表演系專業(yè)畢業(yè)論文范文
表演系專業(yè)畢業(yè)論文范文
對于表演專業(yè)的學生來說，表演是訓練學生各方面能力的良好方式。下面是學習啦小編為大家整理的表演系畢業(yè)論文范文，希望能對大家有所幫助。
表演系畢業(yè)論文范文篇一：《戲劇表演與影視表演的比較》
摘要：戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，這是他們的公共點，但戲劇表演局限于舞臺劇場，而影視表演無所限制，其表演任務(wù)又是基本相同的，表現(xiàn)力在本質(zhì)上也是相同的。
關(guān)鍵詞：戲劇表現(xiàn);影視表演;表演任務(wù);演員
戲劇表演與影視表演一樣都是一種“弄假成真”的藝術(shù)。20世紀初，國外的戲劇藝術(shù)傳入我國，為中國大眾所廣泛接受、吸收并發(fā)展，稱為話劇，成為與戲曲并行的一種表演藝術(shù)。本文談到的戲劇表演，主要是指話劇藝術(shù)。而影視表演的一種特殊表現(xiàn)手段。指特寫、近景鏡頭揭示人物面部細微表演的一種理論。以演奏樂曲、上演劇本、朗誦詩詞等直接或者借助技術(shù)設(shè)備以聲音、表情、動作，公開把劇本中角色人物的各個細節(jié)或特性或者作品中蘊含的內(nèi)容通過電影，電視等媒體形式再現(xiàn)出來。
不同的藝術(shù)品類自然有自己與眾不同的美學素質(zhì)。在戲劇表演中，演員追求的是舞臺表演美，而影視表演中演員追求的則是畫面造型之中的鏡頭美。試著把影視表演和戲劇表演進行一個比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時還是創(chuàng)造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。不同的是，影視表演是瑩屏上的，他們的情緒需要慢慢的積累，再爆發(fā)出來。感覺上要靜、柔一些，戲劇表演主要是舞臺上的，也注重舞臺上的調(diào)動，而且他們的情緒看起來比較激動、夸張。影視表演強調(diào)細節(jié)，如表情神態(tài)等因為影視表演者的所有細部都可以被鏡頭放大戲劇表演強調(diào)肢體，因為舞臺和觀眾的限制，表演者的神態(tài)對于觀眾是模糊地，所以肢體和動作就相對要夸張。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒有明顯的劃分了，很多舞臺劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說說那些個回到戲劇舞臺去過把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進行的，這道“墻”外面是真實的現(xiàn)實世界，為了讓觀眾進入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽真感覺“，而這個表演前提就是假定性，舉個例子。教學期間，即將讓學生期末匯報演出，我和學生就去學校附近的河邊排練，在有花有草的林子里，我們開始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺不到絲毫在舞臺上的自然，當時很詫異，為什么我們努力把舞臺布置得真實，可是在現(xiàn)實生活中表演卻沒有舞臺上的信念感，真實環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時溜達過幾個遛彎的大爺大媽。沒有舞臺下的觀眾，甚至是排練時臺下一排排的空椅子……因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時宜的虛假，表演與現(xiàn)實發(fā)生了矛盾。
談到影視劇的表演，屏幕形象的一個特點是比舞臺形象具有更豐富、更細膩的心理描寫。影視特寫(包括近景)善于攝取極其細微的動作、極其微妙的細節(jié)以及細微變化的面部表情，包括眼睛的閃動、睫毛的顫抖、甚至眼球的變化等，并能揭示出面部表情后面潛在的感情和人物復雜的心理活動，從而造成一種心理效果，使觀眾看到可見面部表情以外更多的東西，“感悟”到表情以外更多的含義，如人物復雜的遭遇，人物對周圍世界的認識和態(tài)度，人物與周圍人物細致微妙的復雜關(guān)系，人物復雜的內(nèi)心世界和感情等。在實景拍攝中，不可能做到上天入地，無所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來完成。甚至場景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場景，拍攝現(xiàn)場鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會寒冬的的感覺。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開始，就進入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動的技巧，舞臺表演以可以視聽的形體動作和語言行動為主導向觀眾傳達舞臺角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。
無論是戲劇還是電視劇都要求演員創(chuàng)造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有審美價值。在塑造形象時都要求演員“化身成角色”，即演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋?，表現(xiàn)出另一種性格，成為另一個人物。戲劇演員一般是按照時間和劇情發(fā)展的順序來創(chuàng)造自己的角色，在這個順序之中努力使人物性格的發(fā)展連貫、有層次、有起伏，而且前后和諧統(tǒng)一。戲劇舞臺上表演喜怒悲哀，可以借助形體動作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗的結(jié)果，因為人的外部行動永遠是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過程自然也是有區(qū)別的，比如，像我國的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會讓人覺得表演痕跡過重，帶有很明顯的舞臺痕跡。剛從電影學院畢業(yè)時，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會非常不適應，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應舞臺的間斷性。我在拍攝影視劇的過程中，喜歡一個鏡頭一條過的感覺，但是，因為各種原因，不斷的被要求重來，自然越到后面感覺越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國演員說過：“我認為演員最好先上舞臺，然后在去拍電影，因為在劇場幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學會如何在那種條件下處理自己的行動，并隊自己的行動負責，這是演員們都必須具備的控制能力。”關(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過爭議，有人不認同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認同兩者是同一種藝術(shù)的說法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。
戲劇表演與影視表演藝術(shù)在創(chuàng)作任務(wù)上應該是共同的。它們最重要的特點是為了創(chuàng)造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術(shù)。而且兩者都是集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。影視表演的制作過程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來表現(xiàn)的。由畫面構(gòu)成的藝術(shù)語言是它們的第一要素，它主要是以“導演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨立的表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意，在影視劇中“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。這就形成了電視與電影藝術(shù)不是以演員的表演為基礎(chǔ)，而是以整體畫面的造型為基礎(chǔ)的美學特征。影視表演是活動的造型藝術(shù)。演員在無限的現(xiàn)實表演區(qū)里要考慮到攝影機鏡頭里構(gòu)圖的要求。表演時要適應攝影師、燈光師從攝影技巧上對演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長短焦距等對演員的表演有不同的要求和限制。在拍攝《家園》的過程中，因為是第一次拍戲，我瘋狂的投入角色創(chuàng)作中，在現(xiàn)場拍攝中完全忘我，根本就無心去找鏡頭，也不知道什么時候是拍攝近景，什么時候是大全景，大全景時則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫時眼睛早已哭腫，再想找感覺卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會下意識的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機前的鏡頭感不像舞臺演員對舞臺和觀眾距離那樣能明顯感覺和易于掌握，所以影視演員一定要掌握好對攝影機具體感受的本領(lǐng)。
當然，影視劇里的表演已經(jīng)不能簡單地用真實、自然去作評判了，也不是靠演員的經(jīng)驗和演技，就能夠打動觀眾的表演，應該是來自演員內(nèi)心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當作對自己的挑戰(zhàn)。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創(chuàng)造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實踐中的不斷完善并充實自己，總結(jié)過往經(jīng)驗，展示自己的特長與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長補短，為日后創(chuàng)造出完美的角色形象而奮斗不止，影視表演與戲劇表演的親緣關(guān)系是割不斷的，也無須去割斷它。
表演系畢業(yè)論文范文篇二：《認識表演作用 優(yōu)化表演策略》
摘要：表演是訓練學生口語交際能力的良好方式。然而，在教學實踐中，很多教師對表演作用的認識存在不足，對表演策略的應用有些不當。本文充分論述了表演在語言學習中的作用，提出了具體的操作辦法來優(yōu)化表演策略，從而最終使 英語教學實現(xiàn)“學以致用”的目的
關(guān)鍵詞：表演;作用;優(yōu)化策略
最新的《英語課程標準》在總體目標設(shè)置上，尤其重視“語言運用”這個英語教學的根本目的，并在此基礎(chǔ)上突出學生的交際能力培養(yǎng)。為了培養(yǎng)這一能力，在課堂教學中，教師就不能單純地講授英語知識或機械地讓學生朗讀和記憶重點的語言材料，而應當創(chuàng)設(shè)各種真實的或模擬的語言情景，讓學生在情景中“學以致用”。在各種英語情景教學中，表演是訓練學生的良好方式。然而，在教學實踐中，很多教師對表演作用的認識存在不足，對表演策略的應用有些不當。對此，筆者就自己的教學觀察及實踐談?wù)劚硌菰谡Z言學習中的作用以及如何優(yōu)化表演策略，僅供 參考：
一、表演在語言學習中地位和作用
英語作為當今世界一種交際的通用語言，它和其他語言一樣，其最主要功能是傳遞感情和信息，進行社會交際。社會學家海默斯(Dell Hymes)的“論交際能力”被認為是交際法的主要理論依據(jù)，他認為外語學習僅僅獲得了語言能力(language competence)是遠遠不夠的，還必須培養(yǎng)交際能力。而表演正是培養(yǎng)學生語言交際能力(communicative competence)的有效方法之一。
英國語言學家Brumfit曾指出：“任何獨立于應用功能的語言描述是不可能對想 發(fā)展語言各種功能運用能力的教師和學生有多少價值的……語言是一種動態(tài)的而非靜態(tài)的系統(tǒng)”。因此，教師能否讓學生在運用語言的過程中學得語言是能否使學生真正掌握英語的關(guān)鍵。課堂上教師不僅要在具體的情景中教語法，更要組織學生在操練的基礎(chǔ)上積極開展表演，讓學生在交際過程中運用所學的語法知識，真正做到“在用中學，在學中用”。
語言是文化的載體，文化是語言形式所負載的內(nèi)容，兩者密切聯(lián)系。因此，英語學科更應擔負起培養(yǎng)學生跨文化意識的責任，而通過表演學習外語既可以讓學生學習外國語言知識，又學習到國外的文化，因為表演就是使學習者在與對方的交流中，能根據(jù)話題、語境、文化背景等選用得體、恰當?shù)恼Z言進行表達。
二、表演在中學英語學習中的必要性
我國中學生學習英語大多數(shù)處于起始階段，他們對英語語言的感知環(huán)境極為有限，學習主要以課堂為主，很少 自然地、地道地輸出語言信息，缺乏英語習得所必備的基本環(huán)境，這給他們的外語學習帶來很大困難。他們要發(fā)展自然、地道、準確的英語表達，需要采取行之有效的手段，而表演正是達到這一目的好方法。然而在以往的英語教學中，片面從語言結(jié)構(gòu)出發(fā)，強調(diào)語法結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性，把語言看作是一種靜止的、封閉的符號系統(tǒng)，因而培養(yǎng)出來的學生往往只能記憶下不少的英語單詞，背下很多語法條條，但只是“紙上談兵”，一遇外語交流，便語無倫次、結(jié)結(jié)巴巴。
其實，語言是人類用以交流思想和感情的工具，它只有在動態(tài)時，也就是在被使用時才能發(fā)揮其作用，既然是交際，那就是雙向或多向的活動，我們應該把語言看作是被人們使用的、動態(tài)的、開放性交際工具。在這一思想的指導下，我們的課堂教學必須首先考慮：把學生的英語學習看作是交際能力的訓練活動，而不是語言知識的灌輸過程。表演是一種經(jīng)過提煉、升華的交際活動形式，是以結(jié)構(gòu)性練習(structural practice)到準交際活動(Quasi-communicative actives)，再到功能性交際活動(Functional communicative)以至過渡到真實性交際活動(social interaction actives)的必要形式之一。
如何運用表演來輔助英語教學呢?筆者認為應該注意如下幾個方面：
1.表演的目的要明確。課堂表演切忌走過場和圖表面的氣氛熱鬧，一定要有明確的目的。如：為呈現(xiàn)新知識而設(shè)計表演作鋪墊;鞏固所學知識而設(shè)計的應用性表演等，教師要根據(jù)教學需要設(shè)計、指導并組織課堂表演.
2.表演要面向全體學生。教師在組織課堂表演時要注意引導和要求所有學生參與，使他們通過演一演、說一說的方式來實踐和鍛煉自己的交際和運用語言的能力。教師要根據(jù)學生的水平和能力的差異，提出不同的要求和幫助，使他們均有成功的體驗。
三、優(yōu)化表演策略，提高表演效果
表演策略是成功語言學習者常用的學習策略，為此，我們在課堂教學中應該認真思考和充分準備，逐步提高 英語表演的效果。
1.注意表演材料的選擇性
英語表演的材料包括可以是剛學的對話，也可以是根據(jù)課文改編的課本劇，或者來自其他的 英文媒介，當然考慮組織表演的實際情況，英語課堂表演必須優(yōu)化選擇材料。首先在表演材料的難度選擇上應充分考慮學生水平的個別差異，以求讓不同類別的學生都能“跳起來吃到果子”;材料所涉及的內(nèi)容應具有很強的現(xiàn)實性和可操作性，以利于學生在短暫的課堂表演時間內(nèi)能夠正常操作，并能誘導學生在日常學習和生活中進行模仿式操練，再次，表演的材料應語言規(guī)范、 自然、地道，有利于學生模仿和活用中盡量減少知識錯誤。
2.研究表演目標的差異性
教學要面向全體學生，因此要根據(jù)學生的不同層次確立不同的表演目標，逐步實現(xiàn)活用所表演的材料。對于較低層次的學生或在學習的初期階段，可以將控制性練習——機械表演作為目標，培養(yǎng)學生語言表達的準確性和嚴謹性。根據(jù)酣暢性原則，在表演中不宜過分糾錯，但如遇到一些重要詞組、句式，要求盡量做到準確。對于較高層次的學生，可將半控制性練習或活用性練習——角色表演作為目標，要求學生對所掌握的材料進行提煉、加工，使之活化為自己的語言后進行表達。這樣才能讓“后進生吃飽”，優(yōu)等生“吃好”。當然，在課堂表演的安排上，有時要靈機活動。
3.安排表演時間的靈活性
表演要想收到良好的效果，關(guān)鍵在于教師把握適當?shù)膭訖C。一般情況下，它安排在學生學完對話并對所學內(nèi)容的意思準確理解，對語音語調(diào)及句型基本掌握后進行，否則，大部分學生會覺得任務(wù)太難而降低興趣，或者效果不太令人滿意。但是根據(jù)表演內(nèi)容的難易度、表演目標的深淺度，也可以在鞏固知識的環(huán)節(jié)用“表演”突出重點，強化難點，或展示新舊知識的聯(lián)系。
4.選擇表演地點的開放性
由于表演內(nèi)容的情境不同，和學生表演之前應做一些準備工作，如有些道具與教室的不可容納性，為了增強表演的真實感，把各個角色的性格特點淋漓盡致地展現(xiàn)，根據(jù)條件許可程度，可以讓“表演”走出課堂，或者走出校園，從而讓學生真正喜歡英語表演，使學生產(chǎn)生身臨其境的感覺。
表演是一種非常實用且很有魅力的教學模式，我們可以創(chuàng)新地運用到當前的英語課堂教學中，當然也要注意兩點：一是我們的教師必須完整設(shè)計好整個教學流程，因為它關(guān)系到整個教學的成功與否，要選擇適合的故事或情節(jié);二是這種教學模式對學生的要求稍高，要根據(jù)不同層次的學生設(shè)定不同的任務(wù)表演，循序漸進。相信它會給我們的中學英語教學的課堂注入更大的活力，讓學生學得更加精彩。
參考 文獻：
[1]文秋芳.英語口語測試與教學[M].上海：上海外語 教育出版社，1999.
[2]施良方，崔允郭.教學理論：課堂教學的原理、策略與研究[M].上海：華東師范大學出版社，1999.
[3]C. J. Brumfit. K, Johnson. The Communicative Approach to Language Teaching[M].Oxford University Press, 1998.
[4]史邕蓮.論課堂戲劇表演在英語教學中的應用[J].科技信息，2008(30).
表演系畢業(yè)論文范文篇三：《淺談相聲的表演》
摘 要：“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復、矛盾、否定、誤會、假借、對照等，如何抖好包袱，成為相聲表演的關(guān)鍵之一。
關(guān)鍵詞：相聲 表演 “包袱”
相聲藝術(shù)自誕生以來，一直以其獨特的表現(xiàn)形式、豐富的藝術(shù)手段、生動的語言風貌和幽默的藝術(shù)風格，贏得了廣大群眾的喜愛和歡迎。它是一門優(yōu)秀的民族藝術(shù)，是曲藝百花園中一朵絢麗奪目的奇葩。
相聲的表演是以幽默的語言為主、夸張的動作為輔，通過詼諧、優(yōu)美的演繹來征服觀眾。演員若不能發(fā)揮作品的潛在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是紙上談兵，這就說明相聲藝術(shù)的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相聲的基礎(chǔ)，包袱處理得好壞直接影響到相聲表演的好壞。包袱構(gòu)成的種類大致有夸張、曲解、重復、矛盾、否定、誤會、假借、對照等，如何抖好包袱成為相聲表演的關(guān)鍵之一。
一、抖包袱要掌握“寸”勁兒
抖響一個包袱要掌握“頓”的技巧。“頓”就是停頓，也叫“寸”，就是控制好節(jié)奏，“寸”住了勁兒，特別是到了包袱口。抖包袱就相當于運動員三級跳遠，量好距離，起跑，踏板準確，發(fā)力起跳。因此“頓”的位置要恰到好處，停頓時間既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就搶了，“頓”得好，才有勁頭，才有力度，包袱才會抖得響，也就做到了相聲演員常說的“寸住了”。相聲名家高笑林先生曾經(jīng)說過：“抖包袱靠的是寸勁兒，哪里該寸，心中要有數(shù)，早了晚了都不行。”如他表演的相聲《夫妻之間》的一段：
甲：俗話說得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(頓)比褲腿兒深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，褲腿兒(頓)沒底啊
乙：嘿
這一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演員甲的一“頓”，恰到好處地體現(xiàn)了意料之外的“比褲腿兒深”，包袱抖得干凈利索。再如著名相聲表演藝術(shù)家李金斗先生表演的相聲《訓徒》的一段：
甲：我問你，世界上是先有的雞還是先有的蛋
乙：太簡單了，告訴你記住了，先有的雞后有的蛋
甲：哦，先有的雞，那雞打哪來的
乙：蛋孵的
甲：蛋誰下的
乙：雞啊
甲：雞打哪來的
乙：蛋孵的
甲：蛋誰下的
乙：雞啊
甲：雞打哪來的
乙：蛋孵的
甲：蛋誰下的
乙：(頓)你下的
這一頓，頓出了演員乙自己先前回答問題的草率，又被演員甲不斷追問的無奈，抖包袱時“寸”住了，自然包袱也就抖響了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要簡潔有力
相聲的語言要有高度的概括力，要短小精煉。雖然是鋪平墊穩(wěn)，三翻四抖，但在構(gòu)成包袱的語言時，要開門見山、直截了當，到了包袱口時，句子的前后都不可隨意添字，否則，前面的鋪平墊穩(wěn)都是白費，包袱抖不響，達不到預期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相聲《新夜行記》中的一段：
甲：車跑起來了，往后一看是濃煙滾滾啊
乙：好嘛
甲：壞了，再找我媳婦找不著了
乙：哪去了
甲：讓煙給當上了，等煙散了，回頭一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳婦變非洲娘兒們了
這一段的最后一句，是想形容汽車的尾氣黑煙特別厲害、特別多，把自己媳婦的臉都給熏黑了，非洲人的膚色是黑色的。包袱設(shè)計得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演員甲說“我的媳婦臉給熏得，都變成非洲的娘兒們了”字數(shù)多了，說得過于具體、明白了，但是在相聲的表演中，這樣處理，包袱就響不了，相聲演員常把這種情況稱之為“擋包袱”。 “我媳婦變非洲娘兒們了”字數(shù)少，也能說明問題，又不擋包袱，觀眾明白就行了。表演中還有一種情況，如相聲《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你這模樣像七仙女嗎
乙：我擺個姿勢就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演員乙的“那我像”和演員甲的“三仙姑”都是三個字，上下對應，簡潔有力，如果多加字，就像有一堵墻，自己給自己設(shè)了障礙。也有在包袱后面加字的，這樣也影響表演，這叫“帶尾巴”，在表演中會覺得有累贅。所以相聲前輩們常說，“到了包袱口，字越少越好，能用一個字說明的，堅決不用兩個字”。
三、“相”與語的配合
表演相聲要靠“相”來配合語言。相聲演員管這叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手勢、形體動作，有聲有相才能聲情并茂。相聲一詞的字面解釋，也有這一層含義吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心靈的窗戶，表情感覺對了，語言情緒和語氣就會自然到位。手勢運用的得體，會使語言表達形象、真實，能吸引觀眾視線，觀眾注意看你了，才會認真聽你。形體動作的設(shè)計，要根據(jù)你所表演的人物，抓住個性和特色，要符合人物的性別、年齡和身份。形體動作要體現(xiàn)神態(tài)，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有時形體動作會有些夸張，但也要掌握分寸，不能過分，相聲大師侯寶林先生說“寧不夠，絕不過”。面部表情、手勢和形體動作都是輔助語言表演的，應該成為一個整體，要有連貫性。
以上是我對相聲表演一些簡單的理解和總結(jié)。人們談到相聲，常掛嘴邊的就是“相聲講究說學逗唱”，相聲發(fā)展到現(xiàn)在，也有人總結(jié)為“說學逗唱演”，但我個人覺得，說學逗唱這四門都包括在演里，說學逗唱里面也都有演的存在，它們相輔相成，說學逗唱是從相聲表演的形式上分類的，從表演技巧上可以分為故事型、貫口型、爭辯型、學唱型、文字型、模仿型和批講型。相聲表演最大的特點就是“跳進跳出”，一會兒在人物里，一會兒又變成你自己，一個人不斷、迅速地轉(zhuǎn)變角色，根據(jù)作品的需要，有時一張嘴就是帶著人物的。這種特殊的表演，看似簡單，實際需要演員深厚的功力和對生活的細致和感悟。相聲的表演在實踐中不斷發(fā)展、不斷完善，這也會豐富相聲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使相聲藝術(shù)更有生命力。
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