文學創(chuàng)作論文參考例本(2)
文學創(chuàng)作論文參考例本
文學創(chuàng)作論文參考例本篇2
淺析戲劇文學創(chuàng)作
與前幾年相比，1996年和1997的北京戲劇舞臺顯得異常熱鬧紅火。1996年，在北京舉辦了兩次大型的戲劇演出活動，即8月舉行的《’96 中國 戲劇交流暨學術(shù)研討會》和10月舉行的《第三屆BESE，TO(北京·漢城·東京)戲劇節(jié)》。1997年，在北京舉辦了“中國話劇90年紀念會”和“中國話劇 發(fā)展 戰(zhàn)略研討會”，同時進行“新劇目交流演出”。就演出市場而言，最突出的特點是：“三套馬車并駕齊驅(qū)”。所謂“三套馬車”，即國家劇團、民間劇團和 藝術(shù) 院校。而形成這種局面的重要原因是：藝術(shù)院團改革后，競爭意識和市場意識的激發(fā)。
市場意識激活了話劇舞臺
近幾年來，隨著 經(jīng)濟 改革的深入開展，藝術(shù)院團的改革也不斷深入。其中，最引人注意的是民間劇團和獨立制作人出現(xiàn)，如牟森的“戲劇工作車間”，孟京輝的“穿幫劇社”，林兆華的“戲劇工作室”，鄭錚的“火狐貍劇社”，蘇雷的“星期六戲劇工作室”，楊青的“亞麻布劇社”，還有“八爪魚戲劇工作室”、“彼岸工作室”和一些文化公司投資、臨時組建的演出團體。這些民間劇團敢于掙脫舊體制的束縛，克服非藝術(shù)性因素的制約，充分發(fā)揮自身機動靈活的特點，直接面對市場尋求公平競爭的機會，對于激活演出市場、促進話劇創(chuàng)作繁榮起到了一定的作用。盡管有的團體熱鬧一陣兒就消沉了，但不管怎么說，這些同仁戲劇團體的誕生本身，就表現(xiàn)了話劇藝術(shù)家們不甘心在“危機”中沉落而積極尋找、探索的進取精神。如果說這些自由組合的團體的創(chuàng)作演出還處于小范圍的實驗階段的話，那么，譚璐璐作為獨立制作人演出的話劇《離婚了，就別再來找我》和由北京紅海廣告公司提供資金、中國青年藝術(shù)劇院和中央實驗話劇院提供演出許可證和場地演出的《靈魂出竅》和《瘋狂過年車》等，則是把話劇的創(chuàng)作與演出推向市場的一種試驗。民間劇團的藝術(shù)實踐，也大大促進了國家劇團的改革。
現(xiàn)實題材創(chuàng)作的新成就
在1996、1997年的戲劇創(chuàng)作中，寫現(xiàn)實題材的戲雖然多數(shù)作品仍質(zhì)量平平，但卻出現(xiàn)了幾部令人驚喜的作品，如《地質(zhì)師》、(楊利民作)、《綠色的陽臺》(廖維康作)。此外還有《人生一臺戲》(李冰作)、《魚人》(過士行作)、《一人頭上一方天》(張明媛作)、《俺爹我爸》(申捷作)、《新居》(陳初華等作)等。
《地質(zhì)師》是一部風格凝重、品位很高的現(xiàn)實主義作品。該劇描寫一代知識分子獻身于我國石油事業(yè)的崇高精神和悲壯的命運歷程。洛明、盧敬、羅大生、劉仁、曲丹……，這些畢業(yè)于60年代的大學生們，胸懷建設(shè)祖國的大志，踏著《勘探隊員之歌》的旋律，奔赴最艱苦的松遼平原，用青春和生命譜寫了一曲“我為祖國獻石油”的贊歌。作家正是以他們的動人事跡為素材，塑造了一個個鮮明生動的人物形象，并在展示他們的奉獻精神的過程中，使這部話劇具有了動人心魄的藝術(shù)魅力。被稱為“一首含蓄、細膩、深刻、意味雋永的人生美的贊歌”，〔1〕“唱出了石油戰(zhàn)線新一代知識分子的堅定信念和不懈的人生追求”?！?〕
《綠色的陽臺》通過對幾個普通人生活的描寫，展示了人物的心靈美。文化館干部戴國浩，退休后不去掙大錢，無私地去幫助有困難的人，義務(wù)辦少年兒童 音樂 培訓班。他的行動不僅感動了鄉(xiāng)下打工妹谷子，鼓起了下崗女工夏援朝的生活勇氣，也 教育 了“鉆錢眼”的書商麥大志。劇中以戴國浩家“陽臺”上的“綠色”贊美著生活，追尋著生命意義，給人以深刻的啟示。
寫愛情的戲不少，但寫得好的不多，而《一人頭上一方天》卻有其獨特之處。劇中的柳青青心愛著處處體貼她的宋小河，但貧窮的現(xiàn)實卻讓她與沒有感情基礎(chǔ)的德子結(jié)了婚。后來，她靠著勤勞發(fā)家致富，成了事業(yè)上的女強人。然而她并沒有任自己的感情“天馬行空”，去與宋小河結(jié)合，仍然獨自支撐著這個家。觀眾從男女主人公表面的平靜中感受到人物內(nèi)心情感的波瀾——那種有淚流不出，有話難啟齒的尷尬與無奈，使人充分感受到現(xiàn)實生活的艱難與苦澀。在白樺林分手的那場戲中，柳青青有生以來第一次親吻了宋小河的額頭。這舉動沒有絲毫的庸俗與低級，只讓人感到一種純潔與高尚。有人說這是“一部耐人尋味的脫俗之作”。〔3〕
《俺爹我爸》通過 農(nóng)村 與城市兩個貧富不同的家庭，寫出了父子親情的不同與差異，從而引發(fā)人們對 社會 、人生更深層次的思考。該劇結(jié)尾，本已非常貧困的“俺爹”登上茅屋的房頂，對著遠去上大學的兒子高喊“該吃你就吃，你爹有錢，有——錢!”這情景不僅使劇中的兒子淚流滿面，也緊緊地揪住了觀眾的心。
《魚人》在描寫人與 自然 的矛盾中，表達著一種哲理寓意?！度松慌_戲》探討了“人要怎樣活著才算有質(zhì)量”的 問題 ：《關(guān)東大集》和《新居》以農(nóng)村的改革和經(jīng)濟發(fā)展的事實，探討了金錢與社會道德、婚姻家庭的問題，展示了由于經(jīng)濟的發(fā)展給人們精神上帶來的變化。
此外，寫英雄模范的戲也不少，但多數(shù)在寫好人好事，類同于報告文學。比較有特色的是《廠長馬恩華》和《城市女兒》。當改革家馬恩華因把分給自己的、準備給兒子結(jié)婚的房子讓給了快要臨產(chǎn)的困難女工而遭到全家人責難、處于萬分尷尬之時，當《城市女兒》中那些“城市的美容師”(清潔工)擔心自己的職業(yè)會連累女兒找不到對象而在大庭廣眾中東躲西藏之時，觀眾的心確實受到了震動。就全劇而言，《廠長馬恩華》和《城市女兒》也存在著不足之外，但舞臺上的樸實表演不僅使觀眾看到了生活的真實，而且透過人物的內(nèi)心情感看到了一種崇高。
這些劇作都是作家對 時代 發(fā)展和現(xiàn)實生活進行觀察與思考的藝術(shù)結(jié)晶。
歷史 題材創(chuàng)作的突破
在歷史題材的戲劇創(chuàng)作方面，成績比較突出的是《商鞅》(姚遠作)、《滄海爭流》(周長斌作)、《蛐蛐四爺》(許瑞生作)和《古玩》(鄭天瑋作)等。
《商鞅》是一部具有藝術(shù)震撼力的作品。作者把歷史真實與今天的時代精神相契合，“既反映了那個時期的歷史的本質(zhì)真實，又撥動了我們時代的神經(jīng)。”〔4〕整個演出凝重、悲壯、豪邁、大氣，作者以古樸、渾厚的筆觸塑造了商鞅剛直、自信、激越而內(nèi)心又極其豐滿的藝術(shù)形象。作品選取商鞅一生中閃光的事件，既寫出了他的人生理想，也展示了他的 政治 抱負。他變法強秦，卻落得被車裂的下場。這雖然是一出悲劇，卻讓人們感受到了一種崇高和莊嚴?！稖婧幜鳌肥且怀錾顚哟蔚男睦韯。缺憩F(xiàn)了社會歷史的真實，更揭示了人的靈魂深處的真實;既表現(xiàn)了人的本質(zhì)力量與社會關(guān)系的沖突，更揭示了人自身兩重性格的內(nèi)在矛盾。作品寫的是鄭成功與施瑯的故事。作者以現(xiàn)實主義“人學”的原則，從一個獨特的視角，寫鄭成功和施瑯從魚水之情的臣主到交惡成仇的過程，然而，當施瑯帶著復(fù)仇意識攻上 臺灣 之后，卻沒有屠殺鄭成功的家人，而是親自到鄭成功的神廟拜祭。作品不僅寫出了“人”的復(fù)雜，而且展現(xiàn)了兩人關(guān)系中所蘊含著的豐富的歷史和文化 內(nèi)容 。該劇與《商鞅》一樣，受到評論界和觀眾的好評。
《蛐蛐四爺》和《古玩》具有濃郁、鮮明的地域特色。《蛐》劇寫天津余家四少爺“斗蛐蛐”的人生經(jīng)歷和與其家族的矛盾斗爭，揭示了封建社會的丑惡和人性的復(fù)雜。故事曲折動人，語言幽默詼諧，加之濃烈的天津民俗民風，構(gòu)成了一部雅俗共賞、引人入勝的精彩戲劇?！豆拧穭t寫出了人們在玩“古”過程中的復(fù)雜心態(tài)，具有濃郁的北京地域特色，使人感到賞心悅目。
軍旅戲劇的突圍
軍旅戲劇的突圍主要表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念的變化上，其突出的表現(xiàn)就是以平常心態(tài)去寫“兵”的生活。如《虎踞鐘山》(邵均林、嵇道青作)、《炮震》(龐澤云、王承友作)、《兵妹子》(呂紹堂、王元平作)、《老兵》(殷習華作)、《男人兵陣》(燕燕作)等就體現(xiàn)了這一特點。
《虎踞鐘山》以全國解放后劉伯承不當總參謀長而到南京辦軍事院校為線索展開情節(jié)，塑造了劉伯承等一批鮮活的人物形象。與過去在舞臺上出現(xiàn)的領(lǐng)袖人物不同的是，作者并沒有把劉伯承放在重大的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭或者敵我雙方激烈斗爭中來展現(xiàn)他高瞻遠矚、叱咤風云的領(lǐng)袖風采，而是他在辦學中的許多平凡小事，用樸實的語言，表現(xiàn)出他率真的個性、對事業(yè)的信念、廣博的學識和人格力量。如他在辦學中大膽地起用一批有知識、有文化的國民黨戰(zhàn)俘做教員，及時提出軍隊面對新的時代，要永遠打勝仗必須走正規(guī)化、 現(xiàn)代 化的道路等問題，還有他對居功自傲的崔保山違反校規(guī)的處理，對“老黃牛式”的戰(zhàn)友甘有復(fù)員問題的態(tài)度，都體現(xiàn)了他的獨特性格和高尚的人格。
《炮震》寫某炮團新裝備了現(xiàn)代化的火炮，一些過去曾屢次獲獎的《神炮手”由于文化水平低不能掌握新的技術(shù)，部隊只得忍痛讓他們離開部隊，而讓那些名不見經(jīng)傳的、文化水平高的戰(zhàn)士擔起重任。此劇突破了以往寫兵多寫犧牲、寫奉獻的局限，敏銳地提出了軍隊中的新問題，即軍隊要實現(xiàn)現(xiàn)代化與士兵和指戰(zhàn)員的低素質(zhì)之間的矛盾，具有一定的膽識和勇氣。
《男人兵陣》重點寫了軍人的“軍隊情結(jié)”，戰(zhàn)龍與張揚原是一對夫妻，因為都癡迷于軍事生活，以至 影響 到家庭、婚姻生活而發(fā)生矛盾，暫時離異。在考察選拔軍事訓練參賽連隊時，張揚作為上級派駐的女參謀又恰好來到戰(zhàn)龍擔任連長的連隊，由此引發(fā)了戰(zhàn)龍與張揚之間一系列的戲劇沖突和這對有情人之間復(fù)雜的感情波瀾。從而讓人們看到了軍人的生活態(tài)度和人生追求。
《老兵》寫了一群在平凡的工作崗位上默默奉獻了幾十年的老兵們。《兵妹子》是以陜北革命老區(qū)發(fā)生的一個真實的事件為基礎(chǔ)寫成。16歲的彩彩的家，在二哥當兵之后不久便發(fā)生了父親去世、母親癱瘓在床等變故。為不影響二哥在部隊的訓練，彩彩在一年多的時間里給二哥寫了68封平安信，編織了一個美麗的謊言，而她自己卻承擔著沉重的家務(wù)。這是在新的形勢下產(chǎn)生的擁軍故事，具有濃厚的時代氣息，美麗動人。
探索戲劇的收獲
藝術(shù)貴在創(chuàng)新，然而沒有探索就沒有創(chuàng)新。這種探索與創(chuàng)新，首先應(yīng)是藝術(shù)形式的創(chuàng)新。80年代興起的“探索戲劇”，就是以新穎的藝術(shù)形式突破了社會問題劇的模式化而受到了觀眾的青睞?？墒?，這股“探索熱”很快就降溫了。其原因主要是沒有處理好形式與內(nèi)容的關(guān)系。形式與內(nèi)容的關(guān)系，應(yīng)是毛與皮的關(guān)系，二者不可分割。假如形式脫離了內(nèi)容，形式也就成了無源之水、無本之木。探索戲劇的落潮就是因為過分夸大形式的作用、忽略內(nèi)容的重要，以至走到玩形式、玩技巧的地步。
1996、1997年上演的探索性劇目有：《棋人》、《苦山行》、《厄勒克特拉》、《領(lǐng)帶與高跟鞋》、《傾述》、《四季愛情》、《綠房子》、《斷腕》等。其中在內(nèi)容與形式上結(jié)合得比較好的有《領(lǐng)帶與高跟鞋》、《厄勒克特拉》、《斷腕》?！抖蚶湛颂乩肥歉鶕?jù)古希臘同名悲劇改編的。導演改編此劇的目的是追求歐洲的劇本與亞洲的表現(xiàn)手法的結(jié)合。他從世界是一個大病院的視點重新解釋這一作品，所有的人都坐著輪椅生活在病院里。全劇以倒敘的手法開始，注重人物內(nèi)心情感的揭示和性格塑造，而不注重情節(jié)的敘述與描寫。歌隊也被賦予了新的含義，他們直接與角色交流、對話，表達角色的內(nèi)心情感。劇中用鼓聲渲染氣氛、調(diào)整節(jié)奏，充分體現(xiàn)了日本“鈴木派”戲劇的美學追求?！犊嗌叫小肥且孕误w、動作、舞蹈等語匯和虛、實結(jié)合的藝術(shù)手法表達主題，把香港青年為捐助“希望工程”進行徒步宣傳、以苦為樂的感人情景展示給觀眾?！毒G房子》中的人物塑造和對社會人生的思考，也給人留下了較深的印象。 給人啟發(fā)較大的是《領(lǐng)帶與高跟鞋》和《斷腕》。《領(lǐng)》劇描寫 臺灣 某廣告公司一群上班族 工作中的苦惱和生活中的無奈，其中也穿插一些愛情故事。但舞臺 藝術(shù) 形式很新穎，表現(xiàn)手法很豐富。它把歌、舞穿插于對話之中，既水乳交融又相得益彰。然而它既不是傳統(tǒng)意義上的話劇，也不是 現(xiàn)代 意義上的歌舞劇。這種“隨意賦形”、靈活多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對刻畫人物、表達 內(nèi)容 起到了很好的作用。觀眾可以在輕松、歡快的氣氛中獲得藝術(shù)審美享受。《斷腕》的特點就是通過寫意性手法所創(chuàng)造出來的詩情畫意。該劇講述的是回鶻女子述律平與契丹英雄阿保機傳奇的愛情故事。舞臺上沒有呈現(xiàn)藍天白云、草原羊群的 自然 面貌，而只有墨色的天空、淡白的云和一些灰色的蓑草。導演借鑒傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作手法，在近乎戲曲的光光的舞臺上，運用簡樸的舞美、燈光和音響手段，創(chuàng)造出真實的情境。為此，他們在創(chuàng)作中放棄了對生活細節(jié)的描摹堆砌，用簡潔凝練的 語言和大幅度的形體動作、造型，輔以馬頭琴的悠揚旋律和草原歌謠的濃郁情調(diào)，展示馬背民族“逐水草畜牧”的原始情態(tài)和愛情與權(quán)力、權(quán)力與人性的矛盾沖突，使整個演出既體現(xiàn)出“虛實相生，無畫處皆成妙境”(清代畫家笪重光《畫筌》)的詩意美，同時也表達出深刻的哲理內(nèi)涵，既讓觀眾獲得了審美愉悅，也給觀眾留下了思考的空間。這是近年來探索話劇所取得的又一碩果?！额I(lǐng)》劇和《斷腕》的成功，對于話劇藝術(shù)突破傳統(tǒng)意識的束縛、探索新的表現(xiàn)形式提供了一種新的思路。
此外，值得關(guān)注的是圍繞著《棋人》的演出所發(fā)生的一場爭論。一方認為該劇是“ 中國 戲劇中最為出色的作品之一”，而另一方則感到“無法接受”。從事戲劇探索 實踐的絕大多數(shù)人認為， “該劇整體構(gòu)想出色、手法新奇，它為話劇創(chuàng)作實踐辟出了另一方天空，并改變著觀眾看戲的審美模式。”而持傳統(tǒng)戲劇觀的專家們卻說，“眼花繚亂的導演語匯，過多的理念，使觀眾感到費解難懂，在戲劇觀眾本來就在流失的情況下，這無疑是雪上加霜。”導演林兆華說，“《棋人》在他的所有作品中僅屬于中檔水準”。多數(shù)人認為《棋人》的演出給探索戲劇增添了一粒不輕的砝碼?！?〕
民間劇團的創(chuàng)作與演出
近年來，民間劇團很活躍，演出的劇目也不少。有：金鷹國際廣告公司與北京市 文化藝術(shù)音像出版社聯(lián)合組團演出的《冰糖葫蘆》，北京克萊特文企聯(lián)誼 發(fā)展 中心、北京市演出公司和北京金舞臺文化發(fā)展公司聯(lián)合組團演出的《別為你的相貌發(fā)愁》，“火狐貍劇社”演出的《樓頂》，阿西擔任獨立制作人組團演出的《誰都不賴》、《找不著北》，林兆華“戲劇工作室”演出的《三個女人》，《人民日報》諾貝廣告公司和北京市演出公司聯(lián)合演出的《女人漂亮》，南京市話劇團和中國文化藝術(shù)總公司聯(lián)合演出的《和單身女人共度除夕》，長安娛樂城長安小劇場制作演出的《傾述》，“彼岸工作室”制作演出的《四季愛情》等等。它們的出現(xiàn)，活躍了演出市場，為話劇創(chuàng)作增添了活力。尤其是《冰糖葫蘆》的演出產(chǎn)生了很大 影響 ，對話劇界產(chǎn)生了一定的震動。此外演出影響較大的是《樓頂》、《別為你的相貌發(fā)愁》和《找不著北》。然而，人們也從這種“轟動效應(yīng)”中看到了一種蒼白，那就是劇本創(chuàng)作方面的不足。有評論說，“《誰都不賴》提出的 問題 遠遠落后于 時代 心理，《冰糖葫蘆》的故事缺乏生活依據(jù)，《別為你的相貌發(fā)愁》也只是成功地移植一個噱頭。話劇直面現(xiàn)實的本質(zhì)正在降解。”〔6〕
校園戲劇的開展
校園戲劇的活躍，主要是戲劇專業(yè)學生的參與。主要演出劇目有：中央戲劇學院演出的《青春的覺醒》、《三姊妹》和 音樂 劇《想變成人的貓》，中央戲劇學院表演系九四班演出的《玫瑰歌聲》、《日子》、《圣水》(愛爾蘭)、《密特朗巴什事件》(前蘇聯(lián))、《天長地久》(法國)、《到我死的那一天》和《一級謀殺》(美國)等等。比較突出的是《玫瑰歌聲》。該劇表現(xiàn)了兩種人的生活，歌手袁小麗與歌廳老板范勇相愛著，可是金錢、名譽、地位和家庭阻撓了他們;盲女冬兒以賣為生，被攝影師曲飛深愛著，冬兒也愛曲飛，但她不愿拖累曲飛，不愿別人憐憫自己。她強忍著痛苦離開了曲飛，與弟弟傻哥頑強地生活下去。該劇的格調(diào)輕松、表演樸實無華、人物形象活潑可愛，顯示出校園戲劇的質(zhì)樸。《青春的覺醒》也充滿著青春的萌動和對人生、理想的探求，給人一種清純之感。
幾點思考
與前幾年相比，1996、1997年在話劇創(chuàng)造方面所取得的成績確實令人驚喜。但在創(chuàng)作上也存在不足，有些問題很值得思考：
一、話劇仍未滿足觀眾的要求。
有觀眾說：“快要進入20世紀了，戲劇家們還不善于尋找我們心中的敏感點。”“希望戲劇能啟發(fā)我們的好奇心”。有人說，“花錢看了戲，我得問個值不值，戲不能使我感悟人生，不能使我得到藝術(shù)的享受，我就覺得不值。”〔7〕評論家認為，話劇創(chuàng)作缺乏具有深刻現(xiàn)實意義的戲，“反映出話劇創(chuàng)作隊伍不敢直面現(xiàn)實的現(xiàn)狀，提不出現(xiàn)實中人們關(guān)心的問題，出來的戲遠離生活，虛浮、花哨，再加上那些應(yīng)景的東西，觀眾怎能不流失?”〔8〕
二、創(chuàng)作上的誤區(qū)。
一是思想認識上的誤區(qū)。1996年話劇舞臺的熱鬧紅火，尤其是民間劇團策劃演出的幾臺戲取得了比較好的效果。如《冰糖葫蘆》、《別為你的相貌發(fā)愁》等，有人就以為有了錢就能搞戲，靠“炒作”就能使戲劇演出產(chǎn)生轟動效應(yīng)，這實際上是一個誤區(qū)。因此有人認為，“我們可寄希望于這一新的事物(指獨立制作人)為話劇市場帶來活力，但決不能以為面向市場就能解決所有的問題。”〔9〕一些人的急功近利，對話劇的發(fā)展是沒有好處的。
戲劇是一門綜合藝術(shù)，從劇本創(chuàng)作到導演、表演和舞臺 美術(shù)，哪一個環(huán)節(jié)都不能馬虎，尤其是劇本創(chuàng)作，更是重中之重，不是靠“炒作”就能吸引觀眾。1996、1997年有幾臺由民間劇團演出的話劇沒有產(chǎn)生什么影響，問題大約就在于此，如《三個女人》、《和單身女人共度除夕》、《女人漂亮》等戲。盡管制作人為使自己的戲能獲得觀眾而采取了種種手段，如聘請名演員加盟演出，通過各種媒體進行“炒作”。但是，劇本創(chuàng)作沒有新意，說來說去還是觀眾已經(jīng)感到乏味的老故事，演員的本事再高，又怎么能吸引觀眾呢?比如，劇作家費明曾因創(chuàng)作《初戀時，我們不懂愛情》和《離婚了，就別再來找我》兩出戲而名聲大噪。但1997年的《和單身女人共度除夕》卻沒有引起什么反響。為什么?原因就是《和》劇的創(chuàng)作完全重復(fù)著前兩個戲的思路，內(nèi)容上除講述幾個“單身女人”的戀愛故事，讓你感到庸俗外，沒有創(chuàng)造出新的東西。盡管他們選在春節(jié)“除夕”前后演出，但并沒有招徠更多的觀眾。吳霜創(chuàng)作的《女人漂亮》也趕不上1996年的《別為你的相貌發(fā)愁》的水平。作者說：“這是一個幽默輕松又令人可歌可泣的故事。”可觀眾所看到的卻是一個“空洞得毫無實用價值”的故事。在《找不著北》一劇中，演出者說：“該劇的劇中人周順德、周順懷、凌剛、周牧相互的尖銳矛盾，情感糾葛，使得情節(jié)曲折跌宕……揭示了在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實生活中，人們在金錢和情感的沖擊下所表現(xiàn)出來的種種沖突，以及對生活方式的不同態(tài)度。”而舞臺上所表現(xiàn)的除了劇中人“對生活方式的不同態(tài)度”外，卻看不到那“種種沖突”，代表兩種不同人生態(tài)度的兩個主人公在臺上各演各的戲，根本沒有交流(即“沖突”)。如果說該劇還有些影響的話，那完全靠著幾位老演員在劇中的精彩表演。
為評獎而創(chuàng)作，是誤區(qū)之二。這一點在一些國家劇院中比較突出。有些劇院領(lǐng)導者不是從藝術(shù)方面著眼，而是為了向上級領(lǐng)導表現(xiàn)自己的政績或為評獎而創(chuàng)作。在他們看來，抓到一個好題目，就有可能獲獎。這洋，一些表現(xiàn)英雄模范人物的紀實性戲劇便應(yīng)運而生。然而，問題的關(guān)鍵并不在于此。戲劇表現(xiàn)英雄模范人物，這無可厚非，重要的是如何表現(xiàn)。有些創(chuàng)作者在創(chuàng)作前對英模人物并沒有太多的了解，只通過幾次采訪或調(diào)查便動手創(chuàng)作。加之時間緊，任務(wù)重，只得“急就章”。展現(xiàn)在舞臺上的英模人物，思想境界很高，藝術(shù)感染力卻不強。這樣的戲，多數(shù)靠行政手段推銷戲票。評獎一過，很少再演出。
排戲投入大，追求舞臺豪華，是誤區(qū)之三。不知從什么時候起，戲劇界刮起了一股舞臺制作豪華風。以前幾萬元可以排一個戲，現(xiàn)在卻要幾十萬元，上百萬元的戲也不在少數(shù)。這除了物價上漲的因素外，恐怕與一些人的思想認識有關(guān)。在他們看來，只有舍得花錢，才能搞出藝術(shù)精品來。因此，有些人不是注重劇本創(chuàng)作，而是拼命加大舞臺演出的投入。久而久之便形成了一種攀比風，使得本來資金就不足的劇團更是雪上加霜，而有的戲演不了幾場就草草收場，根本不能收回成本?！?0〕
誤區(qū)之四，有些實驗戲劇嚴重脫離大眾，使得這種“實驗與探索”失去了原本的意義與價值。小劇場戲劇《傾述》似乎就走入了這樣的誤區(qū)。劇中的男、女兩個演員在掛滿了電燈泡的“房間”里認真地“傾述”著他們各自的生活經(jīng)歷、戀愛故事和人生體驗，是那么動情、那么真摯。但在觀眾聽來，就像魯迅在《祝福》中寫到的人們聽祥林嫂講述她的兒子被狼吃掉這件事時的那樣乏味。
關(guān)鍵在于怎么寫
很顯然，一些紀實性戲劇出現(xiàn)的問題并不是寫什么的問題，而是怎么寫的問題。40年代，田漢創(chuàng)作的21場話劇《麗人行》，就取材于上海工人階級的優(yōu)秀人物茅麗英的英雄 事跡，還有北平發(fā)生的“沈崇案”和上海發(fā)生的“攤販案”等幾件事，經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)作而成的，在當時產(chǎn)生了很大反響。陳白塵的《升官圖》等作品在當時受到歡迎，也是作者在作品中揭示了一些 社會 本質(zhì)的東西。像這樣的例子還有很多，如《紅色風暴》、《白毛女》、《董存瑞》、《焦裕祿》等作品也產(chǎn)生過很大影響。楊利民創(chuàng)作的《地質(zhì)師》，劇中的主人公就是以大慶油田開發(fā) 研究 院高級地質(zhì)師王啟民為模特創(chuàng)作的，也是一出寫英雄模范的戲。但是，作者并不是為宣傳英雄模范而寫這個戲，他寫這戲時，王啟民還沒有被樹為典型呢!《地質(zhì)師》寫完一年之后，王啟民才被大慶油田樹為典型并受到中央領(lǐng)導同志的接見，贊譽他是“第二代鐵人”，在全國掀起 學習 王啟民的熱潮。更主要的是，作者雖然被王啟民的模范事跡感動得落淚，但是他在創(chuàng)作過程中并不是照搬生活，羅列英雄模范的事跡，而是融人了自己對英雄模范人物的理解和對人生的 經(jīng)驗，塑造出了個性鮮明的人物形象。作者說，他一想到王啟民的事跡，“眼淚就要流下來，對比起這些人，我是何等的渺小。”因此，他在創(chuàng)作之前“總是想到駱駝，總是有一匹絡(luò)駝在我的腦海里迎著風在沙漠里行走。”于是，他就想寫“一種駱駝精神”〔11〕。實際上，劇中不只是寫了王啟民，而是寫了以王啟民為代表的一代石油戰(zhàn)線上的知識分子。他要寫的“駱駝精神”，也就是鐵人精神、大慶精神。該劇的現(xiàn)實意義也是通過人物形象和這種精神體現(xiàn)出來的。
話劇《地質(zhì)師》的成功，很值得人們深思。同樣是寫英雄模范人物，為什么有的戲不成功呢?這說明并不是寫什么的問題，而是怎么寫的問題。有的人把創(chuàng)作當成 政治 任務(wù)來完成，把寫戲等同于寫 報告 文學，一兩個月或兩三個月就寫出一部戲。而楊利民創(chuàng)作《地質(zhì)師》卻是十幾年的生活積累，從開始創(chuàng)作到舞臺演出，歷時近兩年的時間，前后修改了9稿。有人說， 歷史 對每一個人都是公平的，你不付出艱辛的勞動，怎么能創(chuàng)作出有價值的作品來呢!《地質(zhì)師》獲獎后，作者曾說過這樣一段話：“這不是我們寫劇本的有什么遠見，而是高尚的人，總會得到黨和人民的愛戴。這件事也引起我的一些思考，作為一個作家，我們在生活中能不能更早地發(fā)現(xiàn)一些有價值的人，別等到他死了，或是熱起來再擠著去采訪。假如不是十幾年前我就與王啟民交了朋友，現(xiàn)在現(xiàn)炒現(xiàn)賣，那他決不會跟我談那么多他命運和情感的經(jīng)歷，甚至是一些隱私。因為他現(xiàn)在已經(jīng)被記者包圍，而且這是一個拒絕采訪和不愿意談他個人的人。”〔12〕這些話對于那些急于求成的創(chuàng)作者們來說，應(yīng)該是一個警示。
〔1〕邵宏大、新好《一曲“心靈的顫音”——評話劇〈地質(zhì)師〉》，《中國戲劇》1997年第2期。
〔2〕劉平《用青春與生命譜寫的贊歌——看話劇〈地質(zhì)師〉有感》，載1997年2月18日《人民日報》海外版。
〔3〕趙文翰《北方女人黑土地——看話劇〈一人頭上一方天〉》，《中國戲劇》1997年第2期。
〔4〕見《’96話劇精彩的句號——〈商鞅〉》，《中國戲劇》1997年第3期。
〔5〕杭天勇《話劇〈棋人〉引發(fā)爭議》，載1996年3月27日《光明日報》。
〔6〕見《獨立制作人為話劇帶來了什么》，載1996年7月23日《北京青年報》。
〔7〕嚴正《青年話語談話劇》，《中國戲劇》1996年第5期。
〔8〕見《給話劇當頭棒喝》，載1996年3月22日《戲劇電影報》。
〔9〕見《獨立制作人為話劇帶來了什么》，載1996年7月23日《北京青年報》。
〔10〕參見云翔《當前戲劇市場化進程中的幾大誤區(qū)》，《中國戲劇》1997年第9期。
〔11〕楊利民《話劇〈地質(zhì)師〉創(chuàng)作的前前后后》，《中國戲劇》1997年第8期。
〔12〕楊利民《話劇〈地質(zhì)師〉創(chuàng)作的前前后后》，《中國戲劇》1997年第8期。