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畢業(yè)論文是大學(xué)生四年學(xué)習(xí)當(dāng)中的最后一課,也是非常重要的一課。它是學(xué)生對(duì)四年學(xué)習(xí)情況的一個(gè)總結(jié),同時(shí)也是檢驗(yàn)學(xué)習(xí)效果的一種有效途徑。下面是小編為大家推薦的標(biāo)準(zhǔn)的論文范文，供大家參考。
標(biāo)準(zhǔn)的論文范文范文一：淺談花鳥(niǎo)畫(huà)的生命精神
一、中國(guó)美學(xué)基本觀點(diǎn)——“生命即美”
中國(guó)美學(xué)思想有六大思潮，即“儒家美學(xué)、道家美學(xué)、楚騷美學(xué)、玄學(xué)美學(xué)、禪宗美學(xué)和明清具有人文主義色彩的自然人性論美學(xué)。”六大思潮雖然具有不同的內(nèi)在特征和形態(tài)，但是它們卻一脈相承地貫穿了“生命即美”的共同思想，蘊(yùn)涵著深刻的人性?xún)?nèi)容和高尚的人格精神，具有深邃的生命意味，這也是中國(guó)古典美學(xué)的共同本質(zhì)。因此，中國(guó)古典美學(xué)也是富于生命精神的美學(xué)，中國(guó)有著悠久的不斷沉淀生命美學(xué)的歷史。儒家以“仁”為本;道家崇尚“自然”;楚騷“發(fā)憤以抒情”，追求“驚采絕艷”的感官之美;玄學(xué)以玄遠(yuǎn)超脫的態(tài)度追求絕對(duì)自由：禪宗強(qiáng)調(diào)“自性”;自然人性論倡導(dǎo)“童心”、“主性情”等觀點(diǎn)。容易看出，這些古典美學(xué)的思想沉淀都是以“生命即美”為內(nèi)蘊(yùn)的。
中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)不以再現(xiàn)自然對(duì)象的外形為目的，而以把握對(duì)象的內(nèi)在生命為主旨，所以它不叫靜物而叫“寫(xiě)生”或“傳神”。“寫(xiě)生”和“傳神”是對(duì)花鳥(niǎo)的生命和精神的明確追求。一幅花鳥(niǎo)畫(huà)作品的誕生，意味著作者創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)生命。這個(gè)藝術(shù)生命在傳達(dá)著自然生命信息的同時(shí)，也必然傳達(dá)著作者的自我生命信息。在自然界，自然生命個(gè)體的勃勃生機(jī)和自然生命流的生生不息顯現(xiàn)著無(wú)限的自然生命力信息。在人與自然之間所進(jìn)行的生命與生命的對(duì)話中，這些自然生命力信息始終激發(fā)、喚起人自身的自然生命力，并為人的精神生命提供不盡的養(yǎng)料。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)在其發(fā)展進(jìn)程中不斷推出新的藝術(shù)生命，從自然生命到藝術(shù)生命，從自然美到藝術(shù)美，是一個(gè)互相區(qū)別而又互相聯(lián)系的動(dòng)態(tài)過(guò)程。
二、中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的生命流變
在我國(guó)造型藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，新石器時(shí)期的彩陶器物中就出現(xiàn)魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸及花葉紋樣。商周的青銅器以及玉石雕刻花紋，有龍鳳魚(yú)蟬等圖案。從戰(zhàn)國(guó)到魏晉，動(dòng)植物的形象更多地應(yīng)用于裝飾，如帛畫(huà)中的龍鳳異獸，畫(huà)像石及墓室壁畫(huà)中的龍虎朱雀、祥瑞珍奇，漆器中的鳥(niǎo)獸紋樣。石窟壁畫(huà)中蓮花蔓草，已經(jīng)具有一定水平，特別是鞍馬在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、出行、狩獵等題材時(shí)更有精彩的刻畫(huà)。魏晉南北朝仍然以人物畫(huà)為主，但是許多畫(huà)家己經(jīng)兼善花鳥(niǎo)。這時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)還多用于屏風(fēng)及扇畫(huà)，但逐漸脫離祥瑞仙靈思想范疇而具有獨(dú)立的審美意義。魏晉南北朝提出的經(jīng)典理論，如，顧愷之的“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”，宗炳的“暢神”、“澄懷味象”、謝赫的“六法論”等。人對(duì)生命本體的認(rèn)識(shí)已經(jīng)自發(fā)地產(chǎn)生。
唐代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，給繪畫(huà)帶來(lái)繁衍生長(zhǎng)的契機(jī)。當(dāng)時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)已獨(dú)立成科。張?jiān)晏岢?ldquo;外師造化，中得心源”，使畫(huà)家更加重視對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)生活的觀察及體驗(yàn)，并開(kāi)始超越“成教化、助人倫”的局限。雖然唐代的花鳥(niǎo)畫(huà)己擺脫人物畫(huà)的附庸地位成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科，但是寫(xiě)意畫(huà)還沒(méi)有成為一個(gè)畫(huà)系，花鳥(niǎo)畫(huà)只是工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的代名詞。當(dāng)時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)追求“似”與“真”，把“妙得其真”當(dāng)作藝術(shù)的最高境界。當(dāng)時(shí)的邊鸞“畫(huà)冠于代”，就是因?yàn)槟?ldquo;窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”，可以作為真實(shí)花鳥(niǎo)的代用品讓人們能經(jīng)常重復(fù)這種審美體驗(yàn)。然而，盡管這時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)還等同于真花真鳥(niǎo)的審美作用，但花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)“寫(xiě)生”卻從此奠定了。
五代時(shí)期涌現(xiàn)出許多花鳥(niǎo)畫(huà)能手，在“移生動(dòng)質(zhì)、變態(tài)不窮”上下工夫，把“妙得其真”作為最高的藝術(shù)境界。黃鑒和徐熙的出現(xiàn)，在對(duì)花鳥(niǎo)的表現(xiàn)上形成兩種不同風(fēng)格的生命語(yǔ)言，使花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段。雖然這種自我生命信息的加入并不是完全自覺(jué)，但他們已在半自覺(jué)地對(duì)所畫(huà)花鳥(niǎo)有所寄寓，因而帶給觀者的感受也大有不同。至此，花鳥(niǎo)畫(huà)作為代用品的時(shí)代過(guò)去了，花鳥(niǎo)畫(huà)借自然生命信息能動(dòng)地寄寓自我生命信息的門(mén)扉被打開(kāi)了。這一變化顯示了花鳥(niǎo)畫(huà)在對(duì)生命抒寫(xiě)上的一個(gè)飛躍。
宋代的花鳥(niǎo)畫(huà)成為中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上輝煌燦爛的一頁(yè)。北宋初期，黃氏家族的繪畫(huà)體系占統(tǒng)治地位。直到崔白的出現(xiàn)，花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)一步表達(dá)作者的自我感受，畫(huà)法也變得輕松自由起來(lái)。宋徽宗開(kāi)科取士，設(shè)立畫(huà)學(xué)，編撰了著名的《宜和畫(huà)譜》。當(dāng)時(shí)的院畫(huà)講求“形似”與“法度”，并提倡新義、巧思與詩(shī)情。南宋的花鳥(niǎo)畫(huà)直承北宋末年“宣和體”花鳥(niǎo)纖巧工致的傳統(tǒng)，以工致細(xì)膩一類(lèi)的小幅花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作為主，并達(dá)到前所未有的成熟與繁榮。畫(huà)家們對(duì)生活觀察細(xì)致入微，憑觀照自然之心，探求花鳥(niǎo)形象背后所蘊(yùn)藏的生命意蘊(yùn)。北宋中期，以文同和蘇軾為代表的文人仕宦畫(huà)家，在抒寫(xiě)自我情感“詩(shī)不能盡”時(shí)，便“溢而為書(shū)，變而為繪”。在繪畫(huà)上，他們開(kāi)始了著力于“象隨筆化，景發(fā)興新”的寫(xiě)意，掀起了文人畫(huà)思潮的軒然大波。這樣，中國(guó)詩(shī)歌的托物言志與借物抒情引申到花鳥(niǎo)畫(huà)的借物抒懷與托物寓興，中國(guó)書(shū)法的點(diǎn)劃與直抒胸臆則引申到花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨寫(xiě)心與直抒情性，創(chuàng)作者的主體意識(shí)不斷加強(qiáng)。他們不過(guò)分拘泥于形似，而力求物我交融，身與物化，將內(nèi)在的情感和性靈通過(guò)筆底的藝術(shù)形象，用心手雙暢的筆墨表現(xiàn)出來(lái)，傾吐出富含創(chuàng)作者自我生命信息的整個(gè)藝術(shù)生命形象。南宋的花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸由精工、絢麗趨向于超逸、平淡。當(dāng)時(shí)的這一有機(jī)聯(lián)系“奪造化”與“移精神”的創(chuàng)見(jiàn)，就是創(chuàng)作者著眼于與欣賞者生命精神的溝通，著眼于實(shí)現(xiàn)生命活動(dòng)的共鳴。
元代的仕人階層跌落到社會(huì)的底層，人們轉(zhuǎn)向追求內(nèi)在的精神自由和人格完美以及性情的抒發(fā)。所以，元代繪畫(huà)雖無(wú)外在的強(qiáng)雄之勢(shì)，卻有內(nèi)在豐富的蘊(yùn)藉。元代畫(huà)家們帶著一種對(duì)人世生活的超脫之感，使個(gè)體從社會(huì)的舞臺(tái)淡出，通過(guò)寄情藝術(shù)，不斷向新的人生境界超越。元代前期花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的演變，使得元代的花鳥(niǎo)畫(huà)壇以墨竹為主的“四君子”畫(huà)朝野風(fēng)行，隨之而來(lái)的是墨戲墨花的泛濫。著名的水墨梅、竹、蘭畫(huà)家有王冕、柯九思、吳鎮(zhèn)、李衍等。元后期花鳥(niǎo)畫(huà)家在藝術(shù)認(rèn)識(shí)上有兩點(diǎn)反映了新的趨向，一是提出了“不求形似”。不過(guò)這并非不求形似，而是“略脫形似”，更重視形似以外的神。這一點(diǎn)在元代的畫(huà)論中有所體現(xiàn)。二是文人花鳥(niǎo)畫(huà)中進(jìn)一步增加了書(shū)法抽象因素，畫(huà)家們開(kāi)始自覺(jué)地以書(shū)入畫(huà)，并且重視詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的結(jié)合，這也在一定程度上豐富了花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。
明清是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)向縱深發(fā)展的時(shí)期，也是文人畫(huà)最為昌盛的時(shí)期。畫(huà)家以更為多樣化的抒寫(xiě)方式進(jìn)行著生命與生命的對(duì)話。以邊景昭、孫隆、林良和呂紀(jì)為代表的宮廷畫(huà)家們，構(gòu)筑了明代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的燦爛時(shí)代。林良以水墨畫(huà)花鳥(niǎo)，筆法遒勁，氣勢(shì)雄健，打破了宋代以來(lái)盛行的工整儼麗的面貌。清初的遺民畫(huà)家八大、石濤則借助花鳥(niǎo)畫(huà)排解他們內(nèi)在的生命憤懣，成為感人至深的一筆。乾隆時(shí)期，揚(yáng)州八怪這一批文人畫(huà)家使花鳥(niǎo)畫(huà)更為世俗化、個(gè)性化、平民化，他們的畫(huà)呈現(xiàn)出不同于前人的意蘊(yùn)與風(fēng)貌。任伯年發(fā)韌于民間藝術(shù)，后又吸取諸家之長(zhǎng)，形成自己獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。吳昌碩則在畫(huà)中融入石鼓文、篆刻的筆法，筆意凝重，畫(huà)面具有濃重的金石味。他們都對(duì)近代花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了很大影響?；B(niǎo)畫(huà)在明清發(fā)展中，對(duì)生命的闡述進(jìn)入了一個(gè)更為自由的時(shí)期。首先是題材的拓展，畫(huà)家筆下的抒寫(xiě)對(duì)象更為豐富。其次，表現(xiàn)風(fēng)格更加多樣化。第三，明清的花鳥(niǎo)畫(huà)中包含了更多創(chuàng)作者自我生命的因素。
三、中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的生命精神的審美價(jià)值
中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)作為傳統(tǒng)藝術(shù)的樣式之一，是歷代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作者審美活動(dòng)的跡化，是他們精神生命成長(zhǎng)過(guò)程的跡化。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)生命流所凸現(xiàn)的正是創(chuàng)作者自由生命的審美超越活動(dòng)，為人們直觀展示他們克服有限和無(wú)限、感性與理性、現(xiàn)象與本體、自由與必然的普遍分裂所付出的努力。人們從一幅幅花鳥(niǎo)畫(huà)作品中所覺(jué)受到的，是創(chuàng)作者們于審美超越中實(shí)現(xiàn)精神生命成長(zhǎng)的軌跡。
中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)家的審美活動(dòng)不斷發(fā)現(xiàn)新的思維方式、感受方式和覺(jué)知方式，總以一種新的方式去看世界，這就使花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)能夠表現(xiàn)出對(duì)人靈喚醒的力量?；B(niǎo)畫(huà)藝術(shù)以一種新的視界使人們發(fā)現(xiàn)日常生活中熟視無(wú)睹的東西是那樣生動(dòng)、鮮明?；B(niǎo)畫(huà)家不僅有傳統(tǒng)的筆墨功夫，而且有修養(yǎng)，有生活，有感悟，有對(duì)時(shí)代精神的理解。當(dāng)一個(gè)人被作品深深打動(dòng)時(shí)，創(chuàng)作者的存在就延續(xù)到他的存在，藝術(shù)生命就進(jìn)入他的生命。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)基于自身的特點(diǎn)更能讓人領(lǐng)悟生命的意義，在體會(huì)生命的征程如風(fēng)景般展開(kāi)的同時(shí)，感受到對(duì)人創(chuàng)造美和創(chuàng)造自身的雙重肯定，并不斷向新的人生境界超越，實(shí)現(xiàn)精神生命的成長(zhǎng)。這也正是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的生命力之所在，中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的生命力是其審美價(jià)值的泉源。
花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的一個(gè)分支，它既具有鮮明的民族審美形式和風(fēng)格，又以其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言訴說(shuō)著人類(lèi)與大自然的故事。動(dòng)植物的自然美與民族的審美情趣相吻合，這是花鳥(niǎo)畫(huà)誕生和成長(zhǎng)的母體與搖籃。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)將自然界中的花鳥(niǎo)生命連同人自身的生命一并展現(xiàn)于畫(huà)圖之中。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)內(nèi)容豐富、博大精深，是優(yōu)秀民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的反映形式和客觀載體。人們?cè)谂c自然的生命對(duì)話過(guò)程中，不斷賦予花鳥(niǎo)新的意義，在抒寫(xiě)花鳥(niǎo)生命的同時(shí)，傾注著自身的精神情感和文化內(nèi)涵，那是人與自然之間生命對(duì)話的記憶。
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標(biāo)準(zhǔn)的論文范文范文二：鮮花獨(dú)放，菊苑飄香
盛夏的沈陽(yáng)，陽(yáng)光明媚，鮮花怒放，在這美好的季節(jié)，“菊苑飄香”——首屆遼吉黑蒙四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演在這里隆重舉行。此次展演有評(píng)劇、遼劇、吉?jiǎng)?、龍江戲、蒙古劇、喇叭戲、秧歌劇七個(gè)劇種，10個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，演出20余場(chǎng)。我們遼寧省蓋州市遼劇團(tuán)演出的傳統(tǒng)遼劇《龍鳳鏡》力壓群雄，一舉奪得了優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，我在戲中扮演一號(hào)女主角王綻芳，也獲得了優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。專(zhuān)家們和廣大觀眾給予了高度評(píng)價(jià)，劇終人不散，很多觀眾上臺(tái)給我們獻(xiàn)花，與我們合影留念，他們說(shuō)：“你們的演出太成功了”，“遼劇的音樂(lè)真好聽(tīng)”。通過(guò)這次展演，使我的藝術(shù)水平和綜合素質(zhì)有了很大提高和升華，回想起來(lái)，感概很多。
遼劇是遼寧省唯一的地方劇種，起源于營(yíng)口蓋州，是那悠悠的遼河水和肥沃的黑土地為遼劇的創(chuàng)建提供了豐富的文化土壤和藝術(shù)積淀，使它具有了濃厚地域文化的語(yǔ)言、音樂(lè)和人文體系，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，它是傳承遼寧文化的重要載體、文化品牌、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。蓋州市遼劇團(tuán)又是全省唯一的遼劇專(zhuān)業(yè)藝術(shù)團(tuán)體，可謂“天下第一團(tuán)”。多年來(lái)，我團(tuán)把文藝惠民、為基層服務(wù)視為神圣職責(zé)，長(zhǎng)年深入到農(nóng)村、廠礦、企業(yè)、社區(qū)、幼兒園、敬老院，為人們送去了豐富多彩的精神食糧。由于成績(jī)突出，被評(píng)為遼寧省“七個(gè)一百”基層文化創(chuàng)建文藝下基層骨干隊(duì)伍、“三下鄉(xiāng)先進(jìn)單位”，中共中央宣傳部又授予了“全國(guó)服務(wù)群眾服務(wù)基層先進(jìn)集體”光榮稱(chēng)號(hào)。我團(tuán)另一項(xiàng)重要任務(wù)就是努力打造藝術(shù)精品，秉承“抓精品、排好戲、出人才、興遼劇”的宗旨，排演出幾十臺(tái)劇目，在歷屆省藝術(shù)節(jié)上摘金奪銀，上海世博會(huì)上飽受贊譽(yù)，省第八屆藝術(shù)節(jié)上獲得省政府文華獎(jiǎng)、政府獎(jiǎng)、遼寧省精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。這次四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演，各地區(qū)省團(tuán)參加，強(qiáng)手如林，可以說(shuō)是機(jī)遇難得，形勢(shì)逼人，能在這屆展演中獲得金獎(jiǎng)，實(shí)在是我戲劇生涯中的一大幸事。
《龍鳳鏡》描寫(xiě)了相府小姐王綻芳與羅旺兩家以一對(duì)龍鳳寶鏡為憑結(jié)為秦晉，羅旺拿著寶鏡到王府投親，路遇太守兒子尚義和市井惡棍韓德對(duì)王綻芳百般調(diào)戲，羅旺路見(jiàn)不平將狂徒趕走，卻將投親信物龍鳳鏡丟失而被相府老夫人拒認(rèn)。尚義手持偷來(lái)的寶鏡前來(lái)冒認(rèn)官親，兩個(gè)羅旺、三面寶鏡引起了一場(chǎng)軒然大波。老夫人請(qǐng)來(lái)了督察院劉大人當(dāng)堂對(duì)質(zhì)，最后狂徒的詭計(jì)被拆穿，一對(duì)有情人終成眷屬。
遼劇是在遼南地區(qū)皮影戲音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它唱腔豐富，曲調(diào)優(yōu)美，行當(dāng)齊全，風(fēng)格獨(dú)特，具有濃厚的地方色彩和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，也是區(qū)別于其它劇種的顯著標(biāo)志。它既有善于抒情見(jiàn)長(zhǎng)韻味最濃的主要唱調(diào)“平唱”，又有曲調(diào)優(yōu)美，開(kāi)朗明快的“二龍松”，特別是遼劇獨(dú)有的“三頂七”和“搭拉句子”，個(gè)性突出，半說(shuō)半唱，詼諧幽默，滑稽風(fēng)趣。這個(gè)戲的唱腔音樂(lè)，富有彈性的旋律，靈活多變的節(jié)奏，讓人們聽(tīng)起來(lái)如醉如癡。
要演好此劇，首先必須學(xué)好唱腔，掌握遼劇的演唱特點(diǎn)。光靠一副好嗓子、音色甜、音質(zhì)純還是不夠的，一定要唱出味道來(lái)。諸如發(fā)聲、吐字、運(yùn)氣、行腔等方面也要有自己的演唱方法，行腔要學(xué)會(huì)發(fā)聲法、潤(rùn)腔法，也就是掌握好實(shí)音、平音、哦、嗖、顫音、花彩等裝飾音的運(yùn)用，才能做到韻味純正、字正腔圓。在“閨房”一場(chǎng)戲小姐王綻芳的核心唱段中，除了在旋律中進(jìn)行節(jié)奏處理，調(diào)式對(duì)比外，還需要從結(jié)構(gòu)上選擇不同的板式來(lái)體現(xiàn)唱詞的內(nèi)容，“見(jiàn)窗欞花影搖搖星光慘淡，也不知啥時(shí)候月到中天，那一日與公子相逢一面，仗仁義打不平真是個(gè)英雄少年”，這段唱開(kāi)始在慢板的基本句和數(shù)句中，要以悠緩的速度，委婉的曲調(diào)，平穩(wěn)的節(jié)奏，敘述出王綻芳在廟會(huì)上遭狂徒調(diào)戲而被羅旺公子搭救的感激之心和愛(ài)慕之情。當(dāng)唱到“求神靈保佑他寶鏡重見(jiàn)，我甘心許宏愿吃齋十年”突然用一個(gè)高音揚(yáng)起，然后轉(zhuǎn)入甩腔，把角色的思念、掛念和祝愿充分表現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)唱到“左思思，右想想，心煩意亂，一任它惆悵的春風(fēng)入畫(huà)簾”時(shí)，用一個(gè)離調(diào)的處理，不但增添了音樂(lè)色彩，也把人物的內(nèi)心情感推向高潮。
在表演上，我對(duì)相府小姐王綻芳的形象把握是古樸典雅，穩(wěn)重大方，柔中見(jiàn)美，為了突出遼劇的表演特點(diǎn)，除了繼承傳統(tǒng)戲曲的程式化動(dòng)作外，大膽的吸收了皮影戲的表演特點(diǎn)，無(wú)論是風(fēng)格框內(nèi)的固定造型和纂擬動(dòng)作，還是紗幕后的移動(dòng)剪影，還有以影人平面虛擬的表演特點(diǎn)與真人立體的實(shí)際表演相融合而產(chǎn)生的抖袖、轉(zhuǎn)身、邁步、整冠等表演動(dòng)作，都是從塑造人物出發(fā)，既是演戲，又是演影，戲在影中進(jìn)行，影為劇情服務(wù)，這樣既符合規(guī)定情境和人物情緒，增加了藝術(shù)表現(xiàn)力，又顯得新奇別致，給人以耳目一新，突出了遼劇的風(fēng)格特點(diǎn)，受到了專(zhuān)家和觀眾的贊譽(yù)。
這個(gè)戲的舞臺(tái)美術(shù)也別具匠心，它采用了皮影戲的雕刻和剪紙藝術(shù)，精心設(shè)計(jì)，突出風(fēng)格。以生、旦、凈、丑四個(gè)行當(dāng)?shù)挠叭祟^象，雕刻在臺(tái)口和二道幕的風(fēng)格框內(nèi)，天幕和布景采用了虛實(shí)結(jié)合，現(xiàn)實(shí)與浪漫的結(jié)合，既體現(xiàn)出劇種特點(diǎn)，又?jǐn)U大了表演區(qū)，顯示出格調(diào)清新，意境優(yōu)美，樸素親切，極富美感。
《龍鳳鏡》的成功演出，是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的綜合體現(xiàn)，也使我的藝術(shù)思維、藝術(shù)觀念、藝術(shù)思想得到了進(jìn)一步升華，藝術(shù)素質(zhì)有了很大提高。學(xué)無(wú)止境，一個(gè)演員只有認(rèn)真刻苦，勤奮努力，善于鉆研，虛心求教，在藝術(shù)實(shí)踐中不斷的研究和探索，才能提高技藝，塑造出豐滿(mǎn)鮮活的人物形象。