人畫家的色彩美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！痘茨献?middot;原道訓(xùn)》載：“色者，自而五色成矣；道者，一立而萬(wàn)物生矣。”這里的“自”為“無(wú)色，無(wú)形”。它與“無(wú)色中的青、黃、赤、自、黑中的“自”是不同的哲學(xué)概念。前者為虛無(wú)，后者為色彩的視覺(jué)形象道家認(rèn)為一切事物的生成變化都是有和無(wú)的統(tǒng)一，而無(wú)是最基本的，無(wú)就是“道”。天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)，實(shí)出于虛，有無(wú)相生，虛實(shí)相宜。按照道家的這一觀點(diǎn)解釋，自(無(wú)色)和五色應(yīng)該是統(tǒng)一的，既相互對(duì)立，又相互依存，相互轉(zhuǎn)化，但是無(wú)色是本質(zhì)，“五色生于無(wú)色”。五色與自(無(wú)色)相生、相和。
　　道家選擇黑色為道的象征色彩，認(rèn)為黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，眾妙之門”，玄即黑，是幽冥之色。天色為玄，因?yàn)?ldquo;天”在道家思想中具有產(chǎn)生萬(wàn)物的功能，顯然天之色一玄(黑)也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家將黑列為眾色之首，并選擇黑色作為道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。陰陽(yáng)高于萬(wàn)物，黑自高于五色。道家對(duì)黑色的審美態(tài)度直接影響到中國(guó)繪畫的色彩美學(xué)思想，并奠定了黑色在中國(guó)繪畫中的造型地位。
　　中國(guó)文人畫家大都政治失意，逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有的學(xué)道參禪，避居山林．超然物外，對(duì)黑色更為崇拜，主張“黑分五色…‘不施丹青、光彩照人”，運(yùn)用墨色之變化．強(qiáng)調(diào)神韻；用墨“寫胸中逸氣”，追求以墨造型達(dá)到舍形而悅影．舍質(zhì)而趨靈的高度的藝術(shù)境界。張彥遠(yuǎn)最先確認(rèn)墨的正統(tǒng)：“運(yùn)墨而五色具”，席卷了這個(gè)世界的豐富，又放棄了這個(gè)世界的豐富，因而中國(guó)黑白色彩的水墨山水畫整體呈現(xiàn)了深邃卻也荒寒之境。中國(guó)畫色彩是哲學(xué)色彩觀，在宇宙論的深處，講陰陽(yáng)向背、飄然出塵。靜默如禪、空靈如水的中國(guó)畫色彩開(kāi)辟了中國(guó)文人的第二世界(本體的心靈世界)。這是中國(guó)人后退深藏出世以求靈魂平息安寧的表達(dá)。
　　中國(guó)色彩尤其是“五色觀”色彩理論的形成并經(jīng)過(guò)兩千多年的發(fā)展，不僅支配了我們藝術(shù)風(fēng)格的形成，同時(shí)也廣泛地影響著當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的日常生活、宗教、禮儀等諸多方面，形成了一套獨(dú)特的東方色彩文化體系。