形象思維和想象的重要性
形象思維和想象的重要性
想象思維方法是人們運(yùn)用一定的直接或間接的材料，在頭腦中進(jìn)行加工組合，從而形成一種新的想象化模式。下面學(xué)習(xí)啦小編為大家介紹的形象思維和想象的重要性，希望對您有幫助哦。
形象思維和想象的重要性
心象思維中的心象也稱為表象(image)，是指當(dāng)對象不在面前時，我們的頭腦中浮現(xiàn)出的形象。我國古籍《列子·湯問》中用“余音繞梁三日不絕”來描寫歌女韓娥歌聲高亢回旋，使聽眾產(chǎn)生了生動的聽覺心象。心象的種類繁多，可分為視覺心象、聽覺心象和運(yùn)動心象。
還有一種心象叫想象(imagination)，是指人腦對已儲存的表象加工改造形成新形象的心理過程。根據(jù)他人的口頭或文字描述，可以在頭腦中形成他未曾見過的事物的形象。例如，一個不曾到過祖國江南的人，讀著白居易的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”的詞句，頭腦中可以浮現(xiàn)出祖國江南秀麗景色的形象等。人還能夠形成現(xiàn)實中未曾出現(xiàn)過的、有待于創(chuàng)造的新形象。想象中出現(xiàn)的心象是新的，不是現(xiàn)實心象的簡單再現(xiàn)，它源于現(xiàn)實但又不同于現(xiàn)實。想象在人的生活實驗中具有巨大的作用。我們在日常生活中遇到疑難問題時用想象來加以解決往往會更加便捷?，F(xiàn)在請你試著解決下面的一個問題：
一天清晨日出時，一個修道士開始沿著盤旋的山路爬山，到山頂?shù)囊粋€寺廟。山路狹窄，只有一兩步寬。這個修道士爬山時，時快時慢，一路上多次停下來休息。他在日落前不久到達(dá)寺廟。在寺廟停留幾天后他開始沿原途返回山下，也是日出時起程，以變化的速度行走，同樣在路上休息多次。當(dāng)然，他下山的平均速度要比上山時快。試證明修道士在往返途中將于一天中的同一時刻經(jīng)過同一地點(diǎn)(Adams，1990)。
對于這個問題，許多人開始時都想用符號，試圖列出方程式來解答，但很快便覺得步入了歧途，難以解答。如果運(yùn)用想象來解這個問題，就要容易得多。你只要想象出：有兩個修道士同時啟程，一個從山腳向上爬，而另一個從山頂往下走。無論他們的行走速度如何，他們都會在路途中某一時刻、某一地點(diǎn)相遇。因而路途中必有一個地點(diǎn)是這個修道士往返途中在一天的同一時刻必然經(jīng)過的(注意，這個問題并沒有要求你回答這個地點(diǎn)在什么地方)。因此，從解決問題的角度來看，我們可以把想象看作是一種形象思維。不過，解決問題的想象(或形象思維)與借助于概念、判斷、推理的抽象思維是不同的。其主要的不同點(diǎn)在于后者是依據(jù)思維規(guī)律進(jìn)行有步驟和連貫的思考，而想象則可能躍進(jìn)一大步，跳過中間的好幾個步驟，而達(dá)到對問題解決的構(gòu)想。
想象力是創(chuàng)新觀念的源泉，具有超前認(rèn)識的作用，蘊(yùn)涵著許多潛在的可能性?？茖W(xué)的假說，工程師的設(shè)計，作家的人物塑造，藝術(shù)家的藝術(shù)造型，工人的技術(shù)革新，農(nóng)民對新品種的培育……凡屬人類的創(chuàng)造性勞動，無一不是想象的結(jié)晶。沒有想象便沒有文學(xué)藝術(shù)，便沒有創(chuàng)造發(fā)明，便沒有科學(xué)預(yù)見。
想象具有滿足需要的作用。人類從事的各種活動都在于滿足自身的需要。但現(xiàn)實不一定能滿足人的需要(無論是合理的需要或不合理的需要)，通過想象可以滿足現(xiàn)實中不能獲得滿足的需要。
想象，使我們的認(rèn)識不僅可以馳騁于無限的現(xiàn)實世界，而且可以奔騰于神奇的幻想境地;不僅可以回首年代久遠(yuǎn)的過去，而且可以展望引人入勝的未來;不僅可以認(rèn)識世界，而且可以創(chuàng)造世界。
藝術(shù)想象與形象思維的區(qū)別
20世紀(jì)70年代初，前蘇聯(lián)的鮑列夫開始把形象思維同藝術(shù)創(chuàng)作方法緊密地聯(lián)系起來，認(rèn)為歷史上存在的創(chuàng)作方法都必須是形象思維方法;在我國，一些著名的美學(xué)家如朱光潛等，也都明確地說過“‘形象思維’和‘想象’所指的都是一回事。”(《形象思維：從認(rèn)識角度和實踐角度看》，載《美學(xué)》1979年第一期)李澤厚也說：“形象思維可說是能達(dá)到本質(zhì)認(rèn)識的藝術(shù)想象。”(《形象思維續(xù)談》，載《學(xué)術(shù)研究》1978年第1期)等等。
雖然藝術(shù)形象和形象思維都能“達(dá)到本質(zhì)認(rèn)識”，卻不能據(jù)此認(rèn)為二者是“一回事”。為什么這樣說呢?
第一，思維的性質(zhì)來看，形象思維和藝術(shù)想象都是對具體形象的思維，但形象思維仍屬于常態(tài)思維的范疇，而藝術(shù)想象則是一種超常態(tài)思維。所謂“常態(tài)思維”，較多地受到人的“意識”的牽引與控制。在這種情況下，作家的頭腦是清醒的、理智的，他對形象的思考和認(rèn)識，是在常規(guī)、常理的框架內(nèi)運(yùn)行，由此得出的認(rèn)識是“合情合理”的，在此基礎(chǔ)上構(gòu)想出的形象外觀盡管陌生但又讓人感到似曾相識，因此在典型化過程中所進(jìn)行的形象思維，大體就是如此。
而藝術(shù)想象的“超常性”，是指它在較大程度上擺脫了顯意識的控制和拘囿，更多地受到平時被壓抑了的潛意識的驅(qū)動。簡言之，藝術(shù)想象是作家意識沉潛，潛意識浮現(xiàn)、活躍時的更具個人色彩而少受常規(guī)常理限制的一種自由度較大的思維狀態(tài)。意大利的維柯說“推理力愈薄弱，想象力就愈雄厚。”(《外國理論家、作家論形象思維》第24頁，中國社會科學(xué)出版社1979年版)西班牙烏阿爾德(1530——1592)則說：“想象力是從人身的熱度里產(chǎn)生的。那種胡說和病狂的人的知識屬于想象的。這種知識不屬于理智和記憶。”(同上書第10頁)又說：“我們把詩歌這門學(xué)問隸屬于想象，用意就是要大家知道那些善于作詩的人是和理智隔離很遠(yuǎn)的。一個人鬧戀愛，就馬上會大作其詩;因為詩歌屬于想象，而戀愛產(chǎn)生熱度，也就使想象力增高。”(同上書10——11頁)
這兩位哲學(xué)家的見解不免有些偏頗，甚至對想象流露出一些輕蔑之感。但他們的話又的確道出了藝術(shù)想象區(qū)別于邏輯思維的本質(zhì)差別，這就是理智的暫時中斷和詩人自身產(chǎn)生的“熱度”。熱度即激情。反過來說，作家若無一定的“熱度”，若是受制于清醒的理智，也就難有藝術(shù)想象了。
第二，從具體的思維過程來看，雖然二者都是以形象或表象為其思考對象，然而在“形象思維”這個概念中，“形象”是修飾“思維”的定語;“想象”就不同了，“想”(思考、思維)是個及物動詞，它思考的對象是“象”，而且一時一刻都不能脫離具體的“象”，否則就不成其為想象了。正因為“想象”對“象”的這種始終如一的依賴關(guān)系，因此它在具體的思維過程中，只能沿著“表象——表象——表象”(有抽象)的路徑前進(jìn);如果它偏離了這一路線，也就難說是真正意義上的藝術(shù)想象了。不可否認(rèn)，想象不單單是表象的復(fù)現(xiàn)，其中也有某種概括和抽象，即達(dá)到某種認(rèn)知。但這種抽象不是經(jīng)過理性的推理過程獲取的，而是在對形象直觀中剎那間的頓悟，并在頓悟中領(lǐng)略道事物的本質(zhì);但此時，事物的本質(zhì)雖然被體悟到了卻未必能夠予以準(zhǔn)確的命名，這“本質(zhì)”，仍是只可意會而難以言(概念)傳的，所以“想象”中的“抽象”，不是得出了相應(yīng)的概念，而是作家主體將他對事物本質(zhì)的領(lǐng)悟熔鑄到了具體的“象”中，此所謂“具象的抽象”。
返觀“形象思維”，因為重心落在了“思維”上在具體的思維過程中，就給了它一定程度的自由，它既可以沿著“表象——表象——表象”之路前行;頁可以走一般認(rèn)識論的思維路線，即“表象——概念——表象”的道路。從一般認(rèn)識論的角度說，就是從感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識，又將理性認(rèn)識落實到感性認(rèn)識上。很明顯，這條一般認(rèn)識論的路線，雖然頁把“象”作為思考對象，但它醉翁之意不在酒，它對“象”的態(tài)度是實用主義的，或者說，它只是利用“象”來“思考”;而“想象”中的“象”，則具有本體的性質(zhì)。
第三，因此從思維的結(jié)果來看，雖然最終都落實到“象”上，但此“象”與彼“象”卻是大有區(qū)別的。真正意義上的藝術(shù)想象，它最終獲取的形象是創(chuàng)造性的、獨(dú)一無二的，它的內(nèi)涵是十分豐富的，它揭示出事物的可見與不可見、可以言說和難以言說、既單一又復(fù)雜、既明晰又界限模糊的多種因素及聯(lián)系，它所創(chuàng)造形象整體是一個既是虛幻的又是真實的生氣灌注的藝術(shù)世界，它不是對現(xiàn)實關(guān)系的仿制與描摹，對現(xiàn)實而言，它本質(zhì)上是隱喻性的，而不是直接地對應(yīng)和簡單地說明。對讀者而言，既可從中獲得審美的愉悅，又可以幫助人們認(rèn)識現(xiàn)實和事物的本質(zhì)。不過，這種認(rèn)識的獲得，則是靠你自己在閱讀的體驗中去感悟，而作品，是不會直接告訴你的。這就是在藝術(shù)想象的作用下作家創(chuàng)作出來的藝術(shù)品。頁正因如此，一千個人眼中，會有一千個哈姆雷特。
所謂“形象思維”，并不能保證作家能夠創(chuàng)作出真正的藝術(shù)品。倘若作家在運(yùn)用形象思維的過程中，走了“表象——概念——表象”這樣一條路，作品盡管也是通過“形象”說話，但這“形象”是為某種思想直接服務(wù)的，或者說，它只是用來說明某種思想的“形象例證”;而形象自身，表面上也有完整的結(jié)構(gòu)，但實質(zhì)上卻是僵死的、無生氣的，所謂結(jié)構(gòu)完整，也不過是以某種思想、認(rèn)識為統(tǒng)轄的諸多事物的串聯(lián)與組合而已。它也有一定的認(rèn)識作用，但它提供給讀者的，卻不是一個完整的獨(dú)立自在的藝術(shù)世界，而是思想與形象簡單對應(yīng)的某種觀念。
一切公式化、概念化、廣告化的作品，便是緣此而生。
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