淺析元代文人畫的藝術表現論文

淺析元代文人畫的藝術表現論文

　　文人畫也稱“士大夫甲意畫”、“士夫畫”，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術實踐就出現了，但是文人畫作為正式的名稱，是由元代畫家趙孟頫提出的。以下是學習啦小編今天為大家精心準備的：淺析元代文人畫的藝術表現相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析元代文人畫的藝術表現全文如下：

　　自從北宋蘇東坡開始推崇文人畫以來，文人畫到元代受到了長足的發(fā)展并且主導了繪畫的主流。俞劍華先生在《中國繪畫史》中說：“所謂文人畫者，以氣韻為主，以寫意為法，以筆墨情趣為高逸，以簡逸幽淡為神妙”。所以文人畫重寫意，重氣韻，重視筆墨在畫中的運用。

　　1 元代文人畫的興起

　　文人畫自北宋以歐陽修、蘇軾、文同、米芾等文人士大夫提倡以來，得到了后世文人的重視，并且親身參與和體驗。到元代時，文人畫已經成為繪畫的主流，文人畫重意境輕形式，追求平淡自然的審美趣味得到文人的倡導，確立了文人畫的表現形式和審美追求。水墨寫意這一表現形式成為繪畫的正宗，文人通過水墨寫意表達自己的思想、情感，以及自己的人生境界，書如其人，畫如其人，書畫表現的不是客觀物象，不是自然中的山水、花鳥，它表現的是作者主觀的心境，是文人對世界，對人生的體驗和感悟，這一體驗和感悟通過繪畫，通過感性思維把自然物人格化，以達到與自然、精神、人格相契合的愿望。文人畫的種種審美價值觀到元代得到了普及，成為文人畫的審美標準，使文人畫大興于后世。

　　2 元代文人畫中的“詩、書、畫一律”藝術表現

　　元代文人畫注重寫意，文人畫家提出把書法歸結到畫法上，元初畫家趙孟?在享有極高的畫名外，他的書法藝術亦為歷代所重。他非常強調書畫的相互關系，并明確提出“書畫本來同”的說法，竭力主張把書法用到畫法上。元代文人畫家在重視繪畫的同時也重視書法，往往文人畫家在書法上也有一定的造詣，元代還流行著一種“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”[1]的說法。

　　像元初的趙孟?和元四大家不僅僅是當時著名的畫家，同時也是有名的書法家。明人王世貞曾說道：“文人畫起至東坡，至松雪敞開大門”，他的這扇大門就是溝通書畫的大門，以書入畫，以書法的書寫方式作畫。元代畫家在重視書法與繪畫相結合的同時也重視繪畫與詩歌的結合，這種結合最普遍的就是在畫面上直接題詩。在畫上直接題詩可能在唐代就有了，在經過兩宋的發(fā)展，到元代才達到了一個高峰，這不僅僅表現在山水畫上，其他如花鳥畫、人物畫等等畫種上都有直接題詩。元代很注重詩與畫的關系，元人楊維楨在《無聲詩意序》中闡述道：“東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也。

　　納山川草木之秀描寫于有聲者，非畫呼?覽山川草木之秀敘述于無聲者，非詩呼?故能詩者必知畫，而能畫者多知詩。由其道無二致也。”正是由于元代文人對詩畫的重視，再加上書法和繪畫的結合，從而使元代文人畫形成了詩書畫印同時融合在一個畫面的特殊藝術追求。題畫詩在元代也很盛行，有很多文人都作有題畫詩。例如，楊維楨的《題蘇武牧羊圖》《題春江漁父圖》、倪瓚的《題鄭所南蘭》、王冕的《墨梅》等等。

　　在畫上直接題詩的普遍化也是元代文人畫的表現特點。這主要是因為文人畫是由有很深厚文化修養(yǎng)，具備有一定的作詩能力的人所倡導的，所以說這一現象能夠在元代廣泛被人接納和吸收絕不是偶然的。其次在畫上直接題詩可以充分發(fā)揮詩的優(yōu)勢，彌補了繪畫的不足，深化了繪畫的主題。因為繪畫只能表現某一瞬間和空間的各種物體的形態(tài)，它不能突破或者只能部分突破時間的局限。像元季四家之一的倪瓚，他的畫中往往有很長的題跋以及詩，題跋和詩往往占據了整個畫面大量的篇幅，但其本身已經和畫構成了一個整體，即豐富了畫面的內容，又加深了畫的意境，在形式上形成了融合與統一。在畫上題詩有的是為了表達自己的藝術見解，有的是配合畫來增強繪畫的意境，有的則純粹只是為了表達自己的審美感受。不管怎樣，他們都是通過詩歌和題跋來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。

　　例如，倪瓚的《六君子圖》，畫上題有作畫的經過，作于至正五年，畫幅中題有元黃公望、朽木居士、趙覲、錢云等詩。其中黃公望的題詩：“遠望云山隔秋水，近有古木擁披陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”此詩寫出了此圖的所寫之景。遠景的云山、中景的秋水、近景的樹木和披陀的，把近景六棵小樹比喻成六君子，使他人格化。這首詩抒發(fā)了黃公望對倪瓚《六君子圖》的審美感受，同時也與畫融合增加了畫本身的意境和價值。至于表達自己的某種藝術見解的王冕在其《墨梅圖》中的題詩就最能體現這點。

　　畫中詩寫道：“吾家洗研池頭樹，個個華開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首詩體現了作者的藝術見解和追求，作者追求的是一種純凈內斂，柔韌素雅，不炫耀色彩的藝術效果，這種藝術形式剛好符合了梅花本身的特質，純凈內斂但不嬌弱，柔韌素雅但不過于樸素，色彩艷麗但不嬌艷炫耀。美國著名藝術史家高居翰先生在他的著作中也研究到畫家的這一藝術追求。他寫道：“‘個個華開淡墨痕’指的是自然與人為藝術之間的互動與和諧，這是畫家追求的目標，見于詩中，也現于畫上”。[2]這種追求體現了元代文人畫的共性，他們追求的是筆簡而意足，平淡而幽遠，借自然山水來建構體現道家和禪宗意識的超然境界。

　　3 元代文人畫藝術表現形式形成的原因

　　在文人畫占主導地位的元代，在畫中題詩來直接配合畫面，使兩者相互補充和結合。這在以前是沒有的或者是少有的，唐人題款常藏于石隙樹根處，宋人開始在畫上寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面。但是到了元代則完全不同了，畫面上的寫字和題詩開始多了起來，有時多達百字十數行，占據了畫面的很大部分，有意識地使之成為整個畫面的重要組成部分。而元代這一轉變的根據是什么呢?

　　魏晉玄學盛行引起了文的自覺，其中也包括了藝術精神的自覺，玄學中對自然的寧靜和幽遠的一種追求與塵世中的紛擾枯燥形成了明顯的對照。文人士大夫開始把心境落向于自然之中，在自然中滿足他們藝術性的生活情調。自此以后，山水畫、山水詩被文人們所崇尚。而元代處于一個被外族所統治的特殊時代，大量的文人受到了政治和現實的壓抑，傳統的仕途之路被封閉，精神上失去了寄托。

　　所以文人士大夫只能把時間和精力花在文學和藝術創(chuàng)作上，參禪悟道在元代也廣泛被文人所崇尚，當時很多文人都和禪宗、道教有密切關系。文人藝術上的創(chuàng)作是一種主觀即興情感的宣泄，也是一種內心心靈的一種寄托，試圖通過自然中的清遠和虛靜來超脫世俗的煩擾。而魏晉玄學和禪宗對自然的新發(fā)現給畫和詩提供了融合的連接點，這種融合在文人大量直接參與藝術創(chuàng)作的元代達到了一個高峰，從此以后，這一融合被普遍接受和倡導，再加上和繪畫相通的書法，三者相互結合和補充，形成了以后中國畫的一種審美意識，影響深遠。