金剛經(jīng)小楷書法

金剛經(jīng)小楷書法

　　楷書是繼隸書之后的一種字體端正、用筆合法、波磔勢少的書體。它萌芽于西漢,中經(jīng)魏晉六朝的成熟、繁榮,至唐極盛,成就輝煌。下面小編帶給大家的是金剛經(jīng)小楷書法，希望你們喜歡。

　　金剛經(jīng)小楷書法欣賞：

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　　金剛經(jīng)小楷書法2

　　金剛經(jīng)小楷書法3

　　楷書理論的驅(qū)動：

　　隋代書風(fēng)的形成除了受到書家審美意識以及書法本體邏輯發(fā)展的影響之外，其理論的導(dǎo)向作用也是及其重要的。

　　通常認(rèn)為魏晉尚“韻”，唐代尚“法”，這是后人對其創(chuàng)作實踐的兩種大致情況的概括，然而這兩個不同時期的書法理論又何嘗不是圍繞著這兩個立足點而生發(fā)的。王羲之《筆勢論十二章》“勢”這個概念在書法上的提出應(yīng)該追溯到蔡邕《九勢》，強(qiáng)調(diào)的是一種用筆狀態(tài)，其間包含著很大的模糊性和隨意性，而“韻”作為一種抽象概念又恰恰吻合了這一點，任何事物越規(guī)整、越清晰，其包含的韻也相對越少。那么尚“法”又意味著什么。約束，這是初唐書家欲使書法達(dá)到“盡善盡美”而采用的一種手段，如歐陽詢《結(jié)字三十六法》……隋代書法理論在這兩者中間又扮演了何種角色呢?仍然是承前啟后。

　　釋智果《心成頌》是現(xiàn)今保存下來的隋代絕無僅有的一篇書法論文，其產(chǎn)生在書法理論史上具有重要的意義。隋唐以前書法的技法理論往往偏重于用筆，而對于“形”很少涉獵，北朝碑版眾多，然“流行書體”現(xiàn)象嚴(yán)重，歸納其面貌不同者至多也不過十余種，而且很多情況下會出現(xiàn)幼稚無法的現(xiàn)象，這是創(chuàng)作者自身素質(zhì)決定的。而南朝在“形”造力上的匱乏也相當(dāng)明顯。當(dāng)時書家頗多，上自天子，下至庶臣，徒摹二王之形，互相陶醉，浸成風(fēng)俗。歐陽修評之：筆法雖不同，大率意思不遠(yuǎn)，渺然不復(fù)有豪氣，但清婉若可佳耳。整個魏晉南北朝的書法體系是點劃體勢服從書法的“風(fēng)神”“天然”，那么自然“形”在書法理論中也就只能處于次要地位。然而“形”作為書法技法中一個必不可少的要素又恰恰是藝術(shù)家表現(xiàn)其成熟的藝術(shù)個性以及審美標(biāo)準(zhǔn)的最重要的媒體。智果《心成頌》在這一時期的提出無疑是開了唐代技法理論發(fā)展完善的先河，為歐陽詢《三十六法》、張懷瓘《玉堂禁經(jīng)·用筆法》的提出，結(jié)構(gòu)論的最終建立奠定了基礎(chǔ)。

　　釋智果，隋仁壽年間書法家，《書斷》云：“智果工書銘石，隋煬帝甚善之，其為瘦健，造次難類，常謂智永師曰(和尚得右軍肉，智果是右軍骨)。”《述書賦》云：“智永、智果，禪林筆精，天機(jī)淺而恐泥，志業(yè)高而先成，或拘凝重，蕭索家聲，或利凡通，周章擅名，猶能作師門之領(lǐng)袖，為當(dāng)代之準(zhǔn)繩，并如君子勵躬于有道蒿人保志而居貞。”《心成頌》一文篇幅不長，但對字的結(jié)構(gòu)的分析卻很有見解，它提到“回展右肩”“長舒右足”“潛虛半腹”“間合間開”“隔仰隔覆”等十五種結(jié)字的規(guī)劃。對于結(jié)字蔡邕在《九勢》中也有所提及但語焉不詳，只講到“上皆下覆，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背”。這樣還很不具體，而《心成頌》一文已經(jīng)正面地觸及到漢字造型的基本結(jié)構(gòu)，變化規(guī)律，以及不同的藝術(shù)處理方式，從審美的角度探討了書法結(jié)字的“自由”。這種自由是建立在漢字造型的基本結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造的“法規(guī)”的基礎(chǔ)上，以審美為目的，在不違背“法規(guī)”的前提下進(jìn)行的創(chuàng)造，是一種個性特征的體現(xiàn)“回展右肩”“長舒右足”等術(shù)語的提出，其實是主張打破對稱、重復(fù)、平板、千篇一律的造型，在允許的范圍內(nèi)造成一種更大的活動空間，從而使得書法中文字的張力得到充分的加強(qiáng)。用辯證法的觀點可以發(fā)現(xiàn)所有這些規(guī)則的提出都是圍繞著統(tǒng)一中的變化、聯(lián)系中的對比這一思想展開的。另外《心成頌》還講到“覃精一字，功歸自得盈虛，向背，仰覆，垂縮，回互不失也。統(tǒng)視連行，妙在相承起復(fù)，行行皆相映帶，聯(lián)屬而不背違也”。這是書法從點向面延展過程中所需遵守的規(guī)則。正如語言中，將單個語素結(jié)合成一個完整的句子一樣，其間包含了很多復(fù)雜的關(guān)系，包括字與字的關(guān)系，字與整體的關(guān)系等。書法作為一種抽象藝術(shù)，《心成頌》中對“形”這一概念的加強(qiáng)就更進(jìn)一步直接地反映了中國古典的抽象空間藝術(shù)觀點。宗白華在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》一文中講到“中國畫里的空間構(gòu)造既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所起的空間感型，確切地說就是一種韋法的空間創(chuàng)造”。然而就《心成頌》在魏晉南北朝與唐朝之間這一特定的時代產(chǎn)生，其間必定有其特殊的社會文化背景為驅(qū)導(dǎo)。魏晉南北朝的整個文化體系是建立在老莊和玄學(xué)的思想基礎(chǔ)上，主張的是“天下之物，皆以有為生，有之所始，以無為本，將欲全有，必反于無也”的觀點，“唯其無形無名乃可成分有形有名之本”，強(qiáng)調(diào)的是“自然為正”“骨氣奇高”的境界，于是書法也就無法擺脫這一思想的干擾，而建立起“形”的大廈，而過多陶醉于“韻”這個神奇難測的氛圍之中，導(dǎo)致南朝書法大多因“形”的基礎(chǔ)的薄弱，而變得缺乏生機(jī)。隋朝新政權(quán)確立后儒家思想得到了復(fù)蘇，逐漸地代替了一部分道家和玄學(xué)思想，在保留其中精華的同時建立起規(guī)范，有章可循的思想體系，于是書波理論的重心也由“韻”逐漸向“法”轉(zhuǎn)變，《心成頌》也就以廣種對立于玄學(xué)思想的結(jié)構(gòu)論出臺了。唐代“法”的建立也正是以隋代理論為契機(jī)，基于儒道佛三家美學(xué)思想的不斷融合完善而形成的。

　　書法理論作為書法藝術(shù)中一個必不可少的組成部分，對書法實踐有一定的總結(jié)和推動作用。因此釋智果作為“師門之領(lǐng)袖，當(dāng)代之準(zhǔn)繩”，其《心成頌》影響著隋代楷書，并且對唐代書風(fēng)的形成有著推波助瀾的作用。