有關傷痕文學論文
“傷痕文學”是一種回憶、揭露和控訴““””這十年給人們造成“傷痕”的文學潮流。下面是學習啦小編為大家整理的有關傷痕文學論文，供大家參考。
有關傷痕文學論文篇一
《 農村傷疤與新傷痕文學 》
摘要：
現(xiàn)代性論述對農村與農民的苦難存在系統(tǒng)性漠視，從底層文學的寫作對象主體到關注主因也主要起于城市底層，羅偉章對農村傷痕的呈現(xiàn)與“農村永存”的表現(xiàn)因此獨具顛覆既定價值系統(tǒng)的深意，他原生態(tài)呈現(xiàn)出半資本時代的農村破產(chǎn)危機，并促發(fā)出對于現(xiàn)代性檢討的警號，這顯現(xiàn)出新傷痕文學的意義。羅偉章作品最為震撼人心的地方在于一是農村、農民工苦難卑微的生存狀態(tài)，二是這些悲劇的日常必然化與無事的悲劇式的常態(tài)化，對這種嚴酷現(xiàn)實邏輯的凸現(xiàn)，使得羅偉章以新傷痕文學而與底層文學區(qū)別開來。在苦難體驗與底層人格的復雜性探究上羅偉章與路遙傳統(tǒng)接續(xù)。
關鍵詞：羅偉章;農村; 底層文學;新傷痕文學
在底層文學的論述中，羅偉章盡管也時常被作為重要作家之一，但對其地位的重要度、其意義的獨特價值并未深挖，而羅偉章本人也對當前評論中“底層文學作家”的簡單歸并并不認同。看來，從題材意義到寫作理念，羅偉章的意義都大有可挖。
一如果農民不進城與“農村永存”
羅偉章為什么被忽視?這是因為當前的現(xiàn)代性文化價值模式中對農村根深蒂固的歧視。
從題材上看，羅偉章主要寫了農村的破產(chǎn)境遇，農民工進城的流浪掙扎命運。但從底層文學的寫作對象主體到關注主因則都在于城市底層，曹征路的《那兒》、《霓虹》等就因此引起關注，而這些顯然都是對于城市工人階級底層的關注。從底層文學寫作的整體狀態(tài)來說，這種關注多集中在具有現(xiàn)代性超前發(fā)展的廣州、深圳、上海、北京等城市，這些具有窗口效應的地區(qū)也成為價值沖突和變遷最為敏銳的地方。而城市底層的另一主要群落則是進城的農民工，他們受關注的主因亦在于進城這一新生事物，但倘若他們不進城呢?那封閉、靜默、停滯的農村，會具有引起熱點關注的題材意義嗎?在現(xiàn)代性論述中，農村實在不具有城市這樣喧囂、敏感的題材價值，農村成為被現(xiàn)代性遺忘和被拋棄的板塊。對農民的苦難生存狀態(tài)也已經(jīng)漠視久矣，這并非個別的偶然，而是現(xiàn)代化體制中的系統(tǒng)性漠視。正是在這已成慣勢的漠然格局中，羅偉章對農村傷痕的呈現(xiàn)與“農村永存”的泣血之情、泣血之思才獨立一隅，獨具顛覆既定價值系統(tǒng)的深意。
“農村永存”是對永恒家園的深情，它既是自然萬物的家園，也是“善良永存”精神家園的堅守，“‘農村永存’所透發(fā)出的善意，哪里僅僅局限于人與人之間，它是對人類與萬事萬物榮辱與共的情懷的呼喚”①。然而這樣的常識卻要面對現(xiàn)實的滅頂之災“農村就在我們的眼皮底下慢慢地消失了”。羅偉章清楚地看到“事實上，在把城市化進程當作衡量一個國家文明程度高低的現(xiàn)代社會，‘農村永存’早就蛻變成了一種觀念”，他在深知文明大勢之中，體味著這“泣血的吶喊”的悲涼，但他仍堅執(zhí)“農村永存”的價值立場，堅持對農村傷痕的表現(xiàn)，對現(xiàn)代性價值系統(tǒng)和社會體制所導致的危機進行反思。
在以近代工業(yè)革命為突破和以工業(yè)化、商業(yè)化為支撐的近現(xiàn)代文明體系中，農村本就因為生產(chǎn)方式的僵滯而遠遠被拋在時代進步后面，尤其在以資本為王的資本主義生產(chǎn)體系中，農業(yè)和農村更因為生產(chǎn)效率和利潤率的低下而成為現(xiàn)代化體系中的附庸成分，在思想文化系統(tǒng)中也無以提供革命性換代的動力資源。在20世紀中國現(xiàn)代性思想系統(tǒng)中，啟蒙主義的德先生賽先生自然與農村絕緣，而算得上最重視農民的魯迅先生也只是將他們視做啟蒙的對象才具有意義，他們是蒙昧者、麻木者，是國民劣根性批判主體的承擔者。無論二三十年代的左翼文化還是九十年代末期的新左派，均習慣性地無意識地忽視農民的力量與生存狀態(tài)。在這個西方現(xiàn)代性主導價值系統(tǒng)中，惟有毛澤東所代表的本土化革命才是一個例外。在以土地革命為核心的毛澤東思想體系中，農民才獲得翻身的機會，蒙昧者變成了革命和新社會的主人翁，從小二黑、水生嫂，到梁生寶，這種健朗之氣正是本土原生力量難得的煥發(fā)之機。從土地革命到合作化運動，再到包產(chǎn)到戶，農村的每一次解放都為中國的政治、經(jīng)濟格局變動提供強力的推動。這并未能改變農村、農民的積弱局面，城鄉(xiāng)二元體制造成了農村新的二等公民生存秩序和身份自卑，即便本土情懷執(zhí)著如毛澤東這樣的偉大者，尚無法改變這一格局，可想其不得已的動力格局之復雜深邃了。農村發(fā)起的動力盡管驚人，但終難以持久，都很快衰竭。在80年代的市場經(jīng)濟體制改革向90年代后的“資本”主義體系轉化中，農村迅速破敗下去，農民工的大量進城正說明了農村生產(chǎn)瀕于破產(chǎn)狀態(tài)的嚴峻現(xiàn)實。羅偉章作品原生態(tài)地呈現(xiàn)出了農村的破產(chǎn)危機，并以沉痛的“警號”促發(fā)出對于反現(xiàn)代性檢討的緊迫性。從對農民的歧視到破產(chǎn)危機呈現(xiàn)，到必然性反思的召喚來說，羅偉章作品正具有鮮明的新傷痕文學的意義。有論者提出曹征路的《那兒》是工人階級的傷痕文學，②那么羅偉章的《我們的路》、《故鄉(xiāng)在遠方》、《大嫂謠》、《河畔的女人》、《變臉》等作品則是農村、農民、農民工的傷痕文學，曹羅二人分別從工、農兩個方面軍構筑了新傷痕文學的基本格局，倘缺其一便難以理解新傷痕文學所以區(qū)別于泛泛的底層文學名稱的根本理由。
二反浪漫的力量
底層文學目前一大傾向便是被商業(yè)文化所綁架，為了作品的戲劇性轟動效應，寫作者往往以對苦難生活場景的獵奇、煽情而消解了苦難生活本身的嚴肅性，以過于虛構的偶然性消解了悲劇背后所體現(xiàn)生活的矛盾必然性，這也就是有論者所說的“‘底層敘事’為何轉向浪漫主義?”③而回顧歷史，在1928-1930年代的普羅文學論爭中，主要也是針對“革命的浪漫蒂克”傾向而產(chǎn)生的回歸現(xiàn)實主義之爭。一個是商業(yè)的媚俗，一個是革命文化的概念化，但它們都以“浪漫”而扭曲了對嚴酷現(xiàn)實的真實性、嚴肅性觀照。正是以對嚴酷現(xiàn)實邏輯的凸現(xiàn)，曹征路、羅偉章由此而以新傷痕文學與底層文學區(qū)別開來。
羅偉章作品最為震撼人心的地方在于一是農村、農民工的苦難卑微的生存狀態(tài)，二是這些悲劇的日常必然化，呈現(xiàn)出生活常態(tài)無事的悲劇。這也是羅偉章區(qū)別于眼下一般底層文學寫作的最重要特征，他排除偶然性，排除浪漫主義的虛構和煽情，相反，替之以無可逃脫的必然，現(xiàn)實主義的日常真實，平靜而又平淡的情感狀態(tài)。在閱讀羅偉章作品后，你會對農村、農民工的生存狀態(tài)不由自主地陷入深深的絕望，對于他們的未來淪入恐懼，對于造成這一切的社會根源感到深深的寒意。《我們的路》以除夕前大寶對是否返鄉(xiāng)的躊躇而開端，他深知自己作為打工仔的卑微：“你不要看城市大得比天空還寬，城市里的工地到處都是，但城市不是你的，工地也不是你的，人家不要你，你就寸步難行。你的四周都是銅墻鐵壁，你看不見光，也看不見路，你什么也不是，只不過是一條來城市里討生活的可憐蟲!”④他為了工錢不得不卑微地下跪，“那一次經(jīng)歷使我明白，人可以給天地跪，給父母跪，給自己尊敬的人跪，但是決不能給老板下跪。跪了一次，你的脊梁就再也直不起來了，你就只能爬著走路了，你就真的不是人了?！雹萑欢?，資本的無良在于它絕不會放棄血腥壓榨那些一無所有的赤貧者、原始生產(chǎn)力勞動者的每一滴血汗：“我們站著干活，跪著做人，就是為了看到錢?？墒抢习逡廊徊唤o我們發(fā)錢?！雹蕹鞘袑嵲谑寝r民工痛苦和恐懼的地方，何況家園將荒蕪不歸?大寶從理智到情感都支撐著他堅定地回到了家鄉(xiāng)。農村的景觀是怎樣的呢?“田野憂郁地靜默著，因為缺人手，很多田地都拋荒了，田地里長著齊人高的茅草和干枯的野蒿;星星點點勞作的人們，無聲無息地蹲在瘦瘠的土地上。他們都是老人，或者身心交瘁的婦女，也有十來歲的孩子。他們的動作都很遲緩，仿佛土地上活著的傷疤。這就是我的故鄉(xiāng)?！雹呋隊繅艨M、筋骨連接的故鄉(xiāng)就在眼前，然而它是何等的破敗，破落的傷痛先且擱在那里吧，畢竟這里還有人間至愛所在，家鄉(xiāng)、親情治療了他的情感孤寂。然而，城里是一個地獄，家鄉(xiāng)卻是另一個地獄，家人親情只是逃避城市恐懼癥的短效止痛膏和迷幻劑，藥效的迷幻被現(xiàn)實飛快地擊退，他清醒地意識到他恐慌地逃離城市，但又立即墜入到鄉(xiāng)村這另一個地獄： 銀花在塄坎底下掏深藏于土地中的蟲子，金花撅著屁股，在一心一意地勞作，我的心里卻像貓抓一樣難受。我想該怎么辦呢，如果我留在家里，又憑什么掙錢呢?這片土地能夠提供的最大資源，也就是讓我們不再挨餓，要談到別的，比如修一修房屋，供孩子讀書，那簡直是不可能的。何況還有欠賬呢。……
我左顧右盼，前思后想，覺得惟一的出路，就是再次離開這片親切而又貧瘠的土地。
漂泊異鄉(xiāng)的孤獨感立即潮水一般淹沒了我……⑧
從沒出過門的時候，總以為外面的錢容易掙，真的走出去，又想家，覺得家鄉(xiāng)才是世界上最美的地方，最讓人踏實的地方，覺得金窩銀窩都比不上自己的狗窩，可是一回到家里，馬上又感到不是這么回事了。你在城市找不到尊嚴和自由，家鄉(xiāng)就能夠給予你嗎?連耕牛也買不上，連付孩子讀小學的費用也感到吃力，還有什么尊嚴和自由可言?⑨
城市傷害著我們，農村傷害著我們。從城市恐慌地逃離，從農村再次恐慌地逃離;農村是我們的希望，我們發(fā)瘋似地撲回它懷里，然而我們再次絕望地逃離;城市是我們的希望，我們恐懼地沖向它的巨掌，期盼著再次逃離。這就是我們的路。這就是我們的無路。而這無路正是我們不得不走和正在走著的路。在這里，一連串經(jīng)典的表述和類比涌上心頭，大寶、春妹的淪落如同老舍的《月牙兒》，如同沈從文的《丈夫》，《趕街》中餓斃的楊興順如同“賣火柴的小女孩”善良無助，情感平淡而又洶涌，平淡為其常態(tài)和必然性，洶涌則為其存在狀態(tài)的慘烈性。在城鄉(xiāng)間的逃離奔徙猶如魯迅的“彷徨于無地”，如同絕望與反抗絕望。誰之罪?我控訴!新傷痕作品即便再伏低姿態(tài)，也無法逃避和不得不面對這兩句話。在這無路之中，妻子、女兒那卑微又傷痕累累的親情，大寶、春妹等工友、鄉(xiāng)鄰間底層人的同情，成為抵擋外界傷害的僅有暖意，那些最柔軟的地方，最能一遍一遍溫暖人，卻也最容易被一遍又一遍地傷害、刺痛。最拒絕煽情的作品卻最令人痛不欲生，這就是簡單的力量。
如果說《我們的路》、《大嫂謠》都以純原生的呻吟和吟唱來表達著卑微者千篇一律的掙扎的話，那么，《故鄉(xiāng)在遠方》則奏出了變調。同樣是好人的敘事，但《我們的路》、《大嫂謠》、《河邊的女人》是好人的善的悲劇，同樣是好人之無出路的敘事，《故鄉(xiāng)在遠方》則是好人為惡的悲劇。從技藝高超、善的起點出發(fā)的陳貴春，他對同出于善的起點的同村好朋友張恩品成了惡人而驚詫和拒斥：“不，不可能，絕不可能!陳貴春近乎歇斯底里地喊道，恩品心腸那么好，絕對做不出這些事來，你們說的張恩品一定不是我們村的張恩品!”⑩正因為善惡易位，故而他由尋找張恩品變?yōu)樘颖軓埗髌贰Ｈ欢S著陳貴春在城市的生存遭際，任何廉價的巧合、樂觀都被現(xiàn)實所壓碎，善的陳貴春終于不得不認同了恩品的路：B11在善的路徑上分手的兄弟終于在惡的路徑上再次認同了，由把自己嚇住的言不由衷到“他再次叫了一聲：恩品，我的好兄弟!”他終于認同了惡的選擇。從張恩品到陳貴春的前赴后繼來看，被資本扭曲的城市已經(jīng)成為惡的溫床和催生者。然而，這樣扭曲的邏輯和危機尚沒有被城里人習慣的傲慢所警覺，從結果來看，城里人的排斥和質問是有道理的：“你們這些來打工的……該怎么說呢，城市收容了你們，你們就該對得起城市，可是都干了些什么?偷盜，搶劫，強奸，殺人!你們這些民工到底在想什么!”B12然而從羅偉章的敘事中，我們必須追問的是城市想干什么?正在干什么?無論善人、惡人，都在抵擋著在一步步不可遏止的命運下滑中展示出的悲劇的必然性，這就由此上升到社會悲劇，并從大寶、陳貴春這些具有高貴氣質的人身上看到了性格悲劇、命運悲劇等的混合結果。
《變臉》則敘述著另一種善惡轉化。如果說陳貴春是被動的惡，那包工頭陳太學就是主動的惡了。曾經(jīng)善良誠實的陳太學怎樣在權力和利益面前卑微求生，又怎樣一步一步變臉為兇惡的“老板”，這一過程中的細膩入微讓我們對那貪官張保國、惡商陳太學一步一步的下滑都深深地理解和同情起來，理解的不是個人，而是制造惡的規(guī)律?！八呀?jīng)有意識地在讓自己的心硬起來。人身上的任何一部分，都是可以變硬的，包括心。他基本上不再想冉老頭和沈志國了，即便想起來，也沒多少特殊的感覺?！薄跋氲竭@點，陳太學幾乎有些同情張保國了我給他當孫子，他又給別人當孫子，就跟狼吃羊、羊又吃草沒啥區(qū)別。娘的，這世上誰都不好過。認識到這一點，陳太學終于可以放心大膽地讓自己的心變成石頭了?！盉13好人為惡，有惡自內生，有惡自外生。好人之無出路到好人之扭曲、變壞，壞人之不壞，壞人之善良與壞人之不得已，都以真實、真誠的態(tài)度寫來。羅偉章對“善惡轉化的悖論”B14既淋漓盡致地展現(xiàn)，充分理解其復雜性，又對惡滋生的環(huán)境進行深刻的揭示和批判，羅偉章的創(chuàng)作由此進入到更為深刻的人道主義價值境界。
在其教育題材中，《哪里是天堂》中的孫老師由學生愛戴的孫大爺變成開家庭食店的奸商“孫老板”，每一步的滑落與靈魂掙扎都展現(xiàn)得細致入微，《奸細》、長篇小說《磨尖掐尖》中的優(yōu)秀老師火箭班班主任如何一步步滑向出賣學生的“奸細”，刻畫同樣細膩。在這些善的起點向惡的滑行中，可謂每一個步驟都有一個掙扎的聲音在伴奏：“這不怪我呀!”“我實在沒有辦法呀，我都是被逼的呀!”意志頑強的抵抗與一步步無可遏止的命運下滑，這是對悲劇必然性的揭示和深切同情，正因為如此，羅偉章對善惡良知的人性挖掘深刻，對社會的沉疴積弊也針砭分明。由此產(chǎn)生的甚至是對于拯救的絕望，在這人人卑微置身的境地之中，靠誰來拯救呢?想到拯救只會陷入更深的無望之中。
與題材上的農村、農民工意義，內容上的善惡轉化的反浪漫力量相應，在具體寫法上，詠嘆調和眾聲奏鳴的方式成為羅偉章的法寶，而這兩者在其長篇小說《不必驚訝》中達到了個人的高峰。詠嘆調具有歌謠的特征，反復吟詠、詠唱，從內容到語調都顯單調、簡單，然而同時卻又扎實豐厚，情感深沉，因為生活底色的厚實、生存時間的悠遠，令詠嘆調的低音如同喪歌般繞梁不絕，對靈魂的穿透力極其雄渾凄厲。在《不必驚訝》中，作家更直接以不同角色人物的直抒胸臆和自我辯護形式而形成了宏偉歌劇的形式。每個角色都要把自己的歪理講通，還講得情深意濃，引人同情，引人信服，引人自嘆自憐。各人有各人的生存哲學，這種哲學無所謂好，無所謂壞，但都是在生活的磨盤中擠壓出來的，那每一個動作都有不得不如此的理由。每個人都是一個掙扎者，每個人也都是一個哲學家。正因每個人都是他自己的哲學家，都是值得同情的命運的受害者，因此，抱怨、指責、申辯、嘆息、呻吟、詛咒，眾聲部賣力的吟唱，融入了生活本身，活擬了生活本身的復雜性，因此在我看來，《不必驚訝》堪稱羅偉章目前最為成熟之作 三接過路遙的槍
在當代文學的譜系中，因為各種現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、純文學觀的大行其道，路遙成為一個未被充分闡釋和挖掘的精神資源。在羅偉章作品中，可以明顯看到其對于路遙資源的接續(xù)，對此，李敬澤也已指出過：“我斷言羅偉章認真讀過路遙，他一定曾為《人生》、《平凡的世界》所感動。他的寫作上承路遙，屬于中國現(xiàn)代以來那些鄉(xiāng)村知識分子的精神譜系和問題場域。”B15梳理從路遙到羅偉章的文學創(chuàng)作譜系與脈絡，正是梳理當代文學中農村精神譜系和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的精神譜系，在這一精神遷延史與危機史的整理中，既是對于現(xiàn)代性體系的反思和拯救農村的呼喚，亦不排除以保守主義式民粹式執(zhí)守來發(fā)掘傳統(tǒng)精神家園的回歸，來尋求療治現(xiàn)代文明出走靈魂創(chuàng)傷的可能性。
從內容上看，羅偉章與路遙傳統(tǒng)的接續(xù)性主要在于兩個方面，一是苦難的體驗，二是底層人格的復雜性。在苦難體驗中，對于農村底層生活的艱辛現(xiàn)狀、城鄉(xiāng)交叉矛盾與人格傷痛，以及它對于個體的磨難與意志生長，這些是路遙作品最為純粹也最為震撼讀者的地方。在羅偉章作品中，苦難體驗是其底色。在《不必驚訝》、《饑餓百年》、《姓冉的白云》、《骨肉》、《水》等作品中，一些細節(jié)反復出現(xiàn)，如母親的能干與早逝;父親為子讀書借錢，三次摔巖;母逝后被人拆房子，后被大哥找干部“外交”解決;二哥體壯和讀書能干;讀書者將學校廚師同情贈予的肉帶回家，一家人將已長毛的肉淘洗分吃等。這些不斷重復的細節(jié)既構成苦難生活的真實記錄，也提示著對苦難深刻的創(chuàng)傷性記憶，也提煉著一些基本的創(chuàng)作原型和創(chuàng)作心理模式。對此，羅偉章自陳：“大多數(shù)走上文學道路的人，生命里都留有一塊傷疤，這塊疤別人看不見，甚至寫作者自己也看不見，但它活著，它不斷提醒你去舔食初始的疼痛，不斷挑戰(zhàn)你的尊嚴。你不能不管它，你得面對它，當你傾吐出來，形成文字，就是表達?！盉16“我想，大多數(shù)中文學之‘毒’的人，都因為事先喝了苦水，生活逼使他把苦水吐出來，形成文字，就是表達。”羅偉章詳細歷數(shù)了他的那些“傷疤”和“苦難”B17，而這些正是筆者前面所舉的那些反復重復的細節(jié)。對于這些個體最深刻最獨特的生活經(jīng)歷與情感體驗的忠誠，羅偉章竟然化之為宿命感和使命感的表達：“我過著那樣的童年，看到的是那樣的人生，不寫那些該我寫的，你叫我寫啥呢?”B18由此他奠定起“真實、真誠與迷戀”的基本寫作原則：“文學是多元的，這話相當正確，但‘真情實感’、‘有血有肉’這些在創(chuàng)作中傳統(tǒng)而又本質的詞，永遠不會過時;無論文學怎樣發(fā)展，同情、悲憫、人文情懷、犧牲精神和苦難意識都是一個寫作者應該具有的高貴品質?！盉19他以自嘲的口吻表達著對自己信念的堅定：“我的文學觀念比較老土，我覺得，文學不是用來玩的，文學必須有所擔當，從事文學的人，應該具有使命感?！盉20“我在寫作上起步很晚，文學觀念也比較陳舊，信奉‘文學是人學’，注重寫作者靈魂的質地與心靈的純潔。好小說必須是有意思的小說。我在寫人物時注重挖掘他潛藏的美好品質，哪怕寫一個壞人，也要寫得令人心疼。”B21對于以上原則，羅偉章有許多個人的表述，如“連血帶骨的人生故事”B22，“我不是在說謊”B23等，對于寫作這個真實、真誠的行當，羅偉章以普通勞動者的普通平凡自居，以“父親砍柴，我寫作”B24自解，這些類似的表述在路遙那里也屢屢可聞。究竟是純文學的技術試驗還是扎根生活的靈魂真實更具長久生命力呢?從路遙到羅偉章的信仰堅守這一文學創(chuàng)作精神譜系被文壇漠視，所顯現(xiàn)出的不光是他們堅守的可貴可敬，亦突兀地展示著對文壇精神危機進行反思和價值調整的迫切性。相比路遙在80年代文學創(chuàng)作觀念革命的方興未艾所掀起的狂潮中其信仰堅守的苦寂，羅偉章在新世紀文壇已陷入純文學、后現(xiàn)代主義、商業(yè)主義的多重危機和底層文學興起的背景下登上文壇，其價值申張已是逢時得多了。
支撐羅偉章人物與苦難搏斗的源泉一是原始生命力的頑與韌，另一則是來自于人間愛、善的溫暖與扶助，這些正是前已提及的他所表述的迷戀的對象：“無論文學怎樣發(fā)展，同情、悲憫、人文情懷、犧牲精神和苦難意識都是一個寫作者應該具有的高貴品質?！盉25而這些高貴的迷戀對象在羅偉章系統(tǒng)中呈現(xiàn)出獨特的柔性審美文化心理和表述風格。如果說路遙作品最為動人的形象是那些堅韌的男性主人公，馬建強(《在困難的日子里》)、孫少平(《平凡的世界》)為其典型，這也為路遙作品奠定了更為鮮明的陽剛之氣，那么，與之不同，在羅偉章作品中則多為母親、妻子等女性主人公的堅韌、善良、博愛來作為擔當苦難的主心骨。不光在具體的故事內容的設置上如此，甚至在文章敘述語式上的詠嘆調形式、絮叨自述、“謠”體形式等也更多體現(xiàn)出女性的感性化、口語化等言語風格，這使得羅偉章作品更多表現(xiàn)出一種柔婉低沉的陰柔氣質。比如《那個人》一開頭的講述便是：“我給你說，那個人就是我家鄉(xiāng)的。我跟他還住一個村莊。村里八九十號人，擠在兩層院落里。我住在東院，那個人住在西院。……”多么樸實的語言方式，完全是農民絮叨的言談口吻，典型的民間化、口語化敘述模式。羅偉章自己也坦率地表白這種女性選擇：“在我的小說里，特別是中短篇小說里，有一大半是以女性為主人公的。這幾乎是一種不自覺的選擇。”這種選擇背后的核心在于“對我們所生活的世界，我始終堅信，只有通過愛才能夠理解，也只有通過愛才能夠整頓，女性恰恰以她們天然的單純(真正的善都是單純的)，幫助我們達成理解世界和整頓世界的愿望?！盉26女性是愛的化身、自我犧牲精神的化身?！白鳛槟行裕矣X得，這種了不起的自我犧牲精神，首先是從女性那里孕育并發(fā)展起來的。女性是柔軟的化身，最容易感受疼痛，疼痛的開始，也就是愛的開始;疼痛之后的堅韌、執(zhí)著和勇于擔當(我得承認，在這方面，女性往往比男性做得更好)，又是奉獻的開始?！盉27疼痛、柔軟、愛、犧牲，這些成為承擔苦難生活與惡的世界的理由和拯救的期待?！罢虼?，我歌唱女性。我對女性的歌唱，也就是對愛的歌唱?！盉28羅偉章的歌唱女性，甚至他筆下諸如大寶、孫永安、楊同光(《潛伏期》)、徐瑞星(《奸細》)、費振鐘(《磨尖掐尖》)等男人們也都面對苦難表現(xiàn)出這種堅韌承受的“母性”氣質。羅偉章作品的柔性敘事不光具有其個人風格意義，它也表露著通往時代共性的特殊價值。這種女性氣質是新傷痕文學的基本特征，是隨波逐流者無可奈何的容忍和呻吟，是感性泛濫領先于理性思辨的生活流，是被動承受與主動行動和改造的區(qū)別。當然，從其他角度上來說，也有北方陽剛與南方陰柔的地域文化之別，亦有北方男性雄偉與南方女人強悍的民風之別。但更有價值的意義在于，我們應看到，這也正是目前新傷痕文學對于現(xiàn)實困境無解，更多被動呼應，缺乏行動方案，亦缺乏行動立場所選擇的一種暫時的美學承載形式，是猶豫與曖昧性的暫時的美學承載形式。 除了苦難主題、愛主題，羅偉章對路遙傳統(tǒng)的接續(xù)和超越，還在于對底層人格復雜性的探索?！段业耐瑢W陳少左》B29可看做是《人生》的新世紀版。陳少左具有《在困難的日子里》馬建強那種類似的求學艱苦生活，但陳少左跳脫“農皮”的手段和質變卻比高加林更加堅定和出格，與高加林依附于官僚體制的片刻成功相比，陳少左則更多對于資本的擁抱，如果說高加林是一個中國版的新時代于連，那陳少左則可以說是售賣靈魂給梅菲斯特的侏儒版浮士德。他們的善惡判斷是不同的，高加林所為不過是始亂終棄的道德問題，而陳少左則完全投向惡的懷抱。他們身處的生活圈子背景也差別顯著，《人生》中尚有德順爺爺?shù)葌鹘y(tǒng)道德力量的厚重根基，而羅偉章作品中則面臨著道德的崩潰，人心何止早已不古，甚至道德的崩潰與社會秩序的崩潰是相互推動的，這樣的廢墟就是必然不可避免的了。這種頹唐之氣彌漫在《哪里是天堂》之老板老師、《奸細》之奸細老師、《最后一課》之跛子老師等系列人物身上。頹唐氣和痛惜感亦是新傷痕文學的基本氣味。
與底層文學的繁復熱鬧、“浪漫主義”式虛構偶然相比，新傷痕文學以簡單、反浪漫的力量直切生活的必然規(guī)律;與底層文學的商業(yè)文化氣息消解掉思想的嚴肅性從而顯得沒心沒肺相比，新傷痕文學以深廣的憂憤承載著人民所有的苦水。但新傷痕的理性是有限度的，它更多是對現(xiàn)實的原生呈現(xiàn)，頂多以跪著的造反姿態(tài)表達對拯救的渴望，而“新左翼文學”其旨則更直接地指向于以階級和對抗為特征的行動哲學，因而，新傷痕文學不是新左翼文學，在未來它不排除有硬化為對抗性文學的可能，但現(xiàn)在，它仍是體制內的文學，還寄望于這種柔弱者的陰柔泣訴和掙扎，寄望于“觀民風者”拯救的降臨。當社會支配力量陷入暴力集團和利益集團的結合時，社會共識的分裂、信仰紐帶的崩潰成為必然的現(xiàn)象，而此時，底層的信仰將顯得多么幼稚和卑微，然而，最后真正能立得起來的，也許就是靠了這些愛的、善的信念的掙扎、堅守，以及重塑。在解構和游戲的狂潮中，要提及信仰這樣的詞匯，或許是要遭人譏笑的，但路遙、羅偉章們保守主義信仰的個人堅守或許在以一個不合拍的倔強姿勢提醒和預示著信仰重建的可能性吧，而半封建半資本時代的傷痕與拯救，這正是羅偉章的基本意義，也是新傷痕文學的意義。
注釋：
①羅偉章：《農村永存》，《天涯》2004年第3期。
②吳正毅、曠新年：《<那兒>：工人階級的傷痕文學》，《文藝理論與批評》2005年第2期。
③牛學智：《“底層敘事”為何轉向浪漫主義?》，《文學自由談》2008年第6期。
?、堍茛蔻撷啖崃_偉章：《我們的路》，《我們的成長》，作家出版社2007年版，第123頁，第131頁，第131頁，第138頁，第169頁，第179頁。
⑩B11B12羅偉章：《故鄉(xiāng)在遠方》，《我們的成長》，作家出版社2007年版，第221頁，第234頁，第222頁。
B13羅偉章：《變臉》，《人民文學》2006年第3期。
B14曹萬生：《善與惡的悖論讀羅偉章小說》，《文藝爭鳴》2008年第2期。
B15李敬澤：《羅偉章之信念》，《當代文壇》2006年第6期。
B16B18轉引自傅小平《羅偉章：為心靈找到通向自由的路徑》，《文學報》，2007年3月1日。
B17羅偉章自述：“我六歲就死了母親，母親沒死幾天，別人就拆了我家的房子，說地基是他祖上的。那時候我妹只有兩三個月大，雖然鄉(xiāng)親們把本就不充足的奶水喂她一點，但畢竟吃不飽，而且嗅不到母親的氣息，醒來就哭，哭累了就睡。那種哭聲至今還常常刺痛我的神經(jīng)。母親是個能干人，她去世前，父親里外不管，她這一走，所有的擔子都扔給了父親。父親領著一家人，把日子一步一步地扛。那時候農民的主要任務是保命，一般不太重視讀書，但父親硬是讓我念了大學，為給我借錢，父親神思恍惚，曾三次摔下數(shù)丈高的懸崖，雖都幸免于難，但每次都在床上呻吟一二月之久。父親的勤勞、執(zhí)著和堅韌，是我一生的榜樣?；畹浆F(xiàn)在，我做得最好的一件事情，是念初中的時候廚房一個認識我的師傅見我終年吃不上肉，便偷偷把一份燒白扣進了我碗里，我舍不得吃，把肉刨出來鎖進木箱，要給父親帶回去;那是春末的一個星期三，我們要星期天才能回家，肉身上長了很深的白毛，父親用開水把白毛洗去，流著眼淚，一綹一綹地撕下來，分給我的兄弟姐妹們吃?！崩钣揽担骸读_偉章訪談錄》，小小說作家網(wǎng)。
B19B20B25羅偉章：《真實、真誠與迷戀》，《文藝理論與批評》2007年第4期。
B21羅勇：《把脈鼓勁 催生精品四川青年作家、學者小說創(chuàng)作對話會側記》，《當代文壇》2005年第1期。
B22羅偉章：《連血帶骨的人生故事》，《文學自由談》2010年第4期。
B23羅偉章：《我不是在說謊(創(chuàng)作談)》，《四川文學》2006年第4期。
B24羅偉章：《父親砍柴，我寫作》，《青年文學》2010年第1期。
B26B27B28羅偉章：《我為什么歌唱女性》，《紅巖》2006年第4期。
B29羅偉章：《我的同學陳少左》，《青年文學》2004年第1期。
有關傷痕文學論文篇二
《 試論傷痕文學創(chuàng)作的美學特征 》
摘要：傷痕文學是“”結束后的一個特殊的文學流派，作為特定歷史時期的特殊產(chǎn)物，它忠實地反映了 “受傷的一代”的心聲，在作品中抒發(fā)了埋藏在人民心底已久的悲憤與狂喜。傷痕文學有其獨特的美學特征，本文以張賢亮的作品為例，透過其小說結構所顯示出來的理性思考和內在感情心理的離合關系，闡明其小說豐富的美學內涵。
關鍵詞：傷痕文學;張賢亮;美學;特征
文學是一門藝術，它是人對于客觀存在的一種反映。有學者認為，沒有物質的生存方式，文學與人是相互不能擺脫和逃避的，這也意味著文學與社會與人類的文化、文明相互不能擺脫。也就是說，人類社會離不開文化?！霸谖幕拇嬖诜绞嚼铮膶W無疑是與人聯(lián)系最緊密的方式之一。它同音樂、美術、建筑等一樣，直接與人最深層的思想、感情、個性、氣質等連接在一起。”正是由于文學與人的這種關系，它才可能在幾千年的人類文明中永不衰竭?？梢哉f，這是文學永恒魅力的根本所在。而特定時期的文學就是那個時代的縮影。傷痕文學作為一個特定歷史時期的產(chǎn)物，自然在很大程度上帶著那個時代所特有的烙印。傷痕文學的作家在人民群眾中找到了點燃自己心靈的火種，高擎時代的旗幟，寫下大批反映“受傷的一代”思想的作品。正是這個時代的印痕撥動了千百萬人的心弦，作品中的主人公才在人們心目中引起了空前的反響，那個時期的各個階層、各種文化背景、各年齡層次的人都是傷痕文學的忠實讀者。對中國的文學史而言，那是一段激情燃燒的歲月。傷痕文學并非神圣，作為剛剛從禁錮中解放出來的一種文學樣式，在很多方面存在著許多的固有缺陷，但它所體現(xiàn)出的藝術價值、美學特質卻是應該值得我們研究與探討的。
一、傷痕文學產(chǎn)生的背景原因
“”時期以及“”結束后的社會發(fā)展無疑是傷痕文學產(chǎn)生的最大背景。有些學者認為傷痕文學的產(chǎn)生有其歷史原因，它是時代變化的產(chǎn)物。本文對此不敢茍同，“”的性質政府定性為一場內亂，其實不然，它是對于人民民主權利和人性的肆意踐踏，眾多的人們(包括知識分子)在忠實的堅信中國共產(chǎn)黨的正確領導的同時，卻要忍受來自于其強加于已的莫須有的屈辱，由此在人們心中造成彷徨、苦悶、猶豫、不解等等，“”中所經(jīng)歷的苦難，所引起的思索，就成為整個一個時代的心聲，而傷痕文學應運而生。自“傷痕文學”第一人盧新華的《傷痕》一文發(fā)表后，劉心武的《班主任》(1977)、孔捷生的《在小河那邊》(1979年)《牧馬人》(1980)、鄭義的《楓》(1979)、張賢亮的《靈與肉》(1981)、王安憶的《本次列車終點》(1981)、張弦的《被愛情遺忘的角落》(1980)、古華的《爬滿青藤的木屋》(1981)等等一系列的傷痕文學紛紛面世，帶給當時的人們一股別樣的思想沖擊。
1976年“”結束，國家面臨著百業(yè)待新，面對著新時期的曙光，眾多文學作者的反應是積極的。他們不回避“”時的問題，不怕揭露生活中的矛盾，傷痕文學作品均以反映特定歷史階段源于政治謬誤導致的個人的不幸遭遇、以及表現(xiàn)個人內心的情感創(chuàng)傷為主要內容，表現(xiàn)荒謬的““””政治對國民精神的愚弄、理性被放逐的現(xiàn)實，表現(xiàn)個人的追求、理想被極端的政治所吞噬，表現(xiàn)最基本的人倫情感――愛情、親情被荒謬的政治扭曲的痛苦的情緒記憶。但與此同時又堅信一切會更好，明天必定是光明的，這一點表現(xiàn)在許多傷痕文學的結尾處。對于一個倍受蹂恁的知識分子群體來說，在那時還表現(xiàn)出積極向上的樂觀思想實屬不易。而中國廣大的讀者，正是從閱讀中找到了自己堅強的理由和賴以維持這份堅強的信心。這也正是傷痕文學的時代價值之所在。
二、對于人性原始美的深刻挖掘
“”與其說是一場內亂，不如說是對于人性的完全否定。因此，張賢亮的作品在很大程度上都是在提倡人性的質樸美，呼喚人類美好道德的回歸。在他創(chuàng)作的作品中，我們也會隱約看到他的人生經(jīng)歷。早在1957年，張賢亮21歲的時候，在《延河》發(fā)表了抒情長詩《大風歌》。不料，長詩的發(fā)表非但沒有為他以后的創(chuàng)作提供條件，而是帶給他可怕的厄運。他被錯劃為右派。從此，他開始了從1958年到1967年的艱苦的體力勞動。在長期的體力勞動中，他經(jīng)歷了肉體和心靈的交替變化，他“被剝奪了愛與被愛的權利”，內心承受了常人無法體會的痛楚。但他并沒有因此而放棄生活的信心，他說，“勞動人民給我的撫慰，祖國自然山川給我的熏陶，體力勞動給我的鍛煉，始終像暗洞中的鐘乳石上滴下的水珠，一滴一滴地滋潤著我的心田，我正是憑粉這些才幸存下來的”，“而孤獨悲涼的心，對那一閃即逝的沮情，對那若即若離的同情，對那似晦似明的憐憫，感受卻特別敏銳，長期在底層生活，給我印象深刻的，就是種種來自勞動人民的溫情、同情和憐憫，以及勞動者粗獷的原始的內心美”正是在底層的十八年，使他對社會和人生有了深刻的體味。
這段特殊的經(jīng)歷，讓他更加成熟，開始理性思考人生，開始尋找活下去的理由。最終他找到了，小說《靈與肉》就是他生活信心的源泉?！鹅`與肉》講述了20世紀50―70年代的政治風暴中，知識青年許靈均因家庭出身被打成右派，一度沮喪絕望，后來在農場牧民和妻子的幫扶鼓舞下，最終重塑自我、感悟人生的故事。這是一個飽含酸楚血淚、無可奈何而又不乏溫馨甜蜜、光明燦爛的勵志故事，它肯定了知識分子在人生重厄下直面困苦、艱難生存的毅力和勇氣，揭示了知識分子在特定的時代背景和社會環(huán)境下與勞動人民的魚水結合，贊美了祁連山下牧民們的純樸熱情品質和寬厚善良胸懷。
在小說《靈與肉》中，有這樣一段對“棕色馬”的描寫：
他看見一匹棕色馬掀動著肥厚的嘴唇在他頭邊尋找槽底的稻粒。一會兒，棕色馬也發(fā)現(xiàn)了他。但它并不驚懼，反而側過頭來用濕漉漉的鼻子嗅他的頭，用軟乎乎的嘴唇擦他的臉。這種撫慰使他的心顫抖了。他突然抱著長長的、瘦骨嶙峋的馬頭痛哭失聲，把眼淚抹在它棕色的鬃毛上。
這一段描寫令許多讀者為之動容，試想一下，一個被錯劃成“右派”的人，無依無靠，叫天天不應，叫地地不靈，直到他絕望的時候，“棕色馬”卻給了他溫暖，給了他活下去的希望。本文作者認為，這一段其實是作者在控訴，在拷問：人與人之間的溫情哪去了?人性美哪去了?人還不如一匹馬嗎?
其實，人們的那原始的美德并沒有丟，作者在以下對于妻子秀芝，農場牧民的描述就在宣揚這樣一種人與人之間的溫情。將《靈與肉》改編成電影《牧馬人》的謝晉導演最能體會這樣一種感情。影片的開頭就是《敕勒川》音樂或曲子在影片中不時地響起，給整部影片營造了一種遼闊、悠遠、蒼茫的意境，形成了一種讓人向往的淳樸、渾厚與親切的氛圍。秀芝送許靈均去北京一直送到了縣城，看著汽車遠去，她背起兒子在汽車揚起的塵土中追趕著汽車;丈夫歸來，她又背起兒子奔向最親愛的人。當許靈均被宣布成為光榮的小學教師后，謝晉就迫不及待地讓許靈均展露知識分子的特長，以高度哲理化的抒情言語來表現(xiàn)他對人生經(jīng)歷的反省總結、思索探討，表達他對社會主義祖國、對美麗可愛的大自然、對純樸善良的牧民們的感激與熱愛之情，逾越了原作中的娓娓述說和細膩精到的議論抒情。影片結尾，許靈均回到牧場，表達了自己的心聲：“這里有我汗水浸過的土地，這里有我患難與共的親友，這里有我相濡以沫的妻子，這里有我生命的根!”實現(xiàn)了知識分子熱愛人民、服務人民的謝晉創(chuàng)作理念，達到了知識分子和愛國主義高度融合的創(chuàng)作設想，倒也契合了小說原作中表露的“在某些方面，在某些時候，感情要比理念更重要。而他這二十多年來，在人生的體驗中獲得的最寶貴的東西，正就是勞動者的情感”的思想內涵。
三、靈與肉的深刻探索
小說《男人的一半是女人》是張賢亮的另一代表性作品。它的主要內容是1967―1976年間章永麟與女囚犯黃香九的邂逅以及8年后在農場的婚變。在這部小說中他首次揭開了超越“動物本能”的神秘面紗，試著用一種更于生理本能的需求來反思歷史，呼喚人類社會發(fā)展中所忽略的永恒價值。作者試著從人性的角度闡述人的本質以及人性的被扭曲、異化及還原，展示了對于理性的追求，信仰的重現(xiàn)與美好精神的回歸。有學者認為，“《男人的一半是女人》是一部精彩的，有著深刻的人生意蘊和很高哲理品位的優(yōu)秀小說。它用驚人的藝術畫面，表現(xiàn)了人性的矛盾與人生價值追求的復雜性。它的審美觸角已經(jīng)超越了具體的真實發(fā)現(xiàn)和單純的道德評判，而直接指向了人生價值的追求?！?這部小說對于人的原始性(動物本能)與人的社會性之間的矛盾作了很好的闡述。
小說的另一個亮點就是對于“性”的揭示。這是20世紀中國社會動蕩無序的非常時期，章永麟在黑色囚衣包裹下，一切人生追求磨損殆盡，只剩下“動物性的生理要求”，但長期壓抑，特別是長期的精神戕害，使他連“動物本能”也失去了，成了“廢人”，劫難危及人體自身，使艱難的人生更添屈辱。章黃的結合在小說中完全是一種動物的本能行為。黃是只“矯健的雌獸”，章則只要是異性，“不管她是誰”。黃香久是農場職工，因“男女關系”問題勞教三年，結過兩次婚，離過兩次婚，生活目的粗俗卻并不卑劣。與章永麟結婚后，她因章的性無能而怨恨、惱怒;對章不忠的事敗露后，她自知理虧，常在絮叨中傳遞對章的關切之情;當章由“廢人”變成“完人”后，黃懷著內疚之情主動地營造舒適的小家，對章的感情由同情而依戀。小說中赤裸裸如火如荼的情欲，也正是人高層次生命本能的需要。
其實在這部小說中，張賢亮提出了一個重要的命題，人到底是何物?在動物本能與人的社會價值之間，到底哪個是最重要的，而當二者發(fā)生矛盾的時候，我們又應該怎么做呢?小說中肉體的需要讓章永?對文明的作用進行了“價值重估”：“有思考能力的人靠思考生活，沒有思考能力的人靠本能生活，但本能使人堅強，思考卻使人軟弱?！痹谶@種強烈卻原始的需求面前，章永?決定向黃香久求婚。在開口的那一瞬間，他對自己即將行動的愛情成分進行了審視、懷疑和否定：“可是，這里的愛情呢?有愛情嗎?去他媽的吧，愛情被需求代替了!”顯然，在《男人的一半是女人》里，張賢亮對貫穿《靈與肉》和《綠化樹》的主題“讓苦難改造靈魂”進行了徹底的解構――章永?在放縱欲望的同時任憑靈魂的墮落，他甚至感到了墮落的快感。
黃香久的淳樸的內心世界是可貴的，臉上洋溢的“很純凈的天真”和“超凡脫俗的光輝”，但在章永?的心目中，她僅僅是發(fā)泄情欲的工具，吸引他的僅僅是對她“立體感和肉質感”的身體探索。《男人的一半是女人》里提到的：“被嚴峻的現(xiàn)實摧毀磨垮的人，大半是多愁、戀于兒女私情的人”，“人在困境和屈辱中需要自以為是和自高自大來持撐自己”。而女性在這里扮演的僅僅是救世主的角色。當黃香久利用自己的身體和愛情治愈了章永?的性無能的同時也就完成了她的使命。故此，故事的結尾，張賢亮借著她同曹學義的私通情節(jié)，讓章永?以投身政治風暴、避免連累對方為由將她離棄了。在這個世界上，女人創(chuàng)造了男人，男人卻割斷了彼此血肉相連的精神臍帶，并且以追求自由和人性解放這樣崇高卻虛偽的名義，迅速走向極端個人主義天地。
參考文獻：
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[2]謝晉.我對導演藝術的追求[M] 北京：中國電影出版社，1990。
[3]劉心武.《淚珠為何在睫毛上閃光――回憶我的少先隊生活》，載《輔導員》1980年第5期。
[4]張賢亮.牧馬人的靈與肉[A] 張賢亮.張賢亮選集第一卷[C] 天津：百花文藝出版社，1995。
[5]易丹.斷裂的世紀――論西方現(xiàn)代文學精神[M] 成都：四川大學出版社，1992。
[6]張賢亮.張賢亮選集(第三卷)[M] 天津：百花文藝出版社，2005。
[7]《一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說評選作品集》，人民文學出版社1980年版。
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