后現(xiàn)代主義與我國城市景觀建設(shè)
關(guān)鍵字：風景園林；后現(xiàn)代主義；綜述；城市景觀
1、從“現(xiàn)代”到“后現(xiàn)代”發(fā)展的躍遷
1.1現(xiàn)代主義的發(fā)展特點
“現(xiàn)代”同工業(yè)社會中的機械化過程及科學技術(shù)的進步有密切的聯(lián)系，本文提及的現(xiàn)代化是指18世紀工業(yè)革命以來人類社會所發(fā)生的深刻變化，它包括從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會、以及傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟、文明等各個方面向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代主義發(fā)展過程中片面強調(diào)社會生產(chǎn)力的絕對作用，過多地追求社會的物質(zhì)化生產(chǎn)，從而忽視自然生態(tài)的破壞，造成了人類傳統(tǒng)文化的毀滅。而后現(xiàn)代主義者，企圖擺脫在日益技術(shù)化和商品化的社會發(fā)展中人的異化命運，他們渴望在被符號淹沒的世界中，追求對人性的更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現(xiàn)和自我滿足。因此，把對于一種新型的生活方式的追求，表達在后現(xiàn)代主義的設(shè)計之中，期待在不斷的運動、變化和多樣的設(shè)計中，來描述代表當代文化和生活的主要特征。
1.2后現(xiàn)代主義的發(fā)展分類
在20世紀50年代末，美國社會學家丹尼爾？貝爾就產(chǎn)生了后工業(yè)社會的思想，并于1973年正式出版《后工業(yè)社會的來臨》一書。他把人類社會的發(fā)展分為前工業(yè)社會、工業(yè)社會和后工業(yè)社會3個階段，預測了在今后30~50年間，發(fā)達工業(yè)國家將進入后工業(yè)社會。1997年美國學者殷格？哈特教授在《現(xiàn)代化與后現(xiàn)代化》著作中，把1970年以來發(fā)達國家發(fā)生的變化稱為后現(xiàn)代化，把發(fā)展中國家發(fā)生的變化稱為現(xiàn)代化。后現(xiàn)代化理論認為，從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會（農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會）的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代化，從現(xiàn)代社會向后現(xiàn)代社會（工業(yè)社會向后工業(yè)社會）的轉(zhuǎn)變是后現(xiàn)代化?，F(xiàn)代化的核心目標是經(jīng)濟增長；后現(xiàn)代化的核心目標是使個人幸福最大化，追求生活質(zhì)量和生活體驗。根據(jù)后現(xiàn)代主義者觀點的不同，可以分為解構(gòu)性和建設(shè)性后現(xiàn)代主義，懷疑性和肯定性后現(xiàn)代主義，或者反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義。
1.3“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的迥異
后現(xiàn)代主義思潮把結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義作為其最主要的代表，并從結(jié)構(gòu)主義和符號學出發(fā)，著眼于體系和符號的建構(gòu)，從這里反叛，而走上解構(gòu)之路。它的反理性、反中心、反主體性，與結(jié)構(gòu)主義忽略個體而注重結(jié)構(gòu)功能有關(guān)，是全方位地解構(gòu)現(xiàn)代性。在藝術(shù)中應用后現(xiàn)代主義的一些觀念，或者在后現(xiàn)代思潮的影響下創(chuàng)作，把它實現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作里面，可以說是后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作。比如說運用幾個基本觀念：否定理性，否定基礎(chǔ)，否定主體性、非中心化，否定本原本質(zhì)——對現(xiàn)象的認識不需要聯(lián)系到本質(zhì)上，現(xiàn)象就是現(xiàn)象。這些觀念應用到藝術(shù)當中去，就會形成一種藝術(shù)風格。
后現(xiàn)代思想的生命，在于它指出現(xiàn)代性的許多客觀存在的致命弱點，確實拓展了人類的視野[3].雖然它本身也有致命弱點，但它迫使人們重新嚴肅思考現(xiàn)代化和往何處去的問題。到現(xiàn)在為止，它并未改變現(xiàn)代社會的體制，無論經(jīng)濟、政治、法律，還是科學。但它已經(jīng)改變一些生活方式和思維方式。同時，很多思潮影響到后現(xiàn)代的設(shè)計風格，例如：朋克、高科技、低技術(shù)、后現(xiàn)代主義、極少主義、解構(gòu)主義以及各種歷史主義變體。后現(xiàn)代設(shè)計中大量地引用矛盾修飾法、諷刺和隱喻的手法來進行設(shè)計，實物已不再是實物，更是一種概念，一種符號，甚至是一種政治態(tài)度和文化取向。這種多樣化風格現(xiàn)象的出現(xiàn)是對現(xiàn)代主義的最大挑戰(zhàn)，它推翻了現(xiàn)代主義設(shè)計的純潔性、至上性和過分追求的功能主義，將設(shè)計帶入到一種“多元”的狀態(tài)。
2、后現(xiàn)代主義思潮對于景觀設(shè)計的影響
2.1后現(xiàn)代主義思潮對于全球景觀設(shè)計的影響
2.1.1后現(xiàn)代主義與建筑設(shè)計
藝術(shù)設(shè)計中的后現(xiàn)代概念首先出現(xiàn)于建筑設(shè)計領(lǐng)域。美國建筑家、理論家羅伯特？文丘里（RobertVenturi）最早明確提出了反現(xiàn)代主義的設(shè)計思想。他于1966年出版的《建筑的復雜性與矛盾性》（ComplexityandContradictioninArchitecture）一書中肯定了現(xiàn)代主義是對人類文明進程的偉大貢獻，他又提出現(xiàn)代主義已經(jīng)完成了它在特定時期的歷史使命。因此，各種方盒子式的現(xiàn)代主義建筑被認為超然于歷史性和地方性之上，只具有技術(shù)語義和少量的功能語義，沒有思索回味的余地，導致了環(huán)境的冷漠和乏味而受到批評。因此現(xiàn)代建筑，是對于現(xiàn)代主義建筑來說的，現(xiàn)代主義建筑是指發(fā)源于19世紀末、20世紀初的一場建筑運動，它的首要原則是建筑應該重視功能，并根據(jù)實用功能的要求做出理性設(shè)計。因為簡潔的平面，簡潔的立面，流動而開闊的空間，良好的視野、通風和采光等等，這些建筑的基本要求，正是解決現(xiàn)代社會由于人口急劇膨脹所帶來得的人類的居住問題的方法。但是，現(xiàn)代建筑盡管有效地解決了人類居住的基本功能需要，卻給整個世界帶來一片恐怖的白色方盒子景觀[4].直到本世紀六七十年代，在發(fā)達國家，居住的基本要求已經(jīng)滿足，人口出現(xiàn)負增長，住者有其屋達到了，人們就要求居住的精神滿足。鑒于此，后現(xiàn)代建筑師文丘里大聲呼吁并主張以環(huán)境的復雜性和矛盾性代替現(xiàn)代派提倡的簡潔性；以語義的多重性反對非此即彼的機會主義與功能主義；借此充分反映商業(yè)化社會人們的價值觀念和商業(yè)活動在今天人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾?。從某種意義上說，文丘里提出的傳統(tǒng)和混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計風格形成的雛形。
文丘里之后，英國建筑師和理論家查爾斯？詹克斯（CharlesJencks）為確立建筑設(shè)計的后現(xiàn)代主義理論做出了重要貢獻。他也是最早在建筑和設(shè)計上提出后現(xiàn)代主義概念的人物，他出版了一系列的后現(xiàn)代主義建筑理論著作，如《后現(xiàn)代主義》（《Postmodernism》）、《今日建筑》（《ArchitectureToday》）、《后現(xiàn)代主義建筑語言》（《TheLanguageofPost- modernArchitecture》）等。詹克斯詳盡地列舉和分析了一切建筑新潮，并把它們歸于后現(xiàn)代主義范疇，使后現(xiàn)代主義一詞開始廣為流傳。查爾斯？詹克斯認為后現(xiàn)代主義不僅是對現(xiàn)代主義的反動，也是對現(xiàn)代主義的超越，后現(xiàn)代主義承認了被現(xiàn)代主義否定的傳統(tǒng)，注意對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的吸收和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義風趣且充滿懷疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設(shè)計變得豐富多彩。這種對新生活的積極參與和干預，使設(shè)計的內(nèi)涵和外延都更加豐富了。
2.1.2后現(xiàn)代主義與景觀設(shè)計
20世紀70年代以后，當后現(xiàn)代主義從建筑觀念中移植到其他文化藝術(shù)領(lǐng)域時，同樣也激起了層層漣漪。這時，后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性，以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺、甚至嗅覺的美學主張，以及藝術(shù)的目的是創(chuàng)造整體情景等，從而，促使了“環(huán)境藝術(shù)派”“大地藝術(shù)派”的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義設(shè)計極大地豐富了當代景觀設(shè)計的語匯，許多在它們剛出現(xiàn)時讓人不可思議的表現(xiàn)手法，現(xiàn)在已經(jīng)被一些景觀設(shè)計師使用在他們的設(shè)計之中，而且收到了廣大人民的歡迎。后現(xiàn)代設(shè)計表明人們已對現(xiàn)代主義的發(fā)展前景產(chǎn)生了懷疑，當代景觀設(shè)計在新的文化背景下產(chǎn)生的豐富情感替代了純粹的功能性的審美需求。后現(xiàn)代主義的景觀設(shè)計成為不同風格和不同時期的歷史主義和折衷主義混合組成的作品。從文丘里設(shè)計的華盛頓西廣場、查爾斯？穆爾（CharlesMoore）設(shè)計的新奧爾良意大利廣場和1992年建成的巴黎雪鐵龍公園到美國新一代景觀建筑師彼得？沃克（PeterWalker）獨特的極簡主義景觀，及追求設(shè)計多元性的施瓦茨作品，影響下的西方景觀設(shè)計，反映了后現(xiàn)代西方社會復雜和矛盾的社會現(xiàn)實，以多樣的形象體現(xiàn)了社會價值的多元化。“在新的后現(xiàn)代主義時代，為設(shè)計者提供了一個日漸豐富的靈感源泉和理論范圍。在后現(xiàn)代時期，諷刺、隱喻、詼諧、折衷主義、歷史主義、非聯(lián)系有序系統(tǒng)層都是允許的。”總之，在后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮的干預下，景觀設(shè)計已成為與傳統(tǒng)、歷史、文化和自然及意識形態(tài)相聯(lián)系的復雜文化現(xiàn)象。
2.2后現(xiàn)代主義思潮對于我國景觀設(shè)計的影響
2.2.1后現(xiàn)代主義與園林藝術(shù)
中國后現(xiàn)代的初步分析和把握，必需在中國現(xiàn)代主義傳統(tǒng)內(nèi)部探討。
在中國，后現(xiàn)代首先是一套來自西方的話語系統(tǒng)。它所指涉的全球性的經(jīng)濟、政治、社會和文化狀況，同中國當前的社會變化有著錯綜復雜的關(guān)系，但這種關(guān)系并不都是直接的、透明的。它們必然要經(jīng)受中國現(xiàn)代性的特殊經(jīng)驗和既成體制的篩選和制約。這也就是說，中國后現(xiàn)代談的不是什么超越現(xiàn)代性自身體制上和觀念上的禁錮和異化傾向，成為中國現(xiàn)代性（或者說后現(xiàn)代性）發(fā)展的必要前提。我國是一個具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，幾千年的形成的園林藝術(shù)為我們今天的園林設(shè)計留下了許多寶貴的借鑒經(jīng)驗。中國傳統(tǒng)的文化、傳統(tǒng)工藝的造型、裝飾都是我們進行景觀設(shè)計創(chuàng)造時靈感的源泉。但在城市建設(shè)高速發(fā)展帶來的日新月異變化的同時，也漸漸失去許多永遠無法復得的東西——歷史文脈和對于傳統(tǒng)文化的感知。長久以來，在歷史長河中漸漸演變形成的園林、街道、四合院、牌坊、宗教圣地等等城市形態(tài)，作為完整表達城市建筑和城市意象的符號系統(tǒng)，被拆除銷毀，進而威脅到城市整體景觀的延續(xù)性與可持續(xù)發(fā)展。尊重歷史傳統(tǒng)并不等于拘泥于傳統(tǒng)。相反，有意識地保留這些傳統(tǒng)，將能更富有地方特色。其實，“創(chuàng)新”不必“破舊”，關(guān)鍵在于如何以傳統(tǒng)而又時尚的手法，創(chuàng)造出新舊共生的城市景觀（符號）。如北京皇城根遺址公園把保護歷史文化風貌與增加公園文化內(nèi)涵相結(jié)合，公園建設(shè)達到了突出園林、展示遺址、改善生態(tài)、改善交通、完善市政、帶動危改的初衷。在協(xié)調(diào)歷史文化遺跡保護和現(xiàn)代化城市景觀建設(shè)方面、在改善城市風貌方面以及在城市中心區(qū)改善生態(tài)環(huán)境等方面作了探索，并給予合理的變化和延續(xù)，留給我們很多思索與啟示。
2.2.2后現(xiàn)代主義對于我們景觀建設(shè)的啟示
園林設(shè)計專家檀馨女士在結(jié)合北京皇城根遺址公園設(shè)計時指出，以后現(xiàn)代主義為基礎(chǔ)進行園林設(shè)計要滿足如下5點原則：
?。?）規(guī)劃定性、定位是成功的關(guān)鍵；
?。?）規(guī)劃設(shè)計要貫徹繼承和創(chuàng)新原則；
?。?）多方位、多角度地進行城市開放空間設(shè)計；
?。?）突出特色、充分展現(xiàn)自身魅力；
?。?）作品必須是先進文化的體現(xiàn)。
強調(diào)創(chuàng)新的現(xiàn)代主義設(shè)計使人們在機器的叢林中迷失了自己。而當我們懷念古老悠久的傳統(tǒng)和似乎已很遙遠的過去時，后現(xiàn)代主義為我們提供了連接起過去和現(xiàn)在及未來的鏈索。作為景觀設(shè)計者，在形式設(shè)計上的得失成敗，取決于他所掌握文化的豐富程度和運用設(shè)計手法的熟練程度。設(shè)計者要想使自己的作品能夠被大眾真正理解和認可，就必須選擇恰當?shù)脑O(shè)計手法，并遵守一定的原則。但這并不意味著要求我們只能墨守成規(guī)、毫無個人的建樹和發(fā)展。設(shè)計者靈活巧妙地運用個別新的符號，或者有意識地改變符號間的一些常規(guī)組合關(guān)系，創(chuàng)造出新穎動人的作品，這也就是設(shè)計上的創(chuàng)新。
3、當代我國城市景觀建設(shè)的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)
3.1歷史與復古主義——對于傳統(tǒng)的回歸
歷史與復古主義是后現(xiàn)代設(shè)計的一個典型的特征，這是后現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義、國際風格的最有力的表現(xiàn)形式。它主張采用裝飾手法來達到視覺上的觀賞效果，提倡滿足現(xiàn)代社會人們豐富的心理需求，而不僅僅是單調(diào)的功能主義。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義全然摒棄的古典主義表現(xiàn)出異常關(guān)注，但不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史文化背景下的素材和設(shè)計中的一些手法和細節(jié)，作為一種隱喻的詞匯，采用折衷主義的處理手法，開創(chuàng)了歷史與復古主義的新發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的歷史與復古主義風格，體現(xiàn)了對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的極大的包容性，這里即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術(shù)、文藝復興、巴洛克以及20世紀的新藝術(shù)運動、裝飾藝術(shù)運動、波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)、大地藝術(shù)等任何一種藝術(shù)風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。
隨著社會結(jié)構(gòu)的變化，人們越來越講究對所生活、居住的環(huán)境的要求，對今天園林景觀的欣賞更多是它的深刻意境和造型的文化內(nèi)涵，我們尋求的是時代和歷史完美結(jié)合的作品。傳統(tǒng)園林風格受到嚴峻的挑戰(zhàn)，追求功能至上的現(xiàn)代主義景觀設(shè)計受到新的洗禮。因此，在西方的幾何、對稱、規(guī)整式園林和中國古典園林中尋找新的切入點，把我國傳統(tǒng)及西方的造園要素合理應用在今天的園林建設(shè)中，創(chuàng)造出新的園林表達方式，“就是說：要表現(xiàn)現(xiàn)代的、要吸納先進的、要有新感覺、但是歷史的、民族的、地方的根基——魂不能沒有，或者可稱謂后現(xiàn)代主義的園林”滿足現(xiàn)代人的各種生活需要。人們已經(jīng)不僅僅滿足于物質(zhì)的豐富和表層文章的華麗，更不能容忍那種非人性的壓抑環(huán)境。如北京菖蒲河公園以水景為軸線，使園林綠化與紅墻、文物古跡融合為一個有機的整體，體現(xiàn)出皇城的歷史文化。公園建成后，與東側(cè)的皇城根遺址公園相銜接，形成明清皇城東側(cè)和南側(cè)完整的邊界，使皇城的形象更加完整。綠樹掩映下的青磚灰瓦四合院烘托著紅墻金瓦的紫禁城宮廷建筑群，構(gòu)成獨特的城市色彩。
我國傳統(tǒng)園林文化在歷史發(fā)展過程中，一氣呵成，形成了許多獨特、鮮明的特點，其中某些構(gòu)成要素和表現(xiàn)方式具有極強的生命力和廣闊的適應性，延續(xù)至今成為優(yōu)良的傳統(tǒng)，依舊在現(xiàn)代園林建設(shè)中繼續(xù)發(fā)揮著他們的積極作用。中國園林作為傳統(tǒng)文化不可分割的一部分，具有深厚的文化內(nèi)涵和獨特的審美特性。一方面，隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)園林的功用性與服務(wù)對象都發(fā)生了巨大的變化，人們對于傳統(tǒng)園林的理解與欣賞也隨著歷史的變遷而變化著——精巧別致的曲橋流水、山石花草，詩情畫意的湖光山色、亭臺樓閣，早已不能滿足現(xiàn)代人的生活需要。另一方面由于城市化進程的快速發(fā)展，給園林建設(shè)市場帶來了前所未有的繁榮和多元化局面。因此，在新的時代背景和新的功能要求下，如何繼承發(fā)揚傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的園林形式是我們不可回避的責任，值得我們深思。同樣，中國現(xiàn)代園林藝術(shù)的發(fā)展，如果離開了其賴以生存的傳統(tǒng)文化，便如無水之源、無根之木，勢必會導致其藝術(shù)生命活力的喪失。這就是說，設(shè)計不應再把文化當作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，理解前人的文化創(chuàng)造，看到前人文化行為中的歷史必然性，真正從文化現(xiàn)象中體會到當時的創(chuàng)造者對世界、對自己的理解。我們要從文化中汲取的正是前人具體創(chuàng)作背后的這種對世界、對自己的理解，而不是具體的表現(xiàn)形式。如北京土人景觀和波士頓的著名設(shè)計公司 Carol.R.JohnsonAssociates（CRJA）共同設(shè)計的波士頓大開挖工程，評委們稱該方案是“骨子里滲透出亞洲感”。強調(diào)在懷舊的同時，預示未來，用現(xiàn)代的語言，講述華人和亞裔移民艱辛的經(jīng)歷，是連接過去與未來、故土與新世界的紐帶，被認為是一個動人的“后現(xiàn)代方案”。
3.2隱喻與裝飾——對于文化內(nèi)涵的挖掘
今天我們已生活在一個符號和形象的軟件時代，象征性生產(chǎn)已推翻一切其他商品生產(chǎn)形式，給客體對象附加的符號學價值比客體對象本身更有意義，個人被符號、外表和空間的費解的洪流所淹沒。在這樣一個因信息傳播而縮小的空間里，所有對于現(xiàn)代的進步信仰、理智和人類意識能力都已失落。人們對于類似絕對真理的信仰已表示質(zhì)疑，或者說我們本身即被構(gòu)成，并不斷受一系列的標志、象征和隱喻的影響。后現(xiàn)代主義者使用隱喻，使之可傳遞一種實在的看法，并使我們對世界有新的看法。由于后現(xiàn)代主義，使我們在新的領(lǐng)域運用新的概念來認識和解釋事物。如我國青年雕塑家陳文令設(shè)計的題名為“紅孩兒”的雕塑，紅色孩童作為獨特的視覺符號，符號在此成為視覺的直接傳達方式，成為鏈接心物之間的“代碼”。再如北京市大山子798藝術(shù)新室內(nèi)大廳作品《掃地》創(chuàng)作思想來源于佛家，八個和尚在藝術(shù)造型上均為統(tǒng)一，用“單調(diào)”來表現(xiàn)一種古典的永恒。
隨著時代的前進，科學技術(shù)的進步和文化交流的頻繁，“詞匯”和“語法”在發(fā)展中趨于統(tǒng)一的態(tài)勢，但是環(huán)境中總會有一些特有的符號和排列方式。就如同口語中的方言一樣，設(shè)計者巧妙地注入這種“鄉(xiāng)音”，可以加強環(huán)境的歷史連續(xù)感和鄉(xiāng)土氣息，增強環(huán)境語言的感染力。今日我們所進行的景觀設(shè)計，必須洞察整個社會的文化背景，包括城市發(fā)展的歷史文脈及城市的政治環(huán)境、經(jīng)濟狀況、工業(yè)化水平、人民的審美修養(yǎng)、國際交流等各方面的發(fā)展狀況；在新的世紀伊始，審視未來的景觀設(shè)計發(fā)展趨勢，必須站在文化的發(fā)展趨勢基礎(chǔ)上，把對中華歷史文化深摯的熱愛，漸漸地從一種文化修養(yǎng)、文化情懷升華為文化責任感，加大對歷史文化的認識和對文化遺產(chǎn)繼承的同時，絕對不能忽略創(chuàng)造歷史文化的精神力量。我們在當代城市景觀建設(shè)的同時，還應該感到一種沉甸甸的責任，那就是要采取思索、吸收、借鑒的方式，創(chuàng)造新的適合現(xiàn)代人生活的文化藝術(shù)產(chǎn)品。一個失去歷史文化和記憶的城市，是一個令人悲哀的城市；一個失去傳統(tǒng)文化根基的民族，是一個膚淺的民族。在處理文化保護與發(fā)展的關(guān)系上，我們必須堅持開放與守護并重，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容，開發(fā)與保護并存。
我國是一個具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國，但今天城市建設(shè)的高速發(fā)展的同時，也正漸漸失去許多永遠無法復得的東西——歷史文脈和對于傳統(tǒng)文化的感知。在經(jīng)濟全球化的時代，我們更應守護好傳統(tǒng)文化的根基，保持民族的特性。無以計數(shù)的民族文化遺存、民間文化遺產(chǎn)，是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的財富。將它們完好地繼承下來、傳承下去，正是我們共同的目標和追求。也正是這些具有舒適性、愉悅性、文化性、生態(tài)性、可達性的城市公共活動空間的塑造和營建，才使得人們?nèi)找婕訌姷慕煌枨蟮玫搅藵M足。
3.3人性化——充滿創(chuàng)新和情感的設(shè)計
后現(xiàn)代設(shè)計將詩意重新帶回我們的現(xiàn)實生活，將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中，回到大自然之中，針對過分強調(diào)功能而使生活變得如同機器運轉(zhuǎn)般毫無感情色彩而引發(fā)出的一種設(shè)計傾向?，F(xiàn)代社會中，人們的游園活動不僅僅是一個單純的走馬觀花似的看熱鬧的過程，在此過程中更讓我們感受自然、感受文化存在的意義以及人與景物的交流、對話。北京皇城根遺址公園中，景點“時空對話”是位于北京五十四中學對面的廣場上一組別開生面的雕塑，老秀才回首看一位正在操作計算機的現(xiàn)代時髦少女。這組設(shè)計是非常有親和力的，穿越歷史時空，老者與少女進行著親切、自由的對話。生動的雕塑使整個公園的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、繼承與發(fā)展提升了一個高度，備受人們的喜愛。
隨著現(xiàn)代高科技在園林景觀設(shè)計中的應用，促成了園林設(shè)計師創(chuàng)作思想的快速實現(xiàn)，使當代園林建設(shè)出現(xiàn)了一次次新的飛躍。其造園手法從最初的對于山、水等自然要素的簡單模擬，到今天的城市大園林建設(shè)，無論是在學科建設(shè)還是創(chuàng)作理論上都取得了多方面的延伸和拓展。菖蒲河公園入口處花崗巖組成的石屏風“菖蒲迎春”，大膽采用中國花鳥畫的構(gòu)圖和傳統(tǒng)的透雕手法，展現(xiàn)出一年四季各種花木禽鳥的畫景。屏風前面，用不銹鋼精心鍛造的“菖蒲球”造型，用藝術(shù)的手法對菖蒲進行夸張、變型，既點出公園的主題，又寓意菖蒲河的新生。用現(xiàn)代材料塑造的景觀空間大大地挑戰(zhàn)了我們對于傳統(tǒng)景觀的認同與定義。園林景觀與人們的生活、生產(chǎn)、工作、休閑的關(guān)系愈來愈密切。伴隨人民生活水平、居住水平的提高，人們對各類環(huán)境藝術(shù)質(zhì)量的要求也越來越高。
4、關(guān)于我國后現(xiàn)代主義景觀作品的反思
4.1對于景觀設(shè)計師角色定位的反思
中國園林藝術(shù)的前進方向，必然是立于世界文化與藝術(shù)之林的，融合了世界先進文化與藝術(shù)和中華民族文化與藝術(shù)精華的、中國特色的現(xiàn)代設(shè)計。然而代表這種中國特色現(xiàn)代設(shè)計的力量，不是西方景觀設(shè)計師，而是為數(shù)眾多的、生長在中華民族文化與藝術(shù)殷實土地上的藝術(shù)家和設(shè)計師。同時，我們必須正確面對中國當代文化具有的極大的復雜性和異質(zhì)性：科技進步的沖擊、傳媒資訊的滲入、價值觀的碰撞與融合，使中國當代文化發(fā)展中錯綜糾結(jié)著各種前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的因素。討論現(xiàn)代城市景觀設(shè)計的發(fā)展，不能脫離中國的實際情況，如在加拿大卡爾加里召開的第40屆國際景觀設(shè)計師聯(lián)盟（IFLA）世界大會上，俞孔堅教授直言不諱地對西方景觀設(shè)計師、建筑師提出批評警告：“在中國大地向你們敞開歡迎的胸懷時，不要對中國大地上的自然、人民、文化和土地之神視而不見，甚至藐視，將你們自己都不喜歡的、形式主義的‘景觀垃圾’倒在中國土地上。西方景觀設(shè)計師比中國景觀設(shè)計師更有責任和義務(wù)將自己國家的經(jīng)驗和教訓，尤其是教訓，坦白地告訴給中國的城市決策者和開發(fā)商。”從而深刻的揭示出埋藏于我們景觀設(shè)計師心中深重的責任感和憂患意識。
因此，在新的時代背景和新的功能要求下，如何繼承發(fā)揚傳統(tǒng)的、優(yōu)秀的城市景觀形式是我們不可回避的責任，值得我們深思。同樣，中國現(xiàn)代景觀藝術(shù)的發(fā)展如果離開了其賴以發(fā)展的傳統(tǒng)文化這一沃土，便如無水之源、無根之木，勢必會導致其藝術(shù)生命活力的喪失。這就是說，我們的城市景觀設(shè)計不應把文化當作提高身價的裝飾，只滿足于從傳統(tǒng)中套用文化符號，而是能夠站在更高的地方，充分理解前人的文化創(chuàng)造，要求我們的景觀建設(shè)者具有開放的、民主的、靈活的、和負責任的方式來對待多元文化上的差異性，通過更為廣泛的規(guī)劃設(shè)計語言，并在此基礎(chǔ)上加強現(xiàn)代社會城市建設(shè)發(fā)展的多元性認識論。這種多元性認識論包括除了科學和技術(shù)知識之外的至少6種認知的方式：
（1）通過對話認知；
（2）通過體驗認知；
?。?）通過學會閱讀象征的、視覺的和其他非語言跡象的方式來認知；
?。?）通過獲得特殊的和具體的地方知識而認知；
（5）通過沉思默想來認知；
?。?）通過行動來認知。
4.2對于現(xiàn)代景觀設(shè)計價值取向的反思
現(xiàn)代社會雖然在一定程度上限制了人對人的征服和剝削，但卻加劇了人對自然的征服、剝削、壓迫，導致了“自然之死”。從根本上說，當代世界的生存危機源于現(xiàn)代性，是現(xiàn)代性的危機。當我國進入改革開放時代，進入現(xiàn)代化建設(shè)快速發(fā)展時期，再次擁有和世界對話的機會時，我們發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)體系已發(fā)生了翻天覆地的變化，已從我們不熟悉的現(xiàn)代主義跨越到了更令我們迷惘的后現(xiàn)代主義。我們從前接受的西方藝術(shù)的教育也已成為陳舊的古董，于是我們的作品總是被動的模仿多于創(chuàng)造，包括了策略、理念、內(nèi)容、形式的模仿之風，這對我們城市景觀健康發(fā)展是絕對無益的。
后現(xiàn)代主義城市觀中的批判意識與平民傾向若論后現(xiàn)代主義的城市觀，應該說是比較有創(chuàng)意的一個領(lǐng)域。這個問題與所謂“現(xiàn)代性”問題密切相關(guān)?，F(xiàn)代主義城市夢想有幾方面：大規(guī)劃，把城市設(shè)計成一架大型機器，通過放射性規(guī)劃體現(xiàn)人類中心主義以及樂觀的達爾文進化觀念等。由于這種幻想在現(xiàn)代城市病的普遍蔓延過程中破滅，那種人類中心的、精英意識的城市夢想，就轉(zhuǎn)化為更現(xiàn)實也更注意人類環(huán)境的城市改良。后現(xiàn)代主義的城市觀，增強了平民城市的意識，社會平等和正義在城市規(guī)劃上充分體現(xiàn)出來。而現(xiàn)代主義功能城市盡管也提出要為廣大百姓服務(wù)，但是由于嚴格的功能分區(qū)，導致城市的等級結(jié)構(gòu)森嚴，平民的利益并沒有得到保障。后現(xiàn)代主義城市建設(shè)強調(diào)了業(yè)主至上、商業(yè)利益至上，往往體現(xiàn)為政府官員和金融資本的勾結(jié)并損害百姓的利益。商業(yè)投機主宰了建筑師和規(guī)劃師的專業(yè)實踐“后現(xiàn)代”理念中對于權(quán)貴、精英和烏托邦妄想的批判精神，被中國建筑界人士解讀之后，已完全變了味。
“后現(xiàn)代”具有了玩世不恭、隨意性、曖昧性、片斷化、零散化的特性，公開主張拼貼、組裝、改寫，并且反對天才、獨創(chuàng)，因而誤導了現(xiàn)代景觀設(shè)計價值取向。如“千篇一律”、“一哄而上”成為居住區(qū)景觀建設(shè)的最大弊端，所謂的“歐陸風格”、“歐陸經(jīng)典”充斥其間，居住區(qū)建設(shè)一味地追求對羅馬柱和歐式雕塑的應用，缺乏對本地場所精神和文脈主義的理解，使得建成景觀徒有華麗的外表，而無實質(zhì)的內(nèi)容。更有甚者，一些地方性的居住區(qū)內(nèi)甚至出現(xiàn)了我國古典亭廊與羅馬柱、歐式雕塑并存的設(shè)計，使得整個居住區(qū)環(huán)境不土不洋，地方特色蕩然無存，歐陸風格也斷然失色。一如洋青年戴上了中國傳統(tǒng)的瓜皮帽，很想入鄉(xiāng)隨俗，結(jié)果卻貽笑大方，使人怎么看怎么覺得別扭。
4.3對于后現(xiàn)代主義景觀作品的美學反思
后現(xiàn)代設(shè)計以其亮麗的色彩和轟動的展示效果一時成為社會流行的熱點。但后現(xiàn)代設(shè)計并沒有改變現(xiàn)代主義設(shè)計實質(zhì)性的東西，它只是在現(xiàn)代主義設(shè)計上做一些表面文章，或者是為現(xiàn)代主義設(shè)計做一些修飾工作?，F(xiàn)代主義設(shè)計是建立在民主主義思想和工業(yè)化大生產(chǎn)及滿足廣大人民生活需要的基礎(chǔ)之上的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都順應了時代的潮流。在滿足生活需要的大前提下，當代設(shè)計的主流仍然是講究功能的現(xiàn)代主義設(shè)計，后現(xiàn)代主義設(shè)計關(guān)注的只是設(shè)計的形式內(nèi)容，探求在創(chuàng)造性的無序中存在的純潔性和浪漫性。
相對于現(xiàn)代主義設(shè)計堅實的思想基礎(chǔ)和理性化的特點來說，具有強烈感性色彩的后現(xiàn)代主義設(shè)計是極為脆弱的，它對現(xiàn)代主義設(shè)計的挑戰(zhàn)基本上只是停留在風格和形式方面，并沒有涉及現(xiàn)代主義設(shè)計思想的核心。但全球一體化的形成，又使得歷史的、現(xiàn)代的、東方的、西方的種種設(shè)計形式以平面直觀化的方式呈現(xiàn)在人們的面前，他們不再具備原來的意義內(nèi)涵，而是呈現(xiàn)出“主體，自行呈現(xiàn)的自省更新的結(jié)構(gòu)”，于是城市景觀建設(shè)主管者多就形式出題目；設(shè)計者多就形式做文章；社會上多以形式論成敗，從而導致精彩紛呈、熱鬧非凡的城市景觀作品在我們居住的城市里彌漫擴散，一掃古典園林藝術(shù)的整體性、統(tǒng)一性、和諧性，如同水果拼盤般的匯入一起，我們的城市景觀也由此步入了眾聲喧嘩的時代。“在古代的偉大遺跡面前，我們不由地為之頂禮膜拜，這種偉大的傳統(tǒng)精神，絕不是”形似“” 神似“”似與不似之間“的形式文章可以概括的，后現(xiàn)代建筑理論中的”符號“法，把所推崇的傳統(tǒng)限制在最表層，從而阻礙了深層傳統(tǒng)精神的研究和發(fā)揮。”
總之，“只有民族的才是世界的”，正確的選擇深掘中國傳統(tǒng)文化資源，包括對傳統(tǒng)造園藝術(shù)手法、民間藝術(shù)符號的當代化借用，用數(shù)千年的民族文化和造園發(fā)展經(jīng)驗從觀念到形式解構(gòu)西方城市景觀建設(shè)影響下的中國當代景觀設(shè)計，從而使中國當代城市景觀藝術(shù)建設(shè)再創(chuàng)我國古典園林藝術(shù)繁榮時期的輝煌。