復(fù)調(diào)音樂的樂理知識
復(fù)調(diào)音樂的樂理知識
樂理中的復(fù)調(diào)音樂是一種“多聲部音樂”，作品中含有兩條以上(含)獨(dú)立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起。下面學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)韽?fù)調(diào)音樂的樂理知識，歡迎閱讀!
復(fù)調(diào)音樂的樂理知識一：復(fù)調(diào)音樂的概念
【復(fù)調(diào)音樂】“主調(diào)音樂”的對稱。多聲部音樂的一種，舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)，前后疊置起來，同時協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨(dú)立性;在縱的關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂，相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結(jié)合在一起的多個旋律性聲部的音樂，相對于主調(diào)音樂而言。復(fù)調(diào)音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補(bǔ)充，沒有主次之分。
復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的西歐，奧爾加農(nóng)為其最早形式發(fā)展至15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)達(dá)到高峰，可謂其黃金時代，杰出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱;到18世紀(jì)，在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)、技法上趨于完善的情況下，J.S巴赫將器樂賦格曲形式發(fā)展至極，樹立了器樂復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的典范;進(jìn)入18世紀(jì)后半葉，復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位開始逐漸被主調(diào)音樂代替。重要的復(fù)調(diào)音樂體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等。
復(fù)調(diào)音樂的樂理知識二：復(fù)調(diào)音樂的分類
?、庞脤Ρ确椒ㄋ鶎懙膹?fù)調(diào)音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。如鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》;
?、埔阅７碌姆绞綖榛A(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;德國作曲家，管風(fēng)琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel，1653-1706)膾炙人口的《D大調(diào)卡農(nóng)》。
⑶用襯托的方法所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱“支聲復(fù)調(diào)”或“襯腔式復(fù)調(diào)”。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，這套作品可以稱為賦格曲的圣經(jīng)。我國的作品有侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。
復(fù)調(diào)音樂的樂理知識三：復(fù)調(diào)音樂的早期發(fā)展
9世紀(jì)初，最早出現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂類型是奧爾加農(nóng)(organum)，它以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，在其旋律的上加入新的旋律(聲部)的復(fù)調(diào)形式，也多半是即興演唱?？煞炙姆N類型：
1.平行奧爾加農(nóng)(月亮走，我也走)：在已有的圣詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部，(圖)，看教材譜例13，上面的主聲部是圣詠旋律，下面附加旋律稱為奧爾加農(nóng)聲部，是平行五度進(jìn)行。它還有復(fù)合的形式，就在兩個聲部各自疊置八度。德彪西擅用這種古音程，突出中空效果，作為一種和聲上的色彩(中古調(diào)式)。平行奧爾加農(nóng)的變化形式，同度到四度再到同度。
2.另外一種，變化更為自由的奧爾加農(nóng)，旋律進(jìn)行有平行，斜行，盛行于11世紀(jì)，(圖)，在規(guī)多的論著中有提到，反向、斜向增多，出現(xiàn)聲部交錯。11世紀(jì)兩本復(fù)調(diào)手稿抄本《溫徹斯特附加段圣詠集》，保留了豐富的奧爾加農(nóng)，以紐姆符號記錄。音程結(jié)合以八度、五度和四度為主。
3.12世紀(jì)初，奧爾加農(nóng)產(chǎn)生新的變化，附加的奧爾加農(nóng)聲部從下方移到上方，并逐漸向華麗、流動性、裝飾性發(fā)展，從而形成華麗奧爾加農(nóng)(圖)，在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日(莫《圖畫展覽會》——)的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風(fēng)格的奧爾加農(nóng)出現(xiàn)。有此可以看出，原來是圣詠曲調(diào)已發(fā)生了變化，音變得長了，曲調(diào)已不十分明顯，僅有襯托的作用。從這時開始，復(fù)調(diào)音樂中使用的圣詠曲調(diào)開始稱為tenor，持續(xù)聲部或定旋律(14世紀(jì))，它猶如大樹的根，使音樂扎于宗教中，其枝葉的生長都從根部吸收營養(yǎng)(TSDT的功能進(jìn)行，終究要回到主和弦)，它作為低聲部，是音樂的基礎(chǔ)。
4.有量奧爾加農(nóng)要從節(jié)奏模式的產(chǎn)生說起，在記譜法發(fā)展中，音高明確之后，節(jié)奏才開始被人所注意，也是由于復(fù)調(diào)音樂出現(xiàn)的要求，多聲部在一起結(jié)合就需要明確的節(jié)奏步調(diào)來控制。11、12世紀(jì)，形成了一套節(jié)奏模式——六種節(jié)奏型(圖)，從節(jié)奏上可以看出“三分法”的拍子，相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的八分之幾拍，當(dāng)時這被認(rèn)為是“完美”。在音樂實(shí)踐中，這些節(jié)奏的運(yùn)用要靈活的多。有了固定的節(jié)奏就形成了所謂的“有量”，所有早期音樂中經(jīng)常有說“有量卡農(nóng)”“有量記譜法”等，都是指節(jié)奏上有規(guī)矩可尋。
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