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維瓦爾第《四季》之“春”的音樂(lè)分析和手風(fēng)琴演奏技法應(yīng)用
《四季》是維瓦爾第作品八《和聲與創(chuàng)意的試驗(yàn)》全套十二首的前四首，他通過(guò)清新活潑的曲調(diào)，描述了四季的景色。整曲分為四個(gè)部分，每個(gè)部分都被配上一首十四行詩(shī)，以表明每個(gè)樂(lè)段所描繪的內(nèi)容。每套樂(lè)曲均采用三樂(lè)章式，前后快板樂(lè)章使用“ritornello”曲式(“冬”除外)，充滿了合奏與獨(dú)奏的交替演奏技巧，而慢板樂(lè)章用抒情歌謠曲式表現(xiàn)淳樸的感情。這部具有鮮明民間特色又帶有強(qiáng)烈描繪性的作品，給人們以深深的感動(dòng)。下面對(duì)“春”(RV269)做具體的音樂(lè)分析與演奏技法探討。
第一樂(lè)章?？彀?E大調(diào) 4/4 拍子。這一樂(lè)章展現(xiàn)了春天來(lái)臨，一片生機(jī)勃勃的景象。開(kāi)頭的總奏由A、B兩個(gè)不對(duì)稱動(dòng)機(jī)構(gòu)成(3小節(jié)與3小節(jié)半的反復(fù)形式)，這是維瓦爾第慣用的構(gòu)造法，并在反復(fù)時(shí)運(yùn)用了強(qiáng)烈的力度對(duì)比，使主題具有更鮮明的可記憶性。這是樂(lè)曲的第一處難點(diǎn)所在。這段總奏需要手指有很強(qiáng)的控制力，既要保持這幾個(gè)聲部均衡，又要使上方聲部略為突出。音符b2既是E調(diào)的屬音，起穩(wěn)定調(diào)性作用，又是這一句的最高音，小指必須保持適當(dāng)?shù)木o張度，有一定的觸感“抓”住鍵盤(pán)。同時(shí)用耳朵在音色、音量上進(jìn)行及時(shí)地聽(tīng)辨調(diào)節(jié)，奏清楚此音就更能顯示出這段音樂(lè)的動(dòng)力性。其次，要用頓風(fēng)箱奏法進(jìn)行演奏。一般來(lái)說(shuō)，用這種爆發(fā)力演奏強(qiáng)音還是比較容易的，但樂(lè)句反復(fù)時(shí)使用了鮮明的力度對(duì)比“f”與“P”，這對(duì)左手控制風(fēng)箱的能力提出了更高的要求。手腕一定要抵住風(fēng)箱皮帶，用小臂發(fā)力，點(diǎn)到為止。
接下來(lái)樂(lè)曲進(jìn)入第一次主奏，原譜注明為“鳥(niǎo)兒唱著歡樂(lè)之歌來(lái)迎春”。手風(fēng)琴演奏時(shí)右手須同時(shí)擔(dān)負(fù)兩個(gè)聲部不同形式的演奏，這是樂(lè)曲的第二個(gè)難點(diǎn)。演奏時(shí)既要保持顫音的靈活性，又要使第一小提琴聲部的斷奏如鐘擺般始終如一;使第二小提琴聲部的連奏輕巧圓滑。我們可以把自己想象成是一名指揮，手風(fēng)琴就是整個(gè)樂(lè)隊(duì)，不同的手指肩負(fù)著不同聲部的演奏。只要我們將注意力集中在力度與層次對(duì)比及聽(tīng)覺(jué)平衡感上，這一段演奏即可較好完成。左手的演奏也要注意手指用力的均勻以及手指與風(fēng)箱的配合，心情放松，以符合作品意境的心態(tài)去表達(dá)作品。
第二總奏(27~31小節(jié))開(kāi)頭應(yīng)用了第一總奏中動(dòng)機(jī)B，再現(xiàn)了春天的朝氣。接下來(lái)的31~36小節(jié)，描繪了“微風(fēng)輕拂清泉”的畫(huà)面。右手的三度音要整齊規(guī)矩，二音連線要輕巧干凈，尤其是后一個(gè)音不能過(guò)短讓人產(chǎn)生連跳的感覺(jué)，要將手指的松弛度調(diào)整好，抬手的位置壓低，縮短每組音之間的距離。40小節(jié)的第三拍停在E大調(diào)屬三和弦上，為下一段的轉(zhuǎn)調(diào)做好準(zhǔn)備。40~43小節(jié)的第三次總奏再次使用了動(dòng)機(jī)B，在屬調(diào)(B大調(diào))上呈現(xiàn)出來(lái)。
44小節(jié)開(kāi)始是第一樂(lè)章的高潮部分，以樂(lè)隊(duì)總奏的形式呈現(xiàn)了“天空烏云密布，雷聲隆隆，電光閃閃”的景象。由抖風(fēng)箱的形式奏出急促的雷聲，并運(yùn)用大管的音色以達(dá)到其效果;用小風(fēng)笛的音色來(lái)代表閃電。本段是樂(lè)章中第三個(gè)難點(diǎn)，也是改編成手風(fēng)琴曲后最具特色的部分。為了表現(xiàn)春雷聲的響亮，運(yùn)用了快速連抖的方法。演奏時(shí)要在適當(dāng)位置加上節(jié)拍重音，既省力又可使所描繪的形象鮮明。44~52小節(jié)雷聲與閃電交替出現(xiàn)，演奏者要在1小節(jié)或半小節(jié)抖風(fēng)箱后迅速放松，緊接奏出閃電的效果。45小節(jié)的兩處上行音階要迅疾、犀利，以表現(xiàn)閃電瞬間劃過(guò)天空的景象，手指不僅要求靈活清晰，并要突出連貫性。53~55小節(jié)要在抖風(fēng)箱的同時(shí)奏出旋律，抖風(fēng)箱可能會(huì)使一些音聽(tīng)起來(lái)模糊，特別是回風(fēng)箱時(shí)，右手要加強(qiáng)顆粒性。55小節(jié)運(yùn)用動(dòng)機(jī)B在 #c小調(diào)上做第四次總奏。隨后的59~65小節(jié)描寫(xiě)了“雷鳴電閃轉(zhuǎn)眼即逝，小鳥(niǎo)重又唱起歡樂(lè)的歌”。這里出現(xiàn)了與第一次主奏相似的難點(diǎn)，不僅要求4、5指顫音的清晰、婉轉(zhuǎn)，下方聲部的雙顫音更要表現(xiàn)的均勻而連貫。
由動(dòng)機(jī)A的變奏再現(xiàn)構(gòu)成的第五次總奏(66-70小節(jié))標(biāo)志著音樂(lè)進(jìn)入了總再現(xiàn)階段。70-76小節(jié)小提琴最后一次帶有華彩性質(zhì)的主奏在屬音的伴奏下出現(xiàn)，最后以動(dòng)機(jī)B的總奏再現(xiàn)結(jié)束整個(gè)樂(lè)章。本樂(lè)章的演奏重點(diǎn)在于左手部分的抖風(fēng)箱，右手的多聲部演奏及頻繁出現(xiàn)的顫音演奏。這些演奏技法的應(yīng)用使樂(lè)曲更加生動(dòng)形象，更富有情趣。
第二樂(lè)章。最緩板 #c小調(diào) 3/4拍子。本樂(lè)章描寫(xiě)了一副“在繁花似錦的草地上，樹(shù)葉在簌簌低聲細(xì)語(yǔ)，牧羊人睡在忠實(shí)的牧羊犬旁”田園風(fēng)景，兩段體結(jié)構(gòu)。第一樂(lè)段由 #c小調(diào)開(kāi)始至 #g小調(diào)結(jié)束，是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段;第二樂(lè)段以 #c小調(diào)開(kāi)始至 #c小調(diào)結(jié)束，是一個(gè)收攏性樂(lè)段，結(jié)尾處增加一句重復(fù)樂(lè)句。兩段使用材料大體相同，均采用風(fēng)琴音色的變音器。首先由左手奏出伴奏聲部，搖曳的附點(diǎn)音型仿佛樹(shù)葉的低語(yǔ)貫穿全曲，要注意節(jié)奏的準(zhǔn)確及手指力量的均勻。右手高音部奏恬靜的旋律，表現(xiàn)了牧羊人安靜地沉睡;右手低音部由拇指來(lái)模仿牧羊犬的吠叫聲，以突出作者在原作中提出響亮和粗野的要求。
在本樂(lè)章的演奏中，對(duì)風(fēng)箱轉(zhuǎn)換的要求嚴(yán)格。由于其演奏速度的緩慢及上方聲部所要求的連貫性，風(fēng)箱一定要預(yù)先設(shè)計(jì)好并嚴(yán)格遵照設(shè)計(jì)在固定位置轉(zhuǎn)換，拉出和推進(jìn)時(shí)要保持平穩(wěn)。右手的兩個(gè)聲部之間的平衡感也是非常重要的，上方優(yōu)美恬靜的旋律要求連貫而富于歌唱性，可近似于哼唱的效果，手指觸鍵要有彈性，觸鍵面積不宜過(guò)小，換指速度不宜過(guò)快，表現(xiàn)昏昏欲睡的狀態(tài)。對(duì)于犬吠的短小動(dòng)機(jī)拇指要能夠始終保持同等的力度與長(zhǎng)度，演奏時(shí)要特別關(guān)注這里。
第三樂(lè)章。快板 E大調(diào) 12/8 拍子。共四次總奏三次主奏，描繪了“隨著鄉(xiāng)間歡快的風(fēng)笛聲，仙女和牧羊人在蒼穹下翩然起舞，迎接這絢麗的春光”。維瓦爾第以西西里舞曲的因素進(jìn)行本樂(lè)章總奏部分的寫(xiě)作，中間的插段材料也具有一定的舞曲性質(zhì)。
作曲家以仙女和牧羊人的舞蹈開(kāi)篇，旋律輕快，氣息悠長(zhǎng)，演奏時(shí)的風(fēng)箱轉(zhuǎn)換要特別小心。從第6小節(jié)開(kāi)始，左手低音部出現(xiàn)了一個(gè)不斷用連線加以延長(zhǎng)的音符B，到11小節(jié)又變成音符E直到14小節(jié)結(jié)束。應(yīng)在第9小節(jié)開(kāi)始處，第10小節(jié)第七拍及第12小節(jié)第八拍上應(yīng)做快速的風(fēng)箱轉(zhuǎn)換。15-27小節(jié)運(yùn)用三個(gè)上行模進(jìn)樂(lè)句進(jìn)行展開(kāi)，接著又用了5個(gè)短小的下行模進(jìn)來(lái)連接在 c小調(diào)出現(xiàn)的第二次總奏。29-33小節(jié)眾多聲部交錯(cuò)，演奏者需特別注意。34小節(jié)第八拍開(kāi)始進(jìn)入第二次主奏，同樣運(yùn)用了模進(jìn)形式。40-47小節(jié)左手聲部再次出現(xiàn)了音符B和E的延長(zhǎng)音，可在40、43小節(jié)開(kāi)始處換風(fēng)箱。48小節(jié)開(kāi)始到58小節(jié)，右手聲部展開(kāi)一段歡欣、跳躍的旋律，演奏時(shí)要用指尖十分輕巧地逐漸展開(kāi)并要注意由模進(jìn)引起的漸強(qiáng)效果。58小節(jié)第七拍是以原調(diào)再現(xiàn)的總奏，但只進(jìn)行了3小節(jié)隨即轉(zhuǎn)入e小調(diào)，并在左右手聲部分別運(yùn)用模進(jìn)進(jìn)行發(fā)展引導(dǎo)最后一次主奏出現(xiàn)。在主奏出現(xiàn)的第71小節(jié)，左手以屬音B作為伴奏并配合右手聲部的下行和上行模進(jìn)為第79小節(jié)在E大調(diào)上的最后一次總奏做好了準(zhǔn)備，在燦爛的春光中結(jié)束了整個(gè)樂(lè)章。
本樂(lè)章中最突出的兩個(gè)技術(shù)難點(diǎn)：一是由原作不斷延長(zhǎng)的低音伴奏帶來(lái)的風(fēng)箱轉(zhuǎn)換問(wèn)題，文中已說(shuō)明。二是變音器頻繁轉(zhuǎn)換。改編者為了在手風(fēng)琴上演奏時(shí)能夠獲得更豐富的音色效果，頻繁地使用變音器。
手風(fēng)琴自發(fā)明之日起就帶有很強(qiáng)的民間色彩，改編曲在手風(fēng)琴的演奏曲目中占有很大一部分比例。作為一種年輕的正在蓬勃發(fā)展的樂(lè)器，正確的理論指導(dǎo)和技術(shù)支持是不可缺少的。筆者愿以本文為一開(kāi)端，拋磚引玉，使更多的學(xué)者及演奏者關(guān)注改編曲這一領(lǐng)域的理論研究，拓展手風(fēng)琴的演奏曲目，繁榮手風(fēng)琴演奏事業(yè)。
冀中音樂(lè)會(huì)之分析研究
音樂(lè)會(huì)是活躍在冀中平原的一種民間鼓吹音樂(lè)組織，其分布區(qū)域遍及河北省中部以及北京和天津等地的郊縣。作為一種分布范圍如此之大的音樂(lè)社會(huì)，已經(jīng)受到國(guó)家以及眾多音樂(lè)學(xué)者的高度重視。
對(duì)冀中音樂(lè)會(huì)的研究在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)出現(xiàn)了②，在1949年以后，中國(guó)政府組織了各種規(guī)模的文藝匯演，冀中音樂(lè)會(huì)在此次匯演中被音樂(lè)學(xué)者發(fā)現(xiàn)。1950年，楊蔭瀏等人在天津采訪了參加了匯演的河北省定縣子位村笙管樂(lè)社的民間藝人，之后并合編了《河北省定縣子位村管樂(lè)曲集》。作為鼓吹樂(lè)，冀中的管樂(lè)得到了認(rèn)識(shí)與關(guān)注。但是“音樂(lè)會(huì)”這一具有巨大研究?jī)r(jià)值的民間樂(lè)種，直到1986年才出現(xiàn)了第一個(gè)“敢吃螃蟹”的人――薛藝兵。他的《深受農(nóng)民歡迎的定縣子位村吹歌會(huì)》標(biāo)志了對(duì)冀中音樂(lè)會(huì)學(xué)術(shù)研究的開(kāi)始。
一、音樂(lè)會(huì)的歷史發(fā)展
據(jù)《定軍禮》記載，大約秦末漢初之際，鼓吹已經(jīng)在北方漢族以及少數(shù)民族地區(qū)流行了，音樂(lè)會(huì)的演奏形勢(shì)也是源于中國(guó)這一時(shí)期的鼓吹樂(lè)。到了魏晉時(shí)期，鼓吹樂(lè)就已經(jīng)比較盛行了，篳篥(也就是管子)傳到了中原，這一樂(lè)器和橫吹(笛子)等，作為了鼓吹樂(lè)的主要樂(lè)器。而冀中音樂(lè)會(huì)的主要樂(lè)器就是管，因此可以看出這一地區(qū)的音樂(lè)會(huì)依然保留著漢魏時(shí)期的鼓吹樂(lè)。到了明清時(shí)期，鼓吹適應(yīng)了民間喪禮及宗教祭祀的需要，于是民間的鼓吹樂(lè)社慢慢形成了，主要就是用來(lái)祭祀等活動(dòng)。音樂(lè)會(huì)之所以在冀中這樣一地區(qū)盛行，是因?yàn)檫@一地區(qū)特殊的政治經(jīng)濟(jì)文化地位決定的。許多宮廷樂(lè)師流落到民間，再加之寺院的衰落，許多藝僧到了民間，為了生計(jì)，將技藝傳給民間，從而民間樂(lè)社形成了。從現(xiàn)有的資料來(lái)看，中國(guó)民間樂(lè)社只能追溯到這一時(shí)期。清代到二十世紀(jì)三十年代是音樂(lè)會(huì)發(fā)展的旺盛時(shí)期，由于抗戰(zhàn)以及后來(lái)“”等社會(huì)變革，大部分的音樂(lè)會(huì)也隨之解體，新中國(guó)成立后，有一部分又恢復(fù)了正?；顒?dòng)。
二、音樂(lè)會(huì)的宗教性質(zhì)及社會(huì)功能
音樂(lè)會(huì)是帶有濃厚宗教性質(zhì)的，它與當(dāng)?shù)厝藗兊牧?xí)俗信仰、祭祀以及喪禮等重要活動(dòng)有著密不可分的聯(lián)系。中國(guó)自古就出現(xiàn)帶有宗教性質(zhì)的祭祀、崇拜等一系列活動(dòng)，因此，僧廟道觀便與民間有著密切聯(lián)系。古謂“俗人之禮，歌舞之樂(lè)”③，民間祭祀“必以歌樂(lè)鼓舞，以樂(lè)諸神”④。僧侶們則習(xí)慣以音樂(lè)誦經(jīng)的手段，借著音樂(lè)來(lái)弘揚(yáng)教義。有時(shí)民間也邀請(qǐng)這些藝僧們?nèi)⒓訂识Y，為死者超度送別。到了明清時(shí)期，這一現(xiàn)象盛行。于是民間也就效仿僧道，興辦起了樂(lè)社。這些樂(lè)社主要就是用來(lái)祭祀等活動(dòng)。這些與農(nóng)村基層社會(huì)息息相關(guān)的信仰、祭祀都與宗教有關(guān)，而樂(lè)社也都保持了為神奏樂(lè)的理念，因此，音樂(lè)會(huì)也就具有了濃厚的宗教性質(zhì)。
音樂(lè)會(huì)既與人們的生活息息相關(guān)，毋庸置疑的就是它的廣泛應(yīng)用。音樂(lè)會(huì)一般被用來(lái)祭祀、喪禮、以及求雨等活動(dòng)。
祭祀：音樂(lè)會(huì)祭祀的重點(diǎn)都是與民間生產(chǎn)、生活以及人們的生老病死有關(guān)的，因此，一些關(guān)乎于這些的神柢都成了音樂(lè)會(huì)祭祀的對(duì)象。比如，遷民莊南樂(lè)會(huì)每年正月都會(huì)在村里的空地上搭建帳篷，掛上神像，進(jìn)行祭祀活動(dòng)。樂(lè)師們進(jìn)行吹奏表演，以示諸神。在祭祀期間，村民們都來(lái)燒香，以保佑全家平安順利。
喪禮：參加喪禮是音樂(lè)會(huì)的主要活動(dòng)之一。喪家請(qǐng)音樂(lè)會(huì)的人去進(jìn)行吹奏主要目的就是為了表達(dá)對(duì)死者的敬畏與悼念，并對(duì)死者進(jìn)行超度。需要說(shuō)明的是，音樂(lè)會(huì)參加喪禮是免費(fèi)的，不收取任何費(fèi)用的。這也說(shuō)明冀中音樂(lè)會(huì)因音樂(lè)活動(dòng)的思想核心受到儒家思想的影響，體現(xiàn)了其人道主義思想。也從某種程度上體現(xiàn)了其道德水平。
求雨：在民間每逢天旱，音樂(lè)會(huì)的帶頭人便會(huì)組織音樂(lè)會(huì)進(jìn)行求雨活動(dòng)。正在求雨的過(guò)程中音樂(lè)會(huì)進(jìn)行吹奏，希望能引起神的注意，從而降雨。但在近年，隨著灌溉設(shè)施的不斷完善，求雨儀式已經(jīng)基本不存在了。
此外，有的音樂(lè)會(huì)在過(guò)年期間還進(jìn)行串村拜會(huì)活動(dòng)，主要是為了相互恭賀，表達(dá)對(duì)他村的祝福。但有時(shí)也是為了通過(guò)音樂(lè)會(huì)演奏來(lái)進(jìn)行比試，以鞭策本村再接再厲，加強(qiáng)技藝的提升。
三、音樂(lè)會(huì)編制及樂(lè)器的使用
音樂(lè)會(huì)人數(shù)一般在二十至三十人之間，其中設(shè)有一到兩個(gè)負(fù)責(zé)管理音樂(lè)會(huì)內(nèi)部事務(wù)的人，被成為總管。還有一位就是“香首”，也就是音樂(lè)會(huì)的領(lǐng)頭人物。除此之外最重要的就是音樂(lè)會(huì)的樂(lè)師了。音樂(lè)會(huì)由管樂(lè)和法器兩部分組成。管樂(lè)包括管子、笙，笛子、云鑼、鼓、镲，一般用來(lái)吹打合奏部分。法器包括鈸、大鐃、鼓、镲等打擊樂(lè)。冀中音樂(lè)會(huì)分為南樂(lè)和北樂(lè)，其主要區(qū)別就在于北樂(lè)主要以小管為主，南樂(lè)主要以大管為主。除了有大小管之別外，南樂(lè)還多加用了嗩吶、口噙、翁子(胡琴)等樂(lè)器。在演奏時(shí)，管子可謂是整個(gè)音樂(lè)會(huì)的統(tǒng)領(lǐng)者，沒(méi)有管子的“號(hào)令”，其他樂(lè)器是不得開(kāi)始演奏的，也就是說(shuō)音樂(lè)會(huì)的總體樂(lè)隊(duì)是跟隨管子入樂(lè)的。但是，音樂(lè)會(huì)在行街時(shí)一般以打擊樂(lè)為主。
四、音樂(lè)會(huì)的演奏曲目以及樂(lè)譜
音樂(lè)會(huì)形成的一個(gè)主要原因就是僧侶們的傳授，因此，其演奏曲目大多都是帶有濃厚宗教性質(zhì)的。如南高洛村音樂(lè)會(huì)曲目《普庵咒》，就源于佛教寺院。寺廟在很大程度上起到了連接宮廷與民間的紐帶的作用，而且宮廷藝人流回到民間，這樣一來(lái)，音樂(lè)會(huì)的曲目很多也來(lái)自宮廷音樂(lè)。
北樂(lè)會(huì)一般只參與社區(qū)事務(wù)、以及與宗教信仰密切相關(guān)的活動(dòng)，傳承者沒(méi)有對(duì)演奏曲目進(jìn)行改動(dòng)，依然保留著音樂(lè)會(huì)的原始曲目。因此，北樂(lè)會(huì)所演奏的曲目大多多是大型套曲。而南樂(lè)會(huì)則是以承辦個(gè)體、家庭等的冠婚喪祭等活動(dòng)，其演奏曲目就具有了強(qiáng)烈的世俗性，多是小型曲牌。
冀中音樂(lè)會(huì)所演奏的曲目，尤其是原始曲目，都是靠手抄譜流傳下來(lái)的，大多使用工尺譜來(lái)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行記錄。工尺譜是世界上僅有的幾種記錄音樂(lè)的方法之一。這一地區(qū)的樂(lè)譜一般由“合”、“四”、“一”、“上”、“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”九個(gè)譜字組成。其中“六”、“五”分別是“合”、“四”的高八度。一般工尺譜的音列排序以“上”開(kāi)頭，后為“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”，與人們所熟知的簡(jiǎn)譜比較，分別對(duì)應(yīng)“1”、“2”、“3、”“4”、“5”、“6”，“一”多為簡(jiǎn)譜中的“7”。冀中音樂(lè)會(huì)所使用的工尺譜的音列排序多為兩種。一種是以“上”字為調(diào)首的背調(diào)，也就是以 “上”為“1”;另一種則是以“合”字為調(diào)首的正調(diào)，這時(shí)也就變成了以“合”為“1”。音樂(lè)會(huì)運(yùn)用工尺譜記錄音樂(lè)，大多只是記錄一些骨干音，其他一些經(jīng)過(guò)音或裝飾性輔助音，在韻譜時(shí)是用“哎”、“咳”、“哇”等襯字唱出的。由于樂(lè)師們大多是用口傳心授的方法教授學(xué)生的，因此，演奏曲目的樂(lè)譜在練習(xí)過(guò)程中已經(jīng)背的很熟練了，平時(shí)也就不再需要看譜子了。
五、音樂(lè)會(huì)的傳承
冀中音樂(lè)會(huì)作為一種傳統(tǒng)的音樂(lè)形式，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)變革的摧殘，仍然保留于廣大的農(nóng)村基層，表現(xiàn)出了其頑強(qiáng)的生命力。在專家學(xué)者對(duì)音樂(lè)會(huì)進(jìn)行考察時(shí)他們發(fā)現(xiàn)音樂(lè)會(huì)基本是以家族式一代一代的傳承為主的。在會(huì)員的前一代基本是后一代的父輩或師長(zhǎng)。這些會(huì)員都存在著宗族血緣關(guān)系.他們都不愿意讓祖輩留下來(lái)的技藝斷送在自己手里，因此會(huì)竭盡全力將音樂(lè)會(huì)傳下去，這與中國(guó)傳統(tǒng)的宗族觀念有著極大的關(guān)系。
總之冀中音樂(lè)會(huì)是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的代表，具有很大的研究?jī)r(jià)值。
注釋：
?、?gòu)堈駶?風(fēng)聲入耳――張振濤音樂(lè)文集[M].北京文藝出版社 北京.2010,4.
?、趩探ㄖ?ldquo;開(kāi)幕辭”首屆中國(guó)民間鼓吹樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì),1995.9.21
③④王逸.楚辭章句.
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