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草書(shū)的出現(xiàn)在很大程度上推動(dòng)了書(shū)法審美的自覺(jué),因而可以說(shuō)草書(shū)所帶來(lái)的書(shū)法的自覺(jué)是圍繞個(gè)體性展開(kāi)的,而個(gè)體書(shū)法自覺(jué)正是書(shū)史中新的審美時(shí)代的發(fā)端。下面小編帶給大家的是毛筆書(shū)法草書(shū)書(shū)法，希望你們喜歡。
毛筆書(shū)法草書(shū)書(shū)法欣賞
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沈鵬·論草書(shū)16則
一、
草書(shū)早在秦漢之際即已產(chǎn)生，《說(shuō)文解字》中說(shuō)“漢興，有草書(shū)”。創(chuàng)造草書(shū)為的是“趣急速”，“用以赴急”。從體勢(shì)看，“書(shū)凡兩種:篆、分、正為一種，皆詳而靜者也;行、草為一種，皆簡(jiǎn)而動(dòng)者也。”(劉熙載《藝概》)古人把真書(shū)比立勢(shì)，行書(shū)比走勢(shì)，草書(shū)比奔勢(shì)。草體運(yùn)動(dòng)感很強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)時(shí)減損筆畫(huà)，多糾連，字與字間、行與行間打破簡(jiǎn)單的整齊一律(所謂“雨夾雪”)，講求欹正、疏密、虛實(shí)、藏露……草體的筆畫(huà)將提頓、緩急、輕重、干濕、濃淡等發(fā)揮到極致。(《〈中國(guó)書(shū)法名跡〉序言》，1982年春)
二、
在各種書(shū)體當(dāng)中，草書(shū)最能表現(xiàn)書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性，所以前人曾有“觀人于書(shū)，莫如觀其行草”的說(shuō)法。草書(shū)(包括章草、今草)的筆法、結(jié)構(gòu)，經(jīng)過(guò)2000年的發(fā)展達(dá)到了筆路變化多端、莫測(cè)端倪的程度;然而，我們卻不能說(shuō)已經(jīng)達(dá)到頂峰，無(wú)可前進(jìn)了……時(shí)代精神、審美觀念以及國(guó)外藝術(shù)流派，勢(shì)必影響今天書(shū)法的風(fēng)貌，把我們時(shí)代的草書(shū)推向一個(gè)新的高峰。(《轉(zhuǎn)益多師》，原載《文化娛樂(lè)》1984年第4期)
三、
要講書(shū)法的尚意，意象、意境、意趣，舍草書(shū)無(wú)以擴(kuò)充到極致，而草書(shū)的筆畫(huà)、筆意反過(guò)來(lái)又影響和豐富了“他書(shū)”。(《創(chuàng)造·情感·技巧——〈當(dāng)代中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)〉前言稿》，1989年4月)
四、
各種書(shū)體中，筆法最豐富者屬草書(shū)……草書(shū)的“點(diǎn)畫(huà)”在“使轉(zhuǎn)”中運(yùn)行，被“使轉(zhuǎn)”帶動(dòng)，草書(shū)點(diǎn)畫(huà)與楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)之區(qū)別，可以從“使轉(zhuǎn)”在兩種書(shū)體中占有地位的相異得到正面的證明……草書(shū)對(duì)各種書(shū)體的筆法要無(wú)所不悟，則是草書(shū)表現(xiàn)力豐富的奧秘，也是草書(shū)創(chuàng)作中難度大的一個(gè)原因。
對(duì)于草書(shū)筆畫(huà)的不可替代性，我在此引用一段話，乃是劉熙載所說(shuō):“移易位置，增減筆畫(huà)，以草較真有之，以草較草亦有之。學(xué)草者移易(音葉)易知，而增減每不盡解。蓋變其短長(zhǎng)肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。”須知字形增減筆畫(huà)，還只屬外部形式的變化，而“短長(zhǎng)肥瘦”的增減，關(guān)系到風(fēng)骨與神氣，一切個(gè)性特征皆從此生長(zhǎng)、分野。草書(shū)的創(chuàng)作者循此深入堂奧，欣賞者則由此體會(huì)其中三昧。最復(fù)雜的變化，實(shí)肇端于最原始的基因。(《草書(shū)談》，1992年11月)
五、
寫(xiě)狂草不容易，但是我認(rèn)為不必視為畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年書(shū)法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大熱于北京)
六、
倘將草書(shū)比為文學(xué)中的詩(shī)歌，旭、素便是詩(shī)歌中的屈原、李白，達(dá)到了浪漫主義的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不僅指楷書(shū)，也包括草法，在一定意義上，越是狂放不羈的草書(shū)，越嚴(yán)格受制于自身法則。(《探索“詩(shī)意”》，1995年5月改寫(xiě))
七、
我們可以把八大的寫(xiě)意畫(huà)當(dāng)行草書(shū)看，或者把他的行草書(shū)當(dāng)寫(xiě)意畫(huà)看，這意味著其中有著相通的理法，是通會(huì)，是深入到潛意識(shí)中的相互溝通。繪畫(huà)的表現(xiàn)力，還要以再現(xiàn)能力為基礎(chǔ)。欣賞八大蓮荷的長(zhǎng)莖，那屏氣呵成的一筆，如果沒(méi)有相當(dāng)功力的中鋒書(shū)法能力，是畫(huà)不出來(lái)的。八大山人的研究家王方宇先生說(shuō)過(guò)一段有意味的話:“張大千曾問(wèn)李瑞清，八大山人寫(xiě)過(guò)沒(méi)寫(xiě)過(guò)篆書(shū)，李瑞清先生便指向一幅《荷花圖》說(shuō):這荷梗就是篆書(shū)。”這里點(diǎn)明了書(shū)畫(huà)用筆相通的道理。不消說(shuō)，并非只要有了書(shū)法能力便具備寫(xiě)實(shí)的本領(lǐng)。王方宇還說(shuō)，張大千畫(huà)的荷梗就沒(méi)有八大的搖曳之態(tài)。反之，八大所作篆書(shū)又受了繪畫(huà)的影響，追求用筆的動(dòng)感，粗細(xì)不同，不結(jié)不板。(《八大山人的“前”與“后”—領(lǐng)略〈八大山人全集〉》，2001年1月)
八、
書(shū)法以文字為體，文字是書(shū)法的第一推動(dòng)力……早期文字顯現(xiàn)出來(lái)的美感決不遜于后來(lái)。歷經(jīng)字體的嬗變，由甲骨、大小篆、隸、楷(含魏碑)、行、草(今、章二體)，字形與筆法大大地拓展了，各體之間字形與筆法的融合，各流派之間風(fēng)格的互相融合，使書(shū)法的源流十分豐富。
中國(guó)書(shū)法線條的基本特點(diǎn)可以表達(dá)為“一波三折”;不限于“波”筆;是“三”，也不止是三。“一波三折”的美學(xué)意義在于自覺(jué)追求統(tǒng)一物的對(duì)立面在矛盾中轉(zhuǎn)化，達(dá)到藝術(shù)上的深厚、雋永，回味無(wú)窮。“一波三折”由一點(diǎn)畫(huà)到一字、一行、一篇章，都體現(xiàn)為一個(gè)封閉世界內(nèi)部的循環(huán)往復(fù)，造成活潑的生命。(《傳統(tǒng)與“一畫(huà)”》，2003年4月)
九、
當(dāng)前寫(xiě)草書(shū)者頗不乏人，而進(jìn)入狂草者甚少。我們時(shí)代充滿著快速的節(jié)奏，呼喚著昂揚(yáng)進(jìn)取的精神，也決不排除視覺(jué)的刺激性?？墒窍啾戎?，狂草的鳳毛麟角令人遺憾。這首先是狂草書(shū)法難以理解，接受者少。對(duì)書(shū)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)的難度大，不僅寫(xiě)好楷書(shū)、行書(shū)不足以盡狂草的基本功，而且甚至寫(xiě)好一般草書(shū)要進(jìn)入狂草也還要有一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程。
狂草有其自身的規(guī)律性?？癫菀懈叩膭?chuàng)造力，其重要特點(diǎn)也是難點(diǎn)之一，是要打破“行”與“列”的界限，在不損害字體規(guī)范化的前提下使字的結(jié)構(gòu)變形，上下覆蓋，左右通達(dá)，實(shí)現(xiàn)有限范圍內(nèi)的無(wú)窮變化。它不是簡(jiǎn)單的一般草書(shū)的擴(kuò)充。狂草寫(xiě)長(zhǎng)軸固然是最常見(jiàn)的一種形式，而橫卷因其寬度有很大的擴(kuò)展余地，所以能有大的發(fā)揮，取得意想不到的效果。
草書(shū)的變化多端，追本溯源仍在“一畫(huà)”。把筆法置于書(shū)法藝術(shù)的首位，并不貶低結(jié)體的重要性，然而結(jié)體的價(jià)值只有在筆法的主導(dǎo)下才得以充分發(fā)揮。(《進(jìn)入狂草》，2003年8月)
十、
草書(shū)的筆意，草書(shū)的營(yíng)造規(guī)律，是可以移入(或部分移入)他書(shū)的。八大《晝錦堂記》是為一例。再如寫(xiě)楷書(shū)可以有篆、隸筆意，還可以有行、草筆意，而無(wú)傷其為楷書(shū)。我自己在寫(xiě)楷書(shū)《千字文》時(shí)有了體會(huì)。(《書(shū)法心態(tài)》，2004年1月20日)
十一、
草書(shū)的“字群結(jié)構(gòu)”最早應(yīng)推到東漢張芝變章草為今草。章草從隸書(shū)演變，分波磔，不連綿;今草雖借鑒章草而源從楷書(shū)，取消了隸書(shū)的波磔筆法，加以連綿，到王羲之可以說(shuō)是集大成。王羲之字帖中出現(xiàn)的連綿草有的二三字連屬，舉例如《喪亂帖》中的“痛貫”、“當(dāng)奈何”等，有的多至數(shù)字連屬，見(jiàn)于《得示帖》中的“知足下猶未佳”、“吾亦劣劣(中隔一‘明’字)日出乃行”等。這在今天認(rèn)為是寫(xiě)今草書(shū)“天經(jīng)地義”的事情，在當(dāng)時(shí)卻是一個(gè)大的變革，大的創(chuàng)造!連綿，應(yīng)指筆畫(huà)相連，至于“氣”的相連，則是對(duì)草書(shū)的根本性要求。章草延續(xù)隸書(shū)的橫勢(shì)，今草便取縱勢(shì)，“字群結(jié)構(gòu)”是到了今草形成的。但“字群結(jié)構(gòu)”不限于連綿，可以看做是整個(gè)篇章中的一個(gè)單元。類似樂(lè)曲中的一個(gè)單純音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，還有附點(diǎn)音符，都為加強(qiáng)旋律變化。(《溯源與循流》，2004年1-2月)
十二、
發(fā)展到今天，草書(shū)的審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其實(shí)用價(jià)值。草書(shū)作為傳遞信息的功能已弱化到最低限度，而書(shū)法的藝術(shù)性、創(chuàng)造性卻達(dá)到了極致。無(wú)論書(shū)法家們創(chuàng)作草書(shū)還是人們欣賞草書(shū)，“認(rèn)字”已不是最主要的目的。書(shū)法家從事的創(chuàng)作活動(dòng)，已非一般意義上的“寫(xiě)字”，而是“藝術(shù)創(chuàng)造”。藝術(shù)家通過(guò)草書(shū)創(chuàng)作抒情達(dá)意，表現(xiàn)自我，表現(xiàn)心靈深處最強(qiáng)烈的感悟，來(lái)反映人文精神，展示時(shí)代風(fēng)貌。(《世間無(wú)物非草書(shū)》，2005年9月12日)
十三、
雖然我寫(xiě)行草的年頭也不少了，但我一直在想著一件事，就是我的行草書(shū)怎么能夠做到古人說(shuō)的“氣通于隔行”。氣，草書(shū)的氣，在每一行，不是孤立的獨(dú)立的并立的一行一行，而是怎么加以貫通。古人這么一句話，可以說(shuō)，二三十年我都在想這個(gè)事。(《書(shū)法的內(nèi)外》，2005年10月)
十四、
草書(shū)的低迷，出現(xiàn)在清代中葉以后，草書(shū)成為清代書(shū)法的一大缺失。清初傅山、王鐸、八大山人以及揚(yáng)州八怪中的黃慎、鄭燮等也曾從碑刻吸取營(yíng)養(yǎng)，豐富草書(shū)。從此以后，就不再出現(xiàn)草書(shū)的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有為也說(shuō):“近世北碑盛行，帖學(xué)漸廢，草法則既滅絕。行草簡(jiǎn)易，便于人事，未能遽廢。”多么敏銳的觀察!在碑派經(jīng)歷了一段輝煌之后，智者發(fā)現(xiàn)歷史的缺失。即使如金正喜這樣的天才，也沒(méi)有在草書(shū)領(lǐng)域辟一天地，這是時(shí)代使然，未可厚責(zé)古人的。(《宗師:通會(huì)與獨(dú)創(chuàng)——紀(jì)念韓國(guó)書(shū)圣金正喜》，2006年5月)
十五、
我們完全可以說(shuō)，正因?yàn)榭癫莅焉耥嵉闹匾陨仙阶罡叨?，所以功力也要有相?yīng)的極深厚的基礎(chǔ)。既然草書(shū)有其自身特點(diǎn)，那么說(shuō)到功力的時(shí)候怎能忘記草書(shū)功力的特殊性?事實(shí)是，從線條運(yùn)行到章法、結(jié)體，并非學(xué)好了真、行書(shū)體便能“水到渠成”地寫(xiě)好草書(shū)。
“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”孫過(guò)庭的經(jīng)典論述，把真草二體的點(diǎn)畫(huà)、使轉(zhuǎn)與形質(zhì)、情性來(lái)了一個(gè)顛倒，前一句說(shuō)“真”，靜態(tài)，由“使轉(zhuǎn)”獲得動(dòng)感、神韻。后一句說(shuō)“草”，動(dòng)態(tài)，而動(dòng)感、神韻卻從“點(diǎn)畫(huà)”生發(fā)。需要說(shuō)明，真草二體的動(dòng)靜以及使轉(zhuǎn)、形質(zhì)的關(guān)系是相對(duì)的。真書(shū)的點(diǎn)畫(huà)中有一波三折，豈不有動(dòng)感?草書(shū)的使轉(zhuǎn)有間歇、停頓，豈不有靜態(tài)?
而“使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”一語(yǔ)的真諦，在于說(shuō)明草書(shū)特別是狂草，自始至終連綿不斷地運(yùn)行，以致在真書(shū)中為“形”的主要特征的“點(diǎn)畫(huà)”，到草書(shū)讓給了“使轉(zhuǎn)”，“使轉(zhuǎn)”成了草書(shū)形質(zhì)的主要特征。而“點(diǎn)畫(huà)”因其在草書(shū)中常表現(xiàn)為短促、急速，或有時(shí)大幅度的拖長(zhǎng)，上升為“情性”。與真書(shū)相比，草書(shū)中的點(diǎn)畫(huà)既由靜態(tài)進(jìn)入動(dòng)態(tài)，還要體現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)性與藝術(shù)的神韻，因而具有更大的難度。(《情性、功力之間—馬世曉草書(shū)藝術(shù)》，2006年7月)
十六、
傅山雖然各體皆能，但是值得驕人的不在于技法意義上的“多面手”，而在于融匯諸體。也許單從技巧層面看，他的篆、隸書(shū)法成就比不上后來(lái)的許多名家，然而其篆、隸意趣在行草書(shū)中的融匯運(yùn)用的開(kāi)創(chuàng)風(fēng)氣之功，可以說(shuō)是書(shū)法史上少有的變革之舉。如果傅山不是一位草書(shū)大家，在書(shū)法史上的地位將大為遜色。如果傅山的草書(shū)不能融匯篆、隸，他的草書(shū)成就也將大為遜色。
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