淺析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路論文

　　繪畫藝術(shù)是忠實于客觀物象的自然形態(tài)，對客觀物象采用經(jīng)過高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計的一種表現(xiàn)形式。它具有鮮明的形象特征，是對現(xiàn)實對象的濃縮與精煉、概括與簡化，突出和夸張其本質(zhì)因素。今天為大家精心準(zhǔn)備的：淺析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路全文如下：

　　摘要：本文是寸月軒主人1997年在北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系"百年美術(shù)"助教進(jìn)修班學(xué)習(xí)時撰寫的結(jié)業(yè)論文。全文刊載于《美術(shù)觀察》1998年第8期第58頁至61頁，原題為《技寄于道 藝以傳情--析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路》，發(fā)表時題為《龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路》。此文得以發(fā)表應(yīng)特別感謝我的導(dǎo)師中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系李樹聲先生、薛永年先生和《美術(shù)觀察》美術(shù)學(xué)欄目主持黃遠(yuǎn)林先生。

　　一

　　提起龐薰琹的繪畫藝術(shù)，常被歸入現(xiàn)代主義藝術(shù)或裝飾繪畫藝術(shù)之列;雖有一部分學(xué)者談到龐薰琹對中西藝術(shù)的融合，常專指其后期作品。筆者以為：就龐薰琹整個繪畫藝術(shù)道路來看，他對中西繪畫的融合自20年代留法時萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何?只要全面地剖析其繪畫藝術(shù)道路的發(fā)展、演進(jìn)，答案自然水落石出。

　　二

　　首先，我們從其早期所受教育入手，來考察是哪些因素促使龐薰琹接受現(xiàn)代主義繪畫的影響?

　　龐薰琹1906年6月20日(光緒32年4月29日)出生于常塾虞山鎮(zhèn)一個世家，1921年初考入一所教會學(xué)校--震旦大學(xué)⑴學(xué)習(xí)四年法文及醫(yī)學(xué)。1925年8月乘法輪“波爾加”號赴法留學(xué)。富足的家庭，嚴(yán)格的早期教育，在一定程度上使龐薰琹留法前對當(dāng)時中國社會震蕩、藝術(shù)變革情況了解不多，無論是康有為的中國畫衰敝論，還是陳獨秀的美術(shù)革命對他基本上沒有產(chǎn)生影響。

　　赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學(xué)習(xí)。眾所周知，徐悲鴻當(dāng)年曾在此學(xué)習(xí)，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實主義藝術(shù)，而接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響?事實上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對西方繪畫也有一定的了解。并抱有明確的目標(biāo)。這已被眾多學(xué)者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實技法表現(xiàn)東方文化題材的作品對徐悲鴻影響尤深(有學(xué)者認(rèn)為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響)。與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說“我去法國學(xué)習(xí)時對西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫，又想學(xué)音樂，還想學(xué)文學(xué)，沒有一定的主張，浪費了很多時間。”⑵那時他對音樂的興趣很大甚至于超過了對繪畫的愛好，曾一度“想棄畫學(xué)音樂”⑶若不是有人勸他說：既學(xué)繪畫，又學(xué)音樂、文學(xué)不妥;若不是繼續(xù)學(xué)音樂就必須動手術(shù)——他的手指略短——很難說他會走上一條怎樣的藝術(shù)道路。后來即使他下決心放棄音樂專學(xué)繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個學(xué)畫青年，不受當(dāng)時潮流影響是不可能的。有時我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個小時。面對這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜?？墒钱?dāng)我走進(jìn)另一些畫廊，我的心就著了火。”⑷他認(rèn)為藝術(shù)學(xué)習(xí)中，依靠老師教導(dǎo)只能占30%，自學(xué)可占30%，而在朋友間得到的益處最少也要占40%。

　　1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫風(fēng)景時，一位波蘭人見他所用的顏色多數(shù)是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個畫家，每一筆都應(yīng)該自己在調(diào)色板上調(diào)出來。色彩最能表達(dá)畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達(dá)什么感情。從此以后，龐薰琹始終根據(jù)這一原則作畫--每一筆顏色都自己在調(diào)色板上調(diào)配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰琹總在臨摹，提出用很多時間去臨摹是不值得的，盧浮爾那么多名畫臨得完嗎?即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學(xué)到一點技術(shù)。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優(yōu)點找出來，記在心里，以后就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風(fēng)格來。這些對龐薰琹早期的繪畫創(chuàng)作影響極大。值得一提的是1927年常玉⑸對他的影響。龐薰琹原來計劃在敘利恩學(xué)習(xí)兩年，然后再去巴黎美術(shù)學(xué)校進(jìn)修兩年，受到常玉的堅決反對。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。

　　然而，龐薰琹雖然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響卻時常提醒自己是一個中國人應(yīng)該逐漸擺脫巴黎各種畫派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫像時便用了中國畫的筆法，著意使人能看出是一個中國畫家的油畫。回國前，一位權(quán)威評論家對他說，中國是有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的。你回去學(xué)習(xí)十年，以后你來巴黎辦展覽，不請，我也幫你寫文章。這句話為龐薰琹指明了從藝的方向，使他認(rèn)識到從哪種土壤里長出的芽，也只能在同樣的土壤上生長、開花、結(jié)果!這是他對法國古典繪畫、現(xiàn)代繪畫進(jìn)行比較、研究、探索、實踐后得出的。可見龐薰琹的中西融合藝術(shù)道路是在留法時萌生，且在留法時便進(jìn)行了探索。

　　如果說上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國后龐薰琹埋首于中國畫畫史畫論畫作的研究則試圖更主動、深入地了解傳統(tǒng)。1932年發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》上的《薰琹隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術(shù)觀點及追求。他寫道：“我國古今好的作品我們應(yīng)該研究;世界各國好的作品我們也應(yīng)該研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我們不妨盡量接受外來的影響，憑它們在我們的神經(jīng)上起一種融合作用，再濾過我們的個性來著作、來創(chuàng)作。”“畫家要有自我，不應(yīng)該有什么派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創(chuàng)作時應(yīng)該將一切棄之腦后，誠實地說出當(dāng)時想說的話。”他還寫道“畫家應(yīng)該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應(yīng)該認(rèn)識社會、認(rèn)識世界，使自我站在時代之上。”⑹在這里龐薰琹不僅提倡中西融合，而且主張藝術(shù)與社會結(jié)合，反映時代風(fēng)貌。他說“我回國的主要目的是想研究中國的傳統(tǒng)繪畫……對西方的現(xiàn)代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞。”他的油畫《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風(fēng)情。后來，法國駐上海領(lǐng)事柯克林見了此畫，興奮異常“一再強調(diào)這樣的畫，西方畫家是畫不出來的”⑺這句話道出龐薰琹的繪畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在一定的差異，這種差異不是不及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是更勝一籌(至少在那位領(lǐng)事看來是這樣)。

　　三

　　那么，當(dāng)時龐薰琹的繪畫作品怎樣?與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有沒有區(qū)別呢?赫伯特·里德在《西方現(xiàn)代繪畫史》中指出：現(xiàn)代藝術(shù)雖然有其復(fù)雜性，但也具有統(tǒng)一的形象，使它與以往的繪畫迥然不同，如保羅·克利所說，這個傾向就是不去反映物質(zhì)世界而去表現(xiàn)精神世界。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)在內(nèi)容上脫離自然物象和社會生活，把藝術(shù)變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現(xiàn)”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術(shù)理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)由于沒有將內(nèi)在的靈魂和感情具象化，所以說并非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國女畫家所說‘英國一般市民就對現(xiàn)代藝術(shù)持懷疑和否定態(tài)度，因此，搞現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)家圈子內(nèi)進(jìn)行的。”⑻這種只能在象牙之塔中進(jìn)行的藝術(shù)，怎能用以觀察人生、觀察社會，認(rèn)識社會、認(rèn)識世界呢?

　　我們不妨從上述三個方面對龐薰琹的繪畫進(jìn)行一番考察和比較。從內(nèi)容上看，龐薰琹的繪畫藝術(shù)不但沒有脫離社會生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現(xiàn)，而且常著意介入社會生活。從形式上看龐薰琹的繪畫作品雖未能象古典寫實繪畫那樣令人幾欲走進(jìn)畫中，卻也未如現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個月時間創(chuàng)作的一幅油畫作品。畫面上一個僵硬的孩子橫躺在一個農(nóng)民模樣的男人臂上;男人一手扶著孩子一手握拳;孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質(zhì)健康。拉長的和樸素的人物形象，簡化的形體描繪，強調(diào)了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調(diào)的裝飾性也增強了作品的表現(xiàn)力。從效果上看，這幅《地之子》展出時盡管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們贊揚的同時，也招致統(tǒng)治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準(zhǔn)在報刊上發(fā)表。甚至淞滬警備司令部還準(zhǔn)備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎?可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會功效(陶詠白語)。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時弊、面對人生。這一時期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會現(xiàn)實，表達(dá)了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴大，并最終形成其中西融合繪畫藝術(shù)的獨特面貌。

　　四

　　試想是哪些因素造成龐薰琹的繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫之間距離，促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的束縛呢?

　　決瀾社時期是龐薰琹現(xiàn)代主義繪畫的重要時期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時間。在社會上產(chǎn)生了一些影響。正如龐薰琹本人所言“象投進(jìn)一塊又一塊小石子到池塘中去，當(dāng)時雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復(fù)了原樣。”⑼何以如此?首先，在決瀾社成員中僅有龐薰琹留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說接觸過現(xiàn)代主義藝術(shù)，也只是借助一些印刷品。即使龐薰琹自己也不無謙虛地說自己“對祖國的藝術(shù)沒有研究，對西方的現(xiàn)代派繪畫也一樣沒有認(rèn)真研究。”⑽毋庸諱言，科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)一般較為直接，文化藝術(shù)的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來技法進(jìn)行創(chuàng)作，卻必須豐富、充實本民族的藝術(shù)精神，適應(yīng)人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫藝術(shù)的長短得失;另一方面要研究和分析本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和糟粕。

　　對于身處內(nèi)憂外患頻仍，科技、經(jīng)濟(jì)落后國度中的眾多青年來說這兩方面的修養(yǎng)無疑都是不夠的。其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)端于西方現(xiàn)代工業(yè)社會，是西方社會經(jīng)濟(jì)、科技、文化、藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。一個現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)是生活在現(xiàn)代工業(yè)社會中的現(xiàn)代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開現(xiàn)代工業(yè)社會的環(huán)境和土壤，現(xiàn)代主義藝術(shù)家失去了生活的基石，很難產(chǎn)生現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)有的情感和創(chuàng)作激情。沒有現(xiàn)代工業(yè)社會培育的現(xiàn)代主義藝術(shù)的參與者與欣賞氛圍，可以想象要創(chuàng)作出現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是多么艱難。龐薰琹曾在《薰琹隨筆》中寫道：“猴子喜歡學(xué)人的種種動作，有時學(xué)得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破侖雖然穿著拿破侖的衣服，說拿破侖活著時所說的話，但是總只是一個演員，而不是拿破侖。何況是表現(xiàn)藝術(shù)家自我的藝術(shù)?”⑾再次，從社會政治角度來看“藝術(shù)不可能脫離國家民族而孤立存在，它不是隨民族覺醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”⑿決瀾社等眾多美術(shù)群體的解散，不言而喻是時代選擇的結(jié)果。盡管每個人都有自主性，但每個人又都生活在大的社會歷史背景下。所有的藝術(shù)家、所有的藝術(shù)作品都必須放在其所處的時代中進(jìn)行考察才能找到相應(yīng)的位置。這極大地?fù)p傷了那些不合潮流的天才藝術(shù)家;極大地?fù)p傷了那些確有創(chuàng)造性、但又不得不在這個時代被淹沒的藝術(shù)家及其作品。這是無可奈何的。

　　決瀾社落幕后，為了生計龐薰琹不得不離開上海，輾轉(zhuǎn)杭州去北平任教。從某種意義上說，決瀾社的解散是龐薰琹繪畫藝術(shù)道路的重要轉(zhuǎn)折點。其后，對中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)束縛的重要原因。三十年代的中國，一個油畫家除了到學(xué)校去教學(xué)以外，幾乎沒有其它的謀生辦法。1936年9月應(yīng)李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教。不是受聘于西畫系，而是受聘于圖案系，這使龐薰琹有機會接觸到裝飾紋樣。藝術(shù)事業(yè)，尤其是美術(shù)在封建社會常常被認(rèn)為是“壯夫不為之事”;而裝飾紋樣則更屬于“畫續(xù)之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳并在我國文化史上占據(jù)重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀(jì)二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術(shù)的志士開始了多方面、系統(tǒng)的整理研究。龐薰琹即是其中骨干之一。1939年起龐薰琹著手研究中國古代裝飾紋樣。從中他認(rèn)識到祖國文化藝術(shù)的博大精深，感到作為一個中國藝術(shù)家認(rèn)識祖國文化遺產(chǎn)是多么必要。因此盡管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫風(fēng)格，但“事實上做不到”。

　　抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，龐薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。這期間他通過與菜農(nóng)、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗到窮鄉(xiāng)僻壤純樸的民風(fēng)，增進(jìn)了他與鄉(xiāng)民的情感。特別是后來他不辭辛苦、想方設(shè)法深入到“地?zé)o三尺平，天無三日晴，人無三分銀”的貴州少數(shù)民族地區(qū)收集民間裝飾資料，對其中西融合藝術(shù)思想走向成熟起著決定性的作用。