作為一種創(chuàng)作風格的“后現(xiàn)代”
目錄
1 美學典范的轉(zhuǎn)換中的風格問題 6
2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的特征 21
3 ?？碌奶厥怙L格 43
我在杭州中國美術(shù)學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現(xiàn)象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對清華大學美術(shù)學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創(chuàng)作活動緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風格'問題。
風格(Style; le style)是文學和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學家和藝術(shù)家用以表達其內(nèi)心精神世界的一個重要形式。風格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進行其自身的自律性的再生產(chǎn)。
風格實際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實際創(chuàng)作經(jīng)驗的成熟程度。風格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們源于內(nèi)在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。
風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來，更要在創(chuàng)作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發(fā)點。
風格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風格會不斷地二重化和再分化。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運及其再生產(chǎn)等問題。
尼采說：一切文化無非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風格于其文化中。
風格在音樂、美術(shù)，尤其在詩歌的創(chuàng)作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In <Aesthetik und Kunstphilosophie>, 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創(chuàng)作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Individualit?t)。
風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術(shù)家和評論家關(guān)心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式。可以這樣說，風格已經(jīng)成為當代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。
但是，只是到了當代，風格問題才為藝術(shù)家和美學家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發(fā)在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學界關(guān)注的問題。
關(guān)于風格在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風格。
因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉(zhuǎn)換中的風格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風格。
1 美學典范的轉(zhuǎn)換中的風格問題
粗略地說，西方美學經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風格在創(chuàng)作中的意義和地位。
最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經(jīng)驗的觀察體驗結(jié)合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關(guān)于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的 (Plato, Symposium. 211a-b)。在晚期探討'快感'(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美快感加以協(xié)調(diào)。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美快感 (plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞快感，是有其客觀標準(critère)。
柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica; Poétique)、《修辭學》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構(gòu)成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強調(diào)悲劇并不是對于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos, 205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關(guān)注的，只是審美的客觀標準問題；對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術(shù)和美學的人性化革命，為近代美學典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗，使他在1750年發(fā)表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分'感性'和 '審美感'，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調(diào)美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于'個性'的深入研究。
近代美學典范的創(chuàng)立，同近代個人主義意識形態(tài)有密切關(guān)系?？偟膩碚f，近代美學比古代美學更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學，并同時肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。
從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發(fā)展中，受到當時哲學爭論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau, 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle, 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière, 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine, 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine, 1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術(shù)"(L'Art poétique, 1674) 一書，總結(jié)了近代美學理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學" 進一步典型化。與上述近代理性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗主義的美學原則，強調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗主義的對立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(?sthetik des Genies)進行正當化的論證(Kant, 1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。
康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant, 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das, was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)?？档略谶@里強調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系 '(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質(zhì)，說明它并不只是可能性和現(xiàn)實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性 '是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經(jīng)驗；它只能屬于先驗性?？档掳堰@種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我們在前一節(jié)中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學派以及'準生存美學'的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經(jīng)驗活動的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，?？碌纳婷缹W所強調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經(jīng)驗主義觀點相混淆。
現(xiàn)代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在美學理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學和近代文學藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F(xiàn)代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。
如果說，近代美學只是強調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學階段，則鼓勵作者的創(chuàng)造或發(fā)明 (invention) 精神(Ferry, L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創(chuàng)造發(fā)明出來的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。
所以，現(xiàn)代美學認為，對于審美的創(chuàng)造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標準，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅(qū)動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創(chuàng)造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無非是他們個人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權(quán)力意志，是具有無止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。
從上述西方美學典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學爭論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學典范中，關(guān)于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎(chǔ)上，特別強調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現(xiàn)代美學的基礎(chǔ)上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創(chuàng)造者個人審美'風格'的絕對奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學的多次轉(zhuǎn)化，在當代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創(chuàng)作者的風格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現(xiàn)出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來，作者可以不再對它'負責'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是 '原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風格。
因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無止盡的創(chuàng)造風格及其絕對唯一性。同時，關(guān)鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。?？碌纳婷缹W之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。
所以，同古典的作者相比，當代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創(chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。
美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動力和外化表現(xiàn)。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢 '(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來、并巧妙地以獨特風格呈現(xiàn)出來(Nietzsche, 1980: 21)。傳統(tǒng)美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統(tǒng)美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。
實際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創(chuàng)作沖動來實現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實生活的各種不同瞬間發(fā)生。康德曾經(jīng)將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態(tài)，在超現(xiàn)實的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結(jié)合起來，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實，這一現(xiàn)實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個人" (Nietzsche, 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強大的動力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，情欲膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。
?？碌纳婷缹W直接把審美的品味和創(chuàng)作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態(tài)下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現(xiàn)。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調(diào)生存美的實踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗中長期積累的經(jīng)驗，決定于人們使用語言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗的本領(lǐng)和藝術(shù)。
?？碌纳婷缹W所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個人生活風格和生活藝術(shù)。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實踐的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結(jié)合。
由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統(tǒng)化的努力，主張將美學同生活實踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、'快感'、'愉悅'和'風格'等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產(chǎn)活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。
亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman, 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman, 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風格的特征
審美過程是人面對其生活環(huán)境時所主動進行的一種創(chuàng)造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的快感滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現(xiàn)自身的特定超越目標。
所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創(chuàng)造活動，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗和未來的生存方向息息相關(guān)。
審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風格中的轉(zhuǎn)化，還遠遠超出創(chuàng)造者個人的視域，同審美活動的現(xiàn)實與歷史場域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。?？聫娬{(diào)品味和風格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡系統(tǒng)的狀況(Foucault, 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。
審美同生活的進一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個人和作品的具體風格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動方式中。
早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus, 213-273)的美學作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon, 1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現(xiàn)"(Buffon, 1753)。歷史學家米謝勒(Jules Michelet, 1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet, 1860)。因此，風格只能靠反思的經(jīng)驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現(xiàn)時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。
在最早的拉丁詞源中，'風格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風格'主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國當代社會學家和哲學家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風格'的復雜性質(zhì)及其強大象征性力量。很多人只是從 Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(Norbert Elias, 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習慣'、'慣習'、'習氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強調(diào)，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及 '生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當時當?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon, 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內(nèi)外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré- structure)的性質(zhì)，又在不同的行動場合下，不斷地實時創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質(zhì)；既可以在實證的經(jīng)驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內(nèi)在化的社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會結(jié)構(gòu)；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態(tài)，甚至語言表達風格和策略的基礎(chǔ)?？傊?，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構(gòu)成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態(tài)和生活風格，是積歷史經(jīng)驗與實時創(chuàng)造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強調(diào)它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現(xiàn)個人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。
在某種意義上說，作為生活風格的'生存心態(tài)'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動的客觀社會結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時運作的復雜互動狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。
?？碌纳婷缹W實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經(jīng)驗時，充份估計到'風格' 概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調(diào)的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經(jīng)驗的結(jié)晶(Foucault, 2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume, 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu, 1979)一樣。
因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現(xiàn)了風格的歷史性、經(jīng)驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經(jīng)驗和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像?？滤磸鸵龅陌栁鞅葋喌?、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現(xiàn)方式，將有助于個人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(Foucault, 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實踐結(jié)果?？傊?，對?？聛碚f，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。
風格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗、實踐智能以及語言運用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風格本身具有復雜而細膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個人風格的表現(xiàn)也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區(qū)分其中的最細微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當?shù)恼Z詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風格的一般表現(xiàn)。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創(chuàng)作者的語言運用、經(jīng)驗累計以及心神品藻修練的程度。
在中國古代美學文獻中，也曾經(jīng)使用類似于'風格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學中的'風格' 概念，但仍然說明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。
風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier, 1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain, 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現(xiàn)。
伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發(fā)生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。...... 風格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝姶?，又使最復雜的變?yōu)樽詈唵蔚?quot;(Voltaire, 1820-1822)。
這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產(chǎn)生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet, 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學，將自己的全部經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成風格的人" (Thibaudet, Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現(xiàn)實事物"(Ibid.: 207)。
?？率褂?風格'(style)這個概念，是為了強調(diào)人的實際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，?？略噲D以'風格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調(diào)生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。
因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動的一次性快感滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結(jié)為主體的說法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質(zhì)。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。
在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標準等各個方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調(diào)審美活動的生活基礎(chǔ)及其個人生活風格的創(chuàng)造發(fā)明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現(xiàn)，當代美學往往結(jié)合實際的技術(shù)應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯(lián)系在一起。
如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant, Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix, 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用?，并賦予它以超越的特質(zhì)。我們強調(diào)這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統(tǒng)美學都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現(xiàn)實狀況出發(fā)。
在?？碌乃嘘P(guān)于生存美學的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在?？碌纳婷缹W中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的'美' 的論述。在福柯的字典里，'美'、'審美' 和'品味'、'風格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動。?？略?quot;主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato, Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade, 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca, Lucius Annaeus [Sénèque], 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos], 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle, 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault, 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美學本來是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論?？档略衙缹W當成理論理性與實踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強調(diào)美感中所包含的認識和道德因素，認為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant, 1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發(fā)，堅持認為，美學意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來自天然的千姿百態(tài)和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程?？档聻榇藢⒚栏型杏X層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開來。他認為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產(chǎn)生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調(diào)品味判斷力是美學的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性 '，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。
盡管康德很重視美學的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學從實際生活領(lǐng)域抽象出來，使美學最終升至超驗的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統(tǒng)美學的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n, nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據(jù)和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte, verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche, 1980: 1001)。
?？碌纳婷缹W，在尼采美學的基礎(chǔ)上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如?？卤救怂赋觯婷缹W是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯(lián)系起來。?？滤磉_的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義 (le cubisme)美學產(chǎn)生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個人的時代終于到來。一位藝術(shù)家的價值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger, 1972: 60)。
風格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現(xiàn)代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現(xiàn)，從其社會歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現(xiàn)代主義高度復雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風格當成藝術(shù)本身的生命和靈魂。
風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend, P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法」作為其基本特征(Taylor, V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來，表面上，是為了指導各種創(chuàng)作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對于「自由」的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動。
毫無疑問，人的自由永遠都是在現(xiàn)實和可能、有限和無限、相對和絕對的統(tǒng)一中實現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性」因素的強大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點，任何一位傳統(tǒng)哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯 (Thomas Hobbes, 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood, according to the proper signification of word, the absence of external impediments)」(Hobbes, T. 1651, In Burtt, E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來自人內(nèi)在的力量，來自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內(nèi)部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙」，實際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。
后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性」，并以他們的創(chuàng)作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。
為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對于自由的探討，從現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到「可能性」的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會和文化所無法干預的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性」當成同「現(xiàn)實性」相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部」的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實中抽離出來。
作為一種或多種可能性，自由不應該是現(xiàn)實存在和成形的東西。反過來，凡是現(xiàn)實的，都是不自由的，因為一切現(xiàn)實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現(xiàn)實的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介。現(xiàn)實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實、又與現(xiàn)實相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風格中表現(xiàn)出來的。
后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現(xiàn)實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。
正因為這樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創(chuàng)造風格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會和文化的發(fā)展經(jīng)驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式」。在這個意義上說，后現(xiàn)代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風格，成為「前形式」、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實化可能性的東西。
從這個意義上說，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時說：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實現(xiàn)未來即將被實現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來的未來的一種悖論」(Lyotard, J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實際上是預先在自由創(chuàng)作中實現(xiàn)未來的可能性，但同時，這種預先實現(xiàn)的未來又不完全限定在正在進行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實、也不愿意肯定未來。
后現(xiàn)代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)。現(xiàn)在，當我們探討創(chuàng)作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3 ?？碌奶厥怙L格
在?？碌囊簧?，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說過："…且讓我們?nèi)绱说卦O想自身﹕對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因為只有作為審美現(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche, 1871. In Nietzsche, 1980: I, 40)。
生存美學的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳?，當成一種具有審美價值的藝術(shù)實踐。這就是說，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。
?？抡f，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風格'(un style de liberté)(Foucault, M. 1994: IV, 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經(jīng)驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。
人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環(huán)境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現(xiàn)出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，?？律钍芎５赂竦纳羁逃绊?。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger, 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現(xiàn)這種超越而進行的創(chuàng)造性活動。
正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經(jīng)常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗，共同提升(Foucault, 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因為這樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault, 1994: IV, 215-216; 430; 463; 671)。
?？轮赋觯?quot;人們習慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術(shù)和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault, 1994: IV, 631)。也就是說，生存本身就是藝術(shù)，就是風格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風格的主要表演場所。
正如普魯斯特所說："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust, M. 1927: tome XV, 3, 43)。羅曼羅蘭也說："藝術(shù)是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快" (Rolland, R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，?？碌纳婷缹W，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風格，進行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實踐活動。
由此可見，?？滤剿鞯纳婷缹W，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術(shù)化的美學原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經(jīng)驗的實踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學思想的一種發(fā)明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault, 1994 : IV, 354)。
如何掌握滿足快感的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術(shù)。滿足快感要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault,1984a : 68-69)。生存美學既然是關(guān)系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經(jīng)驗，所以，它的實際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構(gòu)一個統(tǒng)一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。
生存美學作為指導生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實踐" (une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。?？略?982年1月20 日法蘭西學院的課程中，強調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權(quán)宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(2001 : 85-96)。
生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆裕?jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關(guān)懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態(tài)度或者指個人對其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝 (Foucault, 1994: IV, 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon, 430/425-355/352 B,C,)的時候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農(nóng)業(yè)勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure, 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學所要求的那樣，從'治療' 和'照護'的意義上來理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon, 13 B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫(yī)學治療意義的關(guān)照實踐(Philon, 1963: 105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實現(xiàn)的。這也就是說，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當處理各種關(guān)系時，人有可能以其生存經(jīng)驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足快感和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足快感和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足快感和生存愜意中，被人所感受(Foucault, 2002 : 123-126)。
審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強調(diào)生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養(yǎng)生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領(lǐng)神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫(yī)學是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)" (Valéry, 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態(tài)，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術(shù)的創(chuàng)造實踐。
每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結(jié)、體會和貫徹的生活技藝來實現(xiàn)。
?？略?982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調(diào)了生活藝術(shù)及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault, 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經(jīng)驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault, 2001 : 121-122)。
生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續(xù)的精雕細刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經(jīng)驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經(jīng)驗，進行不停頓的總結(jié)、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到?？滤f的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對自身不斷地實現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault, 1994: IV, 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。
所以﹐將生活當成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強調(diào)生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術(shù)創(chuàng)造實踐的結(jié)果。第二，它強調(diào)審美生存在實際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。
這就是說，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實踐的產(chǎn)物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結(jié)果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。?？滤偨Y(jié)的生存美學中的'自身的實踐'，就是根據(jù)對于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風格(le style)。生活風格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗的沈淀結(jié)構(gòu)的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發(fā)揮個人能力及其個人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達技巧性。人們的生存經(jīng)驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術(shù)美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。
?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當成「游戲」，是因為他首先將自身的生活和創(chuàng)作活動當成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨創(chuàng)性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當?shù)倪m度，強調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche, 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。
對福柯來說，實現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構(gòu)成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現(xiàn)實世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲。在福柯看來，那些把'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時時刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
?？履?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實世界，如同酒神那樣，在'快感(Lust )、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現(xiàn)代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault, 1994: I, 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade, Donatien Alphonse Fran?ois,dit Marquis de, 1740-1825)，'權(quán)力'對于尼采，'思想的物質(zhì)性'對于阿爾托(Antoine Artaud, 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault, 1994: I, 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創(chuàng)造的條件。
福柯的創(chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識考古學'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產(chǎn)與擴散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭斗的運作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識考古學和權(quán)力系譜學的繼續(xù)和延伸，同時也是他對于生活的藝術(shù)，特別是對于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經(jīng)濟學、生物學、精神治療學、醫(yī)學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成'真理的游戲'，當成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來分析"(Foucault, 1994: IV, 784-785) 。
以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實際權(quán)力活動的復雜關(guān)系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了?？碌膭?chuàng)作和生活風格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne, 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優(yōu)美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne, 1972[1580-1588]: III, v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術(shù)，通過語言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進行斗爭，?？聦幵钙蛴谖膶W式的思維和表達方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語法及語言使用規(guī)則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區(qū)，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結(jié)合并展現(xiàn)出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同?？乱粯樱绹牡ざ?Arthur Coleman Danto, 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty, 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto, 1965; 1981; Rorty, 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze, 1990; Derrida, 1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實踐中，體會到文學論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char, 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術(shù)大師。
?？抡J為，文學創(chuàng)作中所運用的創(chuàng)造性言語，是開展思想自由的最理想的場域。他說："我并不把自己當成一位哲學家。我所做的，并不是從事哲學的方式；當然，也不是建議別人不要去從事哲學。促使我能夠同我在大學中所受到的教育保持一定距離的重要作家，是像巴岱、尼采、布朗索和科洛梭夫斯基那樣的人；他們不是嚴格意義的哲學家…。他們之所以對我發(fā)生震撼，并產(chǎn)生魅力，之所以對我非常重要，是因為對于他們來說，問題并不是為了建構(gòu)什么體系，而是建構(gòu)個人經(jīng)驗"(Foucault, M. 1994: IV, 42-43)。巴岱、布朗索等人透過他們的創(chuàng)造性語言運用風格及其靈活策略，在總結(jié)自身經(jīng)驗的過程中，不斷地探索出新的創(chuàng)造可能性，也不斷地發(fā)現(xiàn)和開辟新的生活經(jīng)驗領(lǐng)域。
?？轮赋?，不是有主體意識的人的思想，規(guī)定語言論述的鋪展過程，而是語言論述自身生命力的脈動，依據(jù)語言游戲的內(nèi)在邏輯，帶領(lǐng)思想創(chuàng)造的方向，無規(guī)則地和不確定地帶領(lǐng)到任何個人主體性無法想象和無法預測的神秘境界；并在那里，不考慮任何禁忌和條規(guī)，不怕陷入危險的深淵，語言和思想的火花發(fā)生碰撞，放射出炫麗的詩性光芒。?？潞退澷p的文學家們和作家們，其從事創(chuàng)作的目的，不是為了建構(gòu)某種永恒完美的體系，而是、也僅僅是為了建構(gòu)和豐富自己的具有獨特風格的個人經(jīng)驗∶一種隨時不斷更新的個人經(jīng)驗，一種能夠引導自己跳出舊的自我、開創(chuàng)新的領(lǐng)域的個人經(jīng)驗，一種不斷把自己推向生命的極限、達到最切近'不可生活'的可能領(lǐng)域的個人經(jīng)驗，一種令人一再地興奮到瘋狂的個人經(jīng)驗，以便透過這種奇特的個人經(jīng)驗，使個人'主體性'不斷得到改造，時時蛻變成連自己都預測不到的新生命形態(tài)。