褚遂良書法家

褚遂良書法家

　　褚遂良(596年-658年)，字登善，唐朝書法家。明翟(今河南省禹州)人。先祖為褚少孫，曾補《史記》，父褚亮?xí)r遷杭州。博學(xué)多才，精通文史。是我國知名的初唐書法家，創(chuàng)作出了楷體字體，褚體。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的褚遂良書法，希望對你有用!

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　　褚遂良書法藝術(shù)

　　褚遂良(公元596年-公元659年)，字登善，唐朝政治家、書法家，陽翟(今河南禹州)人;褚遂良博學(xué)多才，精通文史，隋末時跟隨薛舉為通事舍人，后在唐朝任諫議大夫，中書令等職，唐貞觀二十三年(公元649年)與長孫無忌同受太宗遺詔輔政;后堅決反對武則天為后，遭貶潭州(長沙)都督，武后即位后，轉(zhuǎn)桂州(桂林)都督，再貶愛州(今越南北境清化)刺史，唐顯慶三年(公元658年)卒;褚遂良工書法，初學(xué)虞世南，后取法王羲之，與歐陽詢、虞世南、薛稷并稱“初唐四大家”;傳世墨跡有《孟法師碑》、《雁塔圣教序》等。

　　晚年的褚遂良，在書法上達到了一個至為高超的美的境界，做出了巨大的貢獻。如果把歐陽詢、虞世南的楷書作品和禇遂良的作品放在一起，我們會明顯地看到一種風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。顯然是對筆法的追求，造成了這種轉(zhuǎn)變。如果說，書法中楷書之有筆意的表現(xiàn)，當以褚遂良為最高。如果說，北碑體現(xiàn)了一種骨氣之美，歐陽詢體現(xiàn)了一種來自于嚴謹法度的理性美，虞世南體現(xiàn)了一種溫文爾雅的內(nèi)斂之美的話，那么，禇遂良卻是表現(xiàn)了一種來自于筆意的華美。在歐陽詢或虞世南那里，線條與筆法是為塑造字型而服務(wù)的。而褚遂良則不然，他是一位具有唯美氣息的大師，他刻意地處理每一筆畫，每一根線條，每一個點與每一個轉(zhuǎn)折……，而結(jié)果則是，這種刻意卻超出了字形以外，而看來好像具有一種脫離了形體的獨立意義，使點線變?yōu)橐环N抽象的美。

　　可見由歐陽詢等人建立起來的嚴謹?shù)目瑫Y(jié)構(gòu)，在禇遂良的筆下，已經(jīng)開始松動。這種松動并不是由于他功力不夠，或者別的什么，而是他知道如何運用結(jié)構(gòu)的疏密、用筆的疾緩來表現(xiàn)流動不居的情感。倘若我們將歐陽詢推舉為“結(jié)構(gòu)大師”的話，褚遂良則是“線條大師”。他的線條充滿生命，書家的生命意識也融入結(jié)構(gòu)之中，而明顯地體現(xiàn)了中國藝術(shù)美學(xué)中一個重要的審美范疇：飛動之美。

　　這種飛動之美來自于何處?顯然，褚遂良比起歐陽詢或虞世南都更富于藝術(shù)天賦，也就是說，在他的藝術(shù)化了的性格之中，更有一種智慧的流露。袁中道在《珂雪齋集》卷一《劉玄度集句詩序》中說：“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲瓏而多態(tài)，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”在褚遂良的書法中，的確可以見到這樣一種由“慧黠”而帶出的流動之美、舞蹈之美。他在用筆時就像舞蹈家靈敏比的腳尖，縱橫自如、卷舒自如。在輕靈飛動的連續(xù)動作中，完成一個又一個美的造型。在褚遂良那細勁、遒婉的線條中，有一種神融筆暢似的適意，悠悠地流動于指腕之間，落實在點畫之間，從而體現(xiàn)作者剛正、鯁直的性格和滿腹經(jīng)綸的學(xué)識修養(yǎng)。

　　蔡希綜《法書論》對褚遂良的用筆作了如下的比喻：“仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島平沙細地，令人欲書，復(fù)偶一利鋒，便取書之，崄勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草、正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊于古人。”這種明凈媚好，然而卻又沉著飛動，正是褚遂良用筆的最大特色。

　　褚遂良成熟的風(fēng)格，應(yīng)以《房玄齡碑》的出現(xiàn)為標志。此碑全稱《大唐故尚書左仆射司空太子太傅上柱國大尉并州都督》，亦稱《房梁公碑》。貞觀二十回年七月立，三十六行，行約八十一字，原碑額陽文篆書“大唐故左仆射上信國太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陜西昭陵。

　　左仆射房玄齡死于貞觀二十二年(648)七月，而貞觀只有二十三年，所以此碑當立于公元648—649年之間，褚遂良五十二三歲。這時他的書風(fēng)已經(jīng)明顯地發(fā)生了變化，不僅與《伊闕佛龕碑》不同，就是與《孟法師碑》大不一樣。最明顯的，橫畫已有左低右高的俯仰，豎畫的努筆也明顯地有向內(nèi)凹而呈背勢;隸書似的捺腳仍然存在，卻增加了行書用筆，字勢顯得極為活潑。褚遂良書法中特有的婉媚多姿在此時已經(jīng)定型，并進一步走向成熟，便是以此碑為標志的。

　　郭尚先《芳堅館題跋》中說：“《慈恩圣教序記》及此最其用意書，飛動沉著，看似離紙一寸，實乃入木七分，而此碑構(gòu)法尤精熟。”的確，無論是從用筆上還是從結(jié)構(gòu)上來看，這都是褚遂良獨出心裁的創(chuàng)造。每一點、一線、一筆，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以為“中令書此最明麗而骨法卻遒峻”。

　　他那細勁的線條，不是因為沒有能力表現(xiàn)樸厚，而是在樸質(zhì)剛勁之后提煉出來的優(yōu)美與灑脫。他甚至為了追求美而簡化字面上的東西，把細節(jié)刪減，以使重要特征格外顯著。例如在《雁塔圣教序》中，他便保留并強調(diào)了粗壯有力的捺腳，以與其他細勁的筆畫作鮮明的對比，而愈發(fā)顯得筆勢的壯碩與酣暢。但是，他的繼承者們卻顯然并沒有領(lǐng)會到這一點，只取其瘦勁，而忽視了他的豐腴一面，而使豐富的表現(xiàn)力喪失殆盡。所以，在竇臮《述書賦》中說褚遂良的書法“澆漓后學(xué)”，正在于此。

　　他的最著名、最成熟的作品，當屬《雁塔圣教序》，共有兩塊，立于永徽四年(653)?！缎颉窌谑?，全稱《大唐三藏圣教序》，李世民撰文;《記》書于十二月，全稱《大唐皇帝述三藏圣教序記》，李治撰文。褚遂良時年五十八歲。僅從兩位皇帝親自撰文這一點來看，褚遂良所具備的政治地位，該是無與倫比的了。

　　杜甫有詩句云：“書貴瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表現(xiàn)的正是這種“瘦硬通神”的審美趣味。它的線條雖然與隸書的豐厚不一樣，但是，這卻是褚遂良作品中隸書筆意最為濃厚的一件作品。宋人董逌《廣川書跋》中敏銳地指出這一點：“……疏瘦勁練，又似西漢，往往不減銅筩等書，故非后世所能及也。昔逸少所受書法，有謂多骨微肉者筋書，多肉微骨者墨豬;多力豐筋者圣，無力無筋者病。河南(指褚遂良)豈所謂瘦硬通神者邪?”

　　他的用筆正是摒除了一切冗繁，而留下精華，在細勁中體現(xiàn)凜凜的風(fēng)骨。

　　褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中國書法史上楷書發(fā)展的里程碑式的作品：從鐘繇、王羲之那微扁的帶有明顯隸書體的楷書;到北魏時期對楷書做出各種探索的綽約多姿;再到歐陽詢對楷書做出的結(jié)構(gòu)方面的貢獻，與虞世南楷書中表現(xiàn)一種來自南方傳統(tǒng)的文化品味;一直到褚遂良，從早年的稚拙方正脫化而出，然后進入用筆之美的深層，在表現(xiàn)他的華美筆意的同時，又恰當?shù)貪B入隸書筆意，以表現(xiàn)其高古意味，這是褚遂良在楷書中最為突出的貢獻。《雁塔圣教序》是他最為得意與最為精心之作，因而也最能代表他的藝術(shù)風(fēng)格。

　　還有兩件墨跡也頗能體現(xiàn)褚遂良的優(yōu)美風(fēng)格。一是《倪寬贊》(圖11、圖12)。這件傳為褚遂良所書的墨跡，對唐太宗李世民之“民”字，以及唐高宗李治之“治”字，皆不避諱。陳垣《史諱舉例》研究，唐代書法中避諱缺筆的，最早見于唐高宗乾封元年(666)，時褚遂良已死去六七年。從這個角度上來看，褚遂良不避皇帝名諱，亦屬正常。宋趙孟堅跋：“此《倪寬贊》與《房碑記序》用筆同，晚年書也。容夷婉暢，如得道之士，世塵不能一毫嬰之。”“容夷婉暢”，是這個帖的最大特色。明人王偁《虛舟集》評此帖說：“其自書乃獨得右軍之微意，評者謂其字里金生，行間玉潤，變化開合，一本右軍。其諸帖中《西升經(jīng)》是學(xué)《黃庭》，《度人經(jīng)》學(xué)《洛神》，《陰符》學(xué)《畫像》。《湖州獨孤府君碑》、《越州右軍祠記》、《同州雁塔兩圣教序記》是其自家之法。世傳《蘭亭》諸本亦與率更不類，蓋亦多出自家機軸故也。今永新文學(xué)鄧仲經(jīng)甫所藏《倪寬贊》正與《蘭亭》、《圣教序記》諸帖相似，筆意婉美，似瘠而腴，似柔而剛，至于三過三折之妙，時加之意，誠褚法也!”文中所謂“字里金生，行間玉潤”，“三過三折之妙”，言簡意賅地指出了優(yōu)美的褚遂良書風(fēng)。

　　在橫畫上，褚遂良已經(jīng)開啟了顏真卿楷書的橫畫的處理方式，即起筆頗重，再提筆輕過，然后結(jié)尾時又頓筆收鋒：甚至他的鉤也給了顏真卿以靈感，在稍稍一頓的瞬間，再輕輕提出。顏真卿被后人稱為能夠變法出新貌。實際上，唐代楷書的變法始于褚遂良。

　　另一件是《大字陰符經(jīng)》。據(jù)說褚遂良奉旨書寫《陰符經(jīng)》，有一百九十卷之多。除《小字陰符經(jīng)》(刻帖)之外，就是這一彌足珍貴的紙本墨跡了，楷書九十六行，有四百六十一字。上面鈴有“建業(yè)文房之印”、“河?xùn)|南路轉(zhuǎn)運使印”等鑒藏印。在帖的背面，有南唐升元四年(939)邵周重裝、王□復(fù)校題字。從這點上來說，它至少在南唐以前就存在了(參看徐無聞《褚遂良書法試論》一文，載于《書法》雜志1983年第六期)。

　　認為它是偽作的人，其佐證是褚遂良署款為“起居郎”。那時他的書風(fēng)應(yīng)該是《伊闕佛龕銘》一路的，而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作偽者只知道褚遂良做過“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中，褚遂良明明地寫著“尚書右仆射。上柱國、河南郡開國公”這樣一系列官銜，作偽者為什么偏要署“起居郎”呢?

　　認為它是真跡的人則以為，褚書的全部特色都體現(xiàn)在其中，同時也最能代表格遂良的風(fēng)格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善書、〈陰符經(jīng)〉真跡》以及《再跋褚書大字〈陰符經(jīng)〉》兩文中，則將時間限定為貞觀十年至十五年(636—641)之間：“其字體筆勢亦與《伊闕》為近。《伊闕》既經(jīng)模拓，筆畫遂益峻整，少飛翔之致，雜有刀痕，故爾褚公楷書真跡傳世者，唯此與《倪寬贊》兩種。”的確，從字勢扁平開闊上來說，《大字陰符經(jīng)》與《伊闕佛龕銘》有著極為相同的地方;更重要的在于，石刻書法從來就與墨跡書法有著不同的地方。

　　對于《大字陰符經(jīng)》來說，仍然真?zhèn)坞y辨：一方面，世稱《大字陰符經(jīng)》為贗作;而另一方面，則又確信它的確代表了褚遂良的書風(fēng)!如果不是褚遂良的作品，那又是誰的呢?誰又能有如此高超的藝術(shù)水平?

　　宋人揚無咎跋云：“草書之法，千變?nèi)f化，妙理無窮。今于褚中令楷書見之?；蛟u之云：筆力雄贍，氣勢古淡，皆言中其一。”草書的筆勢竟能于楷書中畢現(xiàn)無遺，這是何等神奇的手法!

　　如果細看，可以發(fā)現(xiàn)，他沒有一筆是直的，而是曲的;沒有一筆是像歐陽詢或虞世南那樣保持著每一筆畫的平直與勻凈，而是偃仰起伏，輕重緩急，極盡變化之能事。從筆法上來看，蕭散而恬淡，不衫不履中尤見性情的流露，可謂極盡風(fēng)流。

　　總之，從筆法與體勢上來說，褚遂良是直接承繼晉人風(fēng)度的;或者說，他在同時代人之中，是最深刻地理解晉人韻致的書家，并將這種風(fēng)韻也表現(xiàn)在自己的書作之中。他既是初唐楷書風(fēng)格的創(chuàng)造者，同時也是晉人書風(fēng)的繼承者。在他之后，人們便走向了另一種書風(fēng)，雖然魏晉人的風(fēng)度仍然是人們所追慕的對象。