小說的藝術(shù)讀書隨筆
小說的藝術(shù)，大家很感興趣，那也來看看學(xué)習(xí)啦小編精心為你整理小說的藝術(shù)讀書隨筆，希望你從交流中得到收獲。
小說的藝術(shù)讀書隨筆篇一
小說的核心。什么是小說的核心或是價(jià)值所在。昆德拉在這本書中講了這樣一句話：小說誕生于幽默精神。一個(gè)不會(huì)笑、沒有幽默感的人是進(jìn)入不了小說的國度的。“人類一思考，上帝就會(huì)發(fā)笑。”這句猶太的諺語，在閱讀之前我一直不能理解。人要活著，想要深刻有意義的活著，怎能不去認(rèn)真思考世界呢，只有通過思考才能透過紛繁浩瀚的表面慢慢理清世界本身的思路?？墒抢サ吕嬖V我這個(gè)世界存在本身并不是一個(gè)唯一或是必有一個(gè)定論。我們所能積極尋求的只是對于世界的一種理解。我們能做到的只是把握存在的某個(gè)方式。論斷是愚蠢的。所以昆德拉說：小說是作為上帝笑聲的回聲，是個(gè)體想象的天堂，在其中沒有一個(gè)人擁有真理，所有人都有權(quán)被理解。
想象死亡。什么樣的小說才能帶領(lǐng)人進(jìn)入一種完全想像的境界。輕飄飄或是沉甸甸。頭腦與身體完全斷開。亮著昏黃燈光的夜色下的斗室成了天堂。小說總是在講著死亡或是與死亡有關(guān)的體驗(yàn)。在死亡的入口或是邊界，傳達(dá)那種不可言達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。人生很無奈，活在沒有經(jīng)驗(yàn)的世界之中。我們無從尋找到世界的真理，甚至越來越難以了解自己。在這一新的處境之上建立起新的藝術(shù)，即小說的藝術(shù)，昆德拉如是說。
存在。存在是什么?存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的。存在即是意味著存在的可能性。昆德拉認(rèn)為每一部小說都在試圖回答同一個(gè)問題：人的存在是什么，它的詩性在哪里?正是因?yàn)橹蛔鳛榭赡苄缘拇嬖诘拇嬖冢≌f的世界里充滿了樂趣。
想象力。小說家肆意的想象。擁有明凈的，消除了滯礙的頭腦。“一個(gè)真正小說家的特征：不喜歡談自己”。希望自己從來不存在過，被歷史刪除而不僅是遺忘。小說家只渴望人們記住的只是他印出的書。正是因?yàn)榇嬖谥皇且环N可能的狀態(tài)，無法把握世界的真理，無法把握自身的真理，小說說明不了任何問題，甚至于寫作者也是陌生的。真正的小說閱讀，純粹的小說閱讀，只存在于對小說的閱讀之中，體驗(yàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。
照亮遺忘。考量一個(gè)時(shí)代的精神不應(yīng)該忽視小說的精神。小說比起哲學(xué)更是充滿了智慧。小說從上帝的笑聲中獲得了靈感，夢與現(xiàn)實(shí)的交融。在小說這一場所中，熱情洋溢的想象力看似擺脫了真實(shí)性的枷鎖。小說能夠照亮人的存在，或者說小說存在的理由是要永恒的照亮“生活世界”，保護(hù)我們不至于墜入“對存在的遺忘”。但小說并不意味著幸福與希望。
復(fù)雜與延續(xù)。昆德拉在這本書中用了一個(gè)在我看來是絕妙精辟的比喻：小說不是一個(gè)沒有明天的手勢。這一比喻是文本的最高點(diǎn)。小說的精神具有延續(xù)性，每一部作品都是對之前的作品的回應(yīng)。這也是我們在閱讀中經(jīng)常會(huì)有的體驗(yàn)。同一個(gè)主題在不同的小說中被反復(fù)的探討，小說家各自用不同的方式說出唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。“事情要比你想象的復(fù)雜”，昆德拉說這是小說永恒的真理。
好笑。讀完昆德拉這本小書，回想剛剛過去的閱讀體驗(yàn)，有清晰的感動(dòng)，世界仿佛在一剎那為我，僅僅為我一個(gè)人，打開了一個(gè)缺口，我的那些無法言達(dá)的卻是深刻在心間的感受，昆德拉用他的文字代替我說出了。感動(dòng)還不足表達(dá)情感。是好笑。如癡如醉的與他的文字找到了一種共鳴。明天可能會(huì)遺忘深刻，但我想好笑的感覺應(yīng)該會(huì)像上帝的微笑一樣，像與死亡一樣，像小說企望帶來的那份永恒一樣，還應(yīng)該像每晚穿梭在云層中的月亮。或明或暗?；驁A或缺。
小說的藝術(shù)讀書隨筆篇二
米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》，XX年12月買的書。
本人看書雜志報(bào)紙有怪癖，喜歡倒著翻閱，所以這書只看了后半段，而且當(dāng)時(shí)差點(diǎn)被老媽送進(jìn)洗衣機(jī)。對于米蘭爺爺一向是敬畏的，那本《生命中不能承受之輕》破紀(jì)錄的用了4年才斷斷續(xù)續(xù)看完，而看書的原動(dòng)力來源于那部似是而非的情色電影《布拉格之戀》。
躺在床上，耳邊是鬼嚎的風(fēng)聲，勉強(qiáng)看完了第一章《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》。感慨很多，但是不能整理成文章，小心點(diǎn)評一下，表示紀(jì)念。
1、科學(xué)的高潮把人推進(jìn)到各專業(yè)學(xué)科的隧道里。他越是在自己的學(xué)問中深入，便越是看不見整個(gè)世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個(gè)漂亮的近乎魔術(shù)般的名言所形容的“存在的被遺忘”中。
2、哲學(xué)與科學(xué)忘記了人的存在，如果這是事實(shí)，那么更為明顯的事實(shí)是，隨著塞萬提斯而形成的一個(gè)歐洲的偉大藝術(shù)不是別的，正是對這個(gè)被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探。歐洲四個(gè)世紀(jì)的小說以自己的方式、邏輯，一個(gè)接一個(gè)發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面：詢問什么是冒險(xiǎn)，研究內(nèi)心所發(fā)生的事情，揭開了人在歷史中的生根，勘察一直被人忽略的日常生活的土地，關(guān)注著非理性對人的決定與行為的干預(yù)。認(rèn)識是小說的唯一道德。發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷造就了歐洲小說的歷史。
3、世界沒有了最高法官，突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了，變成數(shù)百個(gè)被人們共同分享的相對真理。人面臨的不是一個(gè)絕對真理，而是一堆相對的互為對立的真理。人希望有一個(gè)世界，其中的善與惡涇渭分明，因?yàn)槿诵睦镉幸粋€(gè)天生的不可馴服的欲望：在理解之前進(jìn)行判斷。無論是對唐吉訶德令人暈眩的理想主義所進(jìn)行的理性主義的批判，還是對這一理想主義的歌頌，這兩種理解都是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗鼈兿朐谛≌f的基礎(chǔ)上找的不是一個(gè)疑問，而是一種道德信念。
4、力量的侵略性是完全無利害關(guān)系、無理由的;它想要的只是它的意愿，它是純粹的非理性?？ǚ蚩ê凸x克使我們面對一個(gè)悖論：在現(xiàn)代，笛卡爾理性一個(gè)接一個(gè)侵蝕了從中世紀(jì)遺留下來的所有價(jià)值。但是，當(dāng)理性獲得全勝時(shí)，奪取世界舞臺(tái)的卻是純粹的非理性，因?yàn)椴辉儆腥魏慰杀还餐邮艿膬r(jià)值體系可以成為它的障礙。這個(gè)悖論在海爾曼-布洛赫的《夢游人》中得到權(quán)威性的闡述，它是我喜歡稱作終極的一個(gè)悖論。
人類的統(tǒng)一意味著：所有人都在劫難逃。
5、卡夫卡用變形認(rèn)真的體驗(yàn)著感受的荒謬，哈謝克以裝傻的幽默來搞混荒謬。但是米蘭叔叔更有高見，所謂我們看到的荒謬，不是來自傳統(tǒng)，不是來自理性，也不是來自內(nèi)心，而是來自外物的歷史。這是一種無法控制、無法預(yù)測、無法理解和無法逃脫的荒謬，這就是我從米蘭那里理解的“終極荒謬”。
小說的藝術(shù)讀書隨筆篇三
人的存在具有一種問題的形式。——海德格爾
《關(guān)于小說藝術(shù)的對話》：
在我的小說中，探索自我意味著抓住其生存問題的實(shí)質(zhì)，抓住它的生存暗碼。當(dāng)然這種生存暗碼不是從理論上加以考察。它在行為和情境中一步步揭示自己。
要使一個(gè)人物“活起來”，就意味著對他的生存問題追根究底。這依次意味著：對某些去情境，某些動(dòng)機(jī)、甚至某些使他成形的語詞追根究底。僅此而已。
小說的靈魂，它存在的理由，就在于說出只有小說才能說的東西。
小說對歷史有什么特別可說的呢?我自己的原則是：首先，我以最簡練的方法對待全部歷史境況。其次，我只保留那些能為我的人物創(chuàng)造出一種揭示性生存情境的歷史境況。第三，歷史學(xué)記錄社會(huì)的歷史，而不是人的歷史。第四，在一部小說中，歷史境況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境，而且歷史本身也必須做為一種生存情境來加以理解和分析。這里，歷史境況不是一種背景，一種人類情境賴以展開的舞臺(tái)布景，它本身是一種人類情境，一種生長著的生存情境。
小說考察的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在;而存在不是既成的東西，它是人類可能性的領(lǐng)域，是人可能成為的一切，是人可能做的一切。小說家通常通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性，描繪出存在的圖形。
如果一個(gè)作家認(rèn)為某種歷史情境是一種有關(guān)人類世界新鮮的和有揭示性的可能性，他就會(huì)想如其所是地進(jìn)行描寫。但就小說的價(jià)值而言，忠實(shí)于歷史的真實(shí)仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學(xué)家也不是先知，而是存在的探險(xiǎn)家。
《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對話》：
引用《夢游者》札記的一段，似乎能表達(dá)您的藝術(shù)綱領(lǐng)：所有偉大的作品(正因其偉大)都包含著某些未竟之處。布羅赫之所以啟迪了我們，不僅是因?yàn)樗呀?jīng)取得的成就，而且是因?yàn)樗非蠖茨苓_(dá)成的目標(biāo)。他作品中的未竟之處表明，我們需要：1、一種徹底剝離的新藝術(shù)(它能包容現(xiàn)代世界生存的負(fù)載型而又不喪失結(jié)構(gòu)的明晰性);2、一種多聲部小說的新藝術(shù)(它能使哲學(xué)、敘述和夢想交響為一);3、一種特定的小說性論述的新藝術(shù)(它不僅負(fù)載確定的信息，還負(fù)載假設(shè)的、游戲的或諷刺的信息)。
在小說中，思想從根本上說是詢問式的、假想性的。
我通常在兩個(gè)層面結(jié)構(gòu)這些小說：在第一個(gè)層面上，我寫下小說故事;于此之上，我發(fā)展出若干主題。另一方面，一個(gè)主題也可以立足自身，在故事之外得到發(fā)展。如此處理主題，我稱為節(jié)外生枝。
動(dòng)機(jī)是主題或故事的一個(gè)要素，它往往通過不同的上下文，在小說的全過程中多次重現(xiàn)。主題是對存在的質(zhì)詢。而我越來越發(fā)現(xiàn)，這種質(zhì)詢最終是對某些詞即主干詞的檢測。一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎(chǔ)上。
我希望我的小說中章、節(jié)、段的劃分——作品的連接方式——是十分清楚的。每一章都在自身內(nèi)完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點(diǎn)。每一章都有其自身的長度。
《某地背后》：
只有當(dāng)你置身局外時(shí)，玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反，它把我們帶入其中，進(jìn)入玩笑的實(shí)質(zhì)，即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態(tài)，從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰，即在(現(xiàn)實(shí)或想象的)悲劇的崇高中覓得的安慰。
通過把官僚主義機(jī)制擴(kuò)展到巨大的世界范圍，卡夫卡無意中成功地創(chuàng)造了一種想象。一個(gè)極權(quán)主義的國家事實(shí)上就是一個(gè)單一化的龐大的行政機(jī)關(guān)。
《耶路撒冷講演：小說與歐洲》
然而為什么人一思考，上帝就笑呢?因?yàn)槿艘坏┧伎?，真?shí)就起身離他而去。因?yàn)槿藗冊绞撬伎迹舜说南敕ň驮绞潜车蓝Y。最后，因?yàn)槿祟悘膩砭筒皇撬胂蟮淖约骸?/p>
恰恰由于拋棄了真理的確定性和眾口一詞，人才成了“個(gè)人”。小說是個(gè)人想象的樂園。
現(xiàn)代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。“媚俗”就是把流行觀念的愚昧翻譯成美麗而富于感情的語言。
《夢游者》札記：
只有在終結(jié)之時(shí)(愛情的終結(jié)、生命的終結(jié)、時(shí)代的終結(jié))，過去才突然作為一個(gè)整體自我呈現(xiàn)，才具有一種鮮亮明澈的完成形式。
行為是怎么回事?——可以說，這是小說的永恒問題，基本問題。一種決定是怎樣產(chǎn)生的?它怎樣被轉(zhuǎn)變成一種行為?一系列行為怎樣構(gòu)成了一次冒險(xiǎn)?
小說具有一種神奇的混成力：詩和哲學(xué)都不能混入小說;而小說卻能混入哲學(xué)和詩，而又不因此損失自身的絲毫特質(zhì)。在布羅赫看來，“博學(xué)的”一次意味著：調(diào)動(dòng)所有理智手段和詩意形式，去闡明那“只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西”，即人的存在。自然，這意味著小說形式的深刻變化。
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