省級(jí)音樂(lè)論文投稿

　　音樂(lè)是藝術(shù)的化身更是現(xiàn)代化科技發(fā)展的素材，長(zhǎng)期以來(lái)在我國(guó)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中音樂(lè)文化與音樂(lè)教育的融合是亙古不變的話題。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于省級(jí)音樂(lè)論文投稿的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　省級(jí)音樂(lè)論文投稿篇1

　　論嚴(yán)歌苓影視改編作品的音樂(lè)性與可視性

　　著名作家嚴(yán)歌苓近年來(lái)在文學(xué)的各種形式間自由行走，小說(shuō)、劇本都寫(xiě)得妙筆生花，取得的成績(jī)有目共睹，是目前享譽(yù)世界文壇的華人女作家，也是海外華人作家中最具影響力的作家之一。嚴(yán)歌苓的作品中充滿了對(duì)社會(huì)底層人物、邊緣人物的關(guān)懷，她的創(chuàng)作往往以女性的獨(dú)特視角對(duì)歷史重新做出評(píng)價(jià)，在人物塑造上頗顯功力，尤其是對(duì)于東西方文化魅力的闡釋獨(dú)特，很多作品使讀者在閱讀的過(guò)程中不由自主地思考人生和社會(huì)價(jià)值，作品中對(duì)于人性的表現(xiàn)充滿了獨(dú)特的批判意識(shí)。她的作品在東西方都頗受歡迎，代表作品有小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》《穗子物語(yǔ)》《陸犯焉識(shí)》《天浴》《老師好美》《媽閣是座城》《寄居者》《金陵十三釵》等。近年來(lái)，除了她自己作為編劇創(chuàng)作的電影劇本外，她的多部小說(shuō)被改編成影視劇形式，在傳播范圍上更為擴(kuò)大化，受到了更多觀眾的好評(píng)，在文學(xué)的普及方面做出了很大貢獻(xiàn)，她的文學(xué)影視改編作品在音樂(lè)性和可視性方面也頗有值得稱道的一面。2016年1月22日，嚴(yán)歌苓還入選了2015年度“當(dāng)當(dāng)年度影響力作家”評(píng)選小說(shuō)家榜前五名。

　　北京大學(xué)文學(xué)系教授陳曉明曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)：“我以為中國(guó)文壇要非常認(rèn)真地對(duì)待嚴(yán)歌苓的寫(xiě)作，這是漢語(yǔ)寫(xiě)作難得的精彩。她的小說(shuō)藝術(shù)實(shí)在爐火純青，那種內(nèi)在節(jié)奏感控制得如此精湛。她的作品思想豐厚，她筆下的二戰(zhàn)，寫(xiě)出戰(zhàn)爭(zhēng)暴力對(duì)人的傷害，生命經(jīng)歷的磨礪被她寫(xiě)得如此深切而又純凈。”嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品小說(shuō)文本固然十分精彩，但是對(duì)于中國(guó)民眾來(lái)說(shuō)，在傳播方面還不是那么理想，在多媒體發(fā)展的當(dāng)今，多種形式的文化傳播方式是文化產(chǎn)業(yè)方面的重頭戲，對(duì)于目前較為浮躁與功利、不是那么自覺(jué)自愿擁有澄明心境坐下來(lái)看書(shū)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，與小說(shuō)文本能夠齊頭并進(jìn)推進(jìn)傳播的文學(xué)影視改編作品，在社會(huì)良性發(fā)展的進(jìn)程中擔(dān)負(fù)著更為重要的任務(wù)，一是擴(kuò)大傳播途徑，二是對(duì)于文學(xué)的多種輔助形式之間的互為發(fā)展起到促進(jìn)作用，從而對(duì)于社會(huì)整體的文化文明發(fā)展起到更為積極的作用。

　　一、嚴(yán)歌苓文學(xué)影視改編作品的音樂(lè)性表現(xiàn)極為有力

　　“嚴(yán)歌苓的作品是近年來(lái)藝術(shù)性最講究的作品，她敘述的魅力在于‘瞬間的容量和濃度’，小說(shuō)有一種擴(kuò)張力，充滿了嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和高度的敏感。”這是著名評(píng)論家雷達(dá)對(duì)于嚴(yán)歌苓小說(shuō)的高度評(píng)價(jià)。

　　恰是如此，嚴(yán)歌苓作品中的結(jié)構(gòu)布局頗具匠心，小說(shuō)內(nèi)容意蘊(yùn)豐盛迷人、襟懷爽朗闊氣，影視作品中更是將這種中國(guó)式的倫理文化和傳統(tǒng)文明中值得大書(shū)特寫(xiě)的核心價(jià)值觀和人性，通過(guò)巧妙的情節(jié)和細(xì)節(jié)設(shè)置展現(xiàn)得淋漓盡致。即便是她擔(dān)任編劇創(chuàng)作的電影《梅蘭芳》《金陵十三釵》《歸來(lái)》、電視劇《一個(gè)女人的史詩(shī)》《幸福來(lái)敲門(mén)》等也是如此，在畫(huà)面設(shè)計(jì)和音樂(lè)表現(xiàn)上獨(dú)具特色。正因?yàn)槿绱耍?009年2月，嚴(yán)歌苓擔(dān)任編劇的電影《梅蘭芳》由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，剛“下線”不久就被著名導(dǎo)演張藝謀選中了她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《金陵十三釵》進(jìn)行電影創(chuàng)作，嚴(yán)歌苓擔(dān)任編劇。同年，由趙薇主演的根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編的電視劇《一個(gè)女人的史詩(shī)》熱播，嚴(yán)歌苓仍然是編劇之一，同年11月，嚴(yán)歌苓新創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《寄居者》出版熱賣(mài)，嚴(yán)歌苓一直處于事業(yè)高峰期。之后的《小姨多鶴》《鐵梨花》《歸來(lái)》幾乎令人驚喜不斷。

　　拿《金陵十三釵》來(lái)談，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，根據(jù)嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)改編的戰(zhàn)爭(zhēng)巨制《金陵十三釵》，堪稱中國(guó)電影史上最大手筆的制作。影片以1937年的南京為背景，故事圍繞十二名教會(huì)女學(xué)生和十四位秦淮河風(fēng)塵女子之間在教堂里的相處展開(kāi)。影片在這樣不安的戰(zhàn)火中，用音樂(lè)作為情節(jié)發(fā)展深入的媒介，電影中情節(jié)設(shè)置的高潮點(diǎn)是妓女們站出來(lái)?yè)Q掉日本人要傷害的這群女學(xué)生，女孩子原本要尋死也不去日本鬼子的聚會(huì)，站在墻頭上哭的這些十三四歲的孩子們知道面對(duì)的是傷害，但是究竟會(huì)慘烈殘忍到什么程度，她們自己通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的觀察已經(jīng)有了一個(gè)大致的判斷，可是依然懵懂。電影里面的音樂(lè)恰到好處地將那種無(wú)奈無(wú)助、哀傷哀怨全部表達(dá)了出來(lái)，這種流淌的音樂(lè)旋律喚醒了這些最終站出來(lái)要解救這些柔弱女學(xué)生的成年女人。

　　嚴(yán)歌苓在小說(shuō)里寫(xiě)到了這些女人親眼看著之前的軍人為了保護(hù)她們和女學(xué)生們，犧牲了自己寶貴的生命“成年的動(dòng)物有一種保護(hù)幼小動(dòng)物的本能，這些女人本身也很柔弱，但是不管怎么樣，她們是成年的女人，所以她們最后站出來(lái)了，其實(shí)這個(gè)故事是一步一步地就把每個(gè)人都推到了最前面，她們本能地去保護(hù)孩子。”所以導(dǎo)演在電影的情節(jié)展現(xiàn)和畫(huà)面感上放棄了文本中更善于表現(xiàn)心理掙扎的部分文字，而是用音樂(lè)來(lái)進(jìn)行鋪墊和喚醒。

　　擔(dān)綱本部影片音樂(lè)制作的是享譽(yù)法國(guó)歐洲乃至全世界音樂(lè)界的中國(guó)作曲家、著名音樂(lè)人陳其鋼，陳其鋼是當(dāng)今少數(shù)幾個(gè)在世界音樂(lè)舞臺(tái)上極為活躍的中國(guó)作曲家之一，他有一種古典詩(shī)人般的氣質(zhì)。曾經(jīng)作為北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式音樂(lè)總設(shè)計(jì)的這位作曲家堅(jiān)持用自己的音樂(lè)譜寫(xiě)女人，將中國(guó)的傳統(tǒng)元素很好地融合于西方現(xiàn)代作曲之中，越來(lái)越受到國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾的關(guān)注，作品曾榮獲了多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng)，在《金陵十三釵》中陳其鋼的音樂(lè)讓人更好地解讀了電影人物的人性。影片第一個(gè)鏡頭就將我們帶回了1937年的南京，充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)血腥味的城市，處處是血流成河，處處是屠戮中國(guó)人的場(chǎng)景，生命在劊子手那里脆弱得不堪一擊。

　　就在這個(gè)時(shí)刻，十四個(gè)濃妝艷抹身著艷麗旗袍的女人出現(xiàn)在觀眾的視線中，和原本陰郁的電影畫(huà)面形成鮮明的對(duì)比，同時(shí)，影片主題曲《秦淮景》的旋律第一次延伸出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)候琵琶成為全片最為靈動(dòng)的樂(lè)器，它將這座城市死氣沉沉背面的風(fēng)情和嫵媚展現(xiàn)了出來(lái)。最后的危難時(shí)刻，這些平日里被女學(xué)生們鄙夷的“商女不知亡國(guó)恨”的所謂“商女”們，下定了決心之后在地窖里演唱了《秦淮景》，這個(gè)唱段成為片中最為驚艷的音樂(lè)瞬間。

　　觀眾們對(duì)這群妓女們此時(shí)的決定既感動(dòng)又心情復(fù)雜，作為成年女人，這決定非同尋常，是豁出去了，是要用自己代替女學(xué)生們，去參加一場(chǎng)劊子手的慶功宴。雖然身為商女，但正是她們?cè)诖藭r(shí)用極其柔美的歌聲訴說(shuō)著金陵亙古的美麗，絲絲入扣的音樂(lè)夾雜著一種哀婉，足以令人感受到她們誓死如歸的情感，更詮釋出她們俠肝義膽、情深義重的秦淮風(fēng)骨。 　　再有，形成鮮明對(duì)比的是當(dāng)日本劊子手長(zhǎng)谷川來(lái)到教堂，表面上說(shuō)著溫情似水的安慰話，唱著優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的《故鄉(xiāng)》，但是這些與他讓女學(xué)生們做的事形成了強(qiáng)烈反差，令人厭惡，影片用聲畫(huà)對(duì)立的方式，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷，巧妙地推動(dòng)著情節(jié)自然發(fā)展。應(yīng)該說(shuō)這部片子中音樂(lè)在不同的情節(jié)轉(zhuǎn)換之間給予了情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的生命，非常具有力量。也因此，《金陵十三釵》配樂(lè)曾經(jīng)也進(jìn)入了第84屆奧斯卡最佳原創(chuàng)配樂(lè)獎(jiǎng)的初選名單，實(shí)屬不易。

　　二、嚴(yán)歌苓影視改編作品的畫(huà)面感頗佳，具有可視性

　　嚴(yán)歌苓作品受到影視改編的關(guān)注，原因在于作家原著的個(gè)性化十足的歷史敘事和能夠滿足讀者心目中傳奇性的需求，從而十分輕易地實(shí)現(xiàn)影視改編的市場(chǎng)需求，作品中“倫理視角”和“民間智慧”也在某種程度上降低了影視改編的難度。所以，嚴(yán)歌苓小說(shuō)作品頗受影視改編領(lǐng)域?qū)I(yè)人士的青睞，而且嚴(yán)歌苓自己作為專(zhuān)業(yè)編劇，其作品中常有影視思維的滲透，但在嚴(yán)歌苓文本作品影視改編的過(guò)程中亦有得有失，質(zhì)量參差不齊。但是綜合來(lái)說(shuō)，作為舞蹈演員出身的作家嚴(yán)歌苓，對(duì)于一切的要求似乎都頗具審美性，語(yǔ)言文字、音樂(lè)配樂(lè)、畫(huà)面感覺(jué)，她的文本小說(shuō)也頗具畫(huà)面的可視性，文字的描述常常令人身臨其境，不得不說(shuō)這是一個(gè)天才作家的完美呈現(xiàn)。

　　早期的電影《天浴》根據(jù)同名小說(shuō)改編而來(lái)，文字篇幅并不長(zhǎng)，但是閱讀過(guò)程的體驗(yàn)是隨著女主人公文秀的跌宕起伏的命運(yùn)，讀者似乎能看到她所處的時(shí)代和環(huán)境，也更能明白她蛻變的歷程和心理感受，對(duì)于讀者把握人物的生活軌跡和作品要展現(xiàn)的人性有更為透徹的認(rèn)知。

　　故事寫(xiě)的是，中國(guó)十年““””時(shí)期，70年代的西藏，成都少女文秀下鄉(xiāng)被派往荒涼的西藏，寄居藏族牧人老金的破舊帳篷。貧瘠的生活使她特別想回家，而唯一可以拿來(lái)為她回城作為交換的生存工具就是自己貞潔的肉體，一而再、再而三地奉獻(xiàn)給干部、生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)等，只是要換取一紙批文。老金雖然明知文秀被玩弄，卻有口難言，未幾，文秀變成場(chǎng)部那些有辦法的男人輪流玩弄的物件，并且完全無(wú)視老金的存在。文秀心煩意亂，少女的青春與活力卻早已支離破碎，老金忍無(wú)可忍，痛斥文秀出賣(mài)自己，文秀竟反唇相譏：“賣(mài)也沒(méi)有你的份!”老金決定為她洗去污穢、重拾純真，總是為她打來(lái)洗澡水在牧場(chǎng)上曬暖，為她守著，讓她洗澡，大概唯有這一刻才是文秀最為開(kāi)心的時(shí)刻，符合她年齡的天真少女感才會(huì)流露出來(lái)。文秀的犧牲并沒(méi)有換到回城的機(jī)會(huì)，反而搞大了肚子，還不知道是孩子哪個(gè)人的。老金帶著文秀，怒氣沖沖大鬧場(chǎng)部，最后在絕望之下射殺了文秀后再與她殉葬。影片的展現(xiàn)過(guò)程里，鏡頭感十足，畫(huà)面感不錯(cuò)。而且?guī)в形鞑啬翀?chǎng)和草原的地域風(fēng)情和時(shí)代色彩，畫(huà)面的唯美和沉重的題材形成了鮮明對(duì)比，算得上是成功改編范例，主演李小璐更是憑借這一角色斬獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)史上最年輕影后桂冠。

　　作品《小姨多鶴》的電視劇改編也頗為成功，帶有時(shí)代印記，喚起了很多人對(duì)于那個(gè)時(shí)代的回憶。相比較而言，電影《歸來(lái)》的改編算不上成功，雖然票房成績(jī)不錯(cuò)。其中老戲骨鞏俐和陳道明作為演員的功勞和張藝謀的導(dǎo)演效應(yīng)起到很大的作用，情節(jié)上改編得算不上成功，對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的表達(dá)主題的肢解，帶給觀眾不適應(yīng)的感覺(jué)，但是其中音樂(lè)的運(yùn)用和畫(huà)面感的處理還是呈現(xiàn)出張藝謀作為攝像出身的導(dǎo)演的功力，沒(méi)有可讓人詬病的地方，反而為薄弱的情節(jié)和突兀的轉(zhuǎn)變起到了很好的沖淡和疏離作用。

　　總而言之，嚴(yán)歌苓近幾年來(lái)的文學(xué)貢獻(xiàn)頗為耀眼，《床畔》《老師好美》《媽閣是座城》《畢業(yè)歌》《吳川是個(gè)黃女孩》等，也是文壇上最美的收獲，其中也不乏正在進(jìn)行影視改編的作品?！懂厴I(yè)歌》目前華誼兄弟影業(yè)公司正在拍攝制作當(dāng)中，我們期待著這位高產(chǎn)高質(zhì)女作家影視改編上的又一次豐碩成果的展現(xiàn)。

　　省級(jí)音樂(lè)論文投稿篇2

　　淺談對(duì)德彪西鋼琴作品《版畫(huà)集》的音樂(lè)理解

　　在浩如煙海的鋼琴作品中，標(biāo)題音樂(lè)占了很大一部分比重，即作曲家通過(guò)主題的描述，讓聽(tīng)眾去想象曲子所描繪的景象。而德彪西通過(guò)標(biāo)題音樂(lè)開(kāi)始聯(lián)想，能不能將音樂(lè)與繪畫(huà)相結(jié)合起來(lái)呢?于是在1903年創(chuàng)作了鋼琴組曲《版畫(huà)集》，由寶塔、格拉納達(dá)之夜和雨中花園這三首曲子組成。

　　德彪西(1862-1918)，法國(guó)作曲家、鋼琴家，印象主義音樂(lè)的代表人物。《版畫(huà)集》正是受到了十九世紀(jì)象征主義和印象主義藝術(shù)思潮以及異域文化的深刻影響下創(chuàng)作的作品，奠定了印象主義鋼琴音樂(lè)的基本風(fēng)格，也是印象主義特色表現(xiàn)最為強(qiáng)烈的鋼琴曲代表作，德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作可以分為三個(gè)主要時(shí)期，初期，成熟期，晚期?！队曛谢▓@》又是《版畫(huà)集》中最具代表意義，也是最能體現(xiàn)德彪西和聲色彩的作品?！栋娈?huà)集》的創(chuàng)作在1901-1913年，屬于德彪西作品的成熟時(shí)期，這段時(shí)期是他一生中創(chuàng)作精力最旺盛的時(shí)期，《版畫(huà)集》是德彪西印象主義特色表現(xiàn)較為強(qiáng)烈的鋼琴曲代表作。這一時(shí)期的作品因?yàn)槭艿较笳髦髁x詩(shī)歌、印象派繪畫(huà)以及東方佳美蘭音樂(lè)的影響，并融合了不同地域、時(shí)代，以及不同的社會(huì)背景與文化，所以基本上徹底脫離了浪漫主義作曲家們的道路，將自己獨(dú)特的個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格表達(dá)出來(lái)，其次他在創(chuàng)作過(guò)程中挖掘了很多五聲、半音階、全音階等各種調(diào)式的表現(xiàn)力;和聲上，減弱了和聲功能，大量使用變化音體系來(lái)達(dá)到一種豐富的和聲色彩;結(jié)構(gòu)上，看上去外表松散，但是實(shí)際上內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻嚴(yán)密結(jié)合。

　　雨中花園描述的是一群孩子們?cè)谟曛型嫠５木跋?，一開(kāi)始的引子部分左手手腕部一定要控制好弱的音量，營(yíng)造出一種朦朧、神秘，烏云壓境小雨滴出現(xiàn)的景象，右手同時(shí)的琶音烘托出左手所塑造的雨滴形象，而右手不能過(guò)于強(qiáng)奏，注意右手五指的力量控制，十六分音符的琶音音型像是淅淅瀝瀝的雨滴， 次中音部出現(xiàn)暗淡的古老調(diào)式的主題， 暗示浮過(guò)天空的烏云。慢慢的雨滴逐漸變大，正在做游戲的孩子們也開(kāi)始飛奔回家。

　　第二部分引入法國(guó)的兒童歌謠《寶寶催眠曲》，此時(shí)孩子們通過(guò)窗外發(fā)現(xiàn)雨停了，從大雨的情境中進(jìn)入雨后的雨中花園。孩子們走進(jìn)花園，發(fā)現(xiàn)花朵經(jīng)過(guò)雨水的沖洗，低垂著嬌艷的頭，草坪、鮮花和灌木叢顏色變得嶄新給人無(wú)限遐想。抬頭看到一抹斜陽(yáng)透過(guò)云彩照射在花園里，彩虹萬(wàn)里。在持續(xù)的波音背景下，音樂(lè)引用法國(guó)民謠《我們不再回到森林里去，月桂樹(shù)已砍倒》的曲調(diào)，盡力緩和暴風(fēng)雨來(lái)臨造成的恐怖氣氛。屋檐滴下的雨滴最后以一個(gè)有力響亮的琶音結(jié)束，讓一些歸于平靜，太陽(yáng)最終照射在這片充滿歡聲笑語(yǔ)的花園中。

　　在此作品中，我們看到作曲家對(duì)畫(huà)面的描繪是非常多變的，以琴鍵為畫(huà)筆勾勒出了雨滴的瞬息萬(wàn)變，在彈奏過(guò)程中，力度的控制不僅從很弱過(guò)渡到很強(qiáng)，手指非常干凈迅速而又活潑，再到平靜，最后手指的控制做出富有柔和的音色。通過(guò)整個(gè)音響以及和聲及調(diào)性的變化，我們?cè)趶椬噙^(guò)程中，一定要有對(duì)比的演奏，按照德彪西的創(chuàng)作理念，去再次刻畫(huà)雨后的花園。踏板在這首作品中的作用也是至關(guān)重要的。整首樂(lè)曲中要靈活運(yùn)用弱音踏板與延音踏板，在刻畫(huà)出朦朧的同時(shí)，還不能太過(guò)于混淆，易造成整個(gè)音響的混亂。

　　德彪西希望通過(guò)音樂(lè)的詳細(xì)描述和彈奏讓觀眾在聆聽(tīng)的同時(shí)發(fā)揮自己的想象，達(dá)到人與音樂(lè)相互交織，看到花園就想起雨中朦朧有多變的雨滴。音樂(lè)是一個(gè)情感的載體，他表達(dá)的意境才是心靈的最高追求目標(biāo)。