淺析歷史形象與歷史題材創(chuàng)作論文

淺析歷史形象與歷史題材創(chuàng)作論文

　　歷史的問題在于不斷發(fā)現(xiàn)真的過去，在于用材料說話，讓人如何在現(xiàn)實中可能成為可以討論的問題。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：淺析歷史形象與歷史題材創(chuàng)作相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析歷史形象與歷史題材創(chuàng)作全文如下：

　　關(guān)鍵字：歷史題材創(chuàng)作 歷史形象 歷史

　　[摘要] ：為比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，可用“歷史形象”一詞來概括文學(xué)中表現(xiàn)出來的與歷史相關(guān)的因素。中國當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”與我國當(dāng)代消費文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。在這里，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑒”的對象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進(jìn)行消費的對象。

　　歷史題材自古以來就是文學(xué)作品樂于表現(xiàn)的重要對象。英國作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現(xiàn)對象的歷史劇，小說家司各特特別善于以歷史題材來寫小說。在中國，比較典型的就是《三國演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實的歷史人物與事件存在?？梢?，小說作為虛構(gòu)的藝術(shù)，借諸于歷史題材創(chuàng)作，竭力要向讀者營造它所敘述的事是真實發(fā)生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進(jìn)入到文學(xué)中，我們又該如何看待現(xiàn)身于藝術(shù)中、本身又帶有藝術(shù)特點的歷史?又如何去看待它的真實性問題?要回答這個問題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學(xué)中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀?為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來概括文學(xué)中表現(xiàn)出來的與歷史相關(guān)的因素。這個概念有可能使我們比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，從而有可能使我們站在一個特定的角度來看待文學(xué)作品中的歷史題材的表現(xiàn)問題。

　　小說敘事作為藝術(shù)，總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場景總是被塑造與想象出來的。即使是歷史小說，一個作家確實提供了許多真實的信息，這些信息包括被視為現(xiàn)實存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴(yán)格。正是在這兒，我們能發(fā)現(xiàn)“歷史形象”的兩個特點：一方面，它與歷史——即被視為現(xiàn)實存在過的場景、事件和人物——有關(guān);另一方面，它與藝術(shù)形象有關(guān)，在某種意義上，這甚至意味著，小說中的“歷史形象”，首先要被視為小說形象中的一部分來看待。于是，歷史形象問題就可能成為評論和研究歷史題材創(chuàng)作的一個重要問題。對這一問題的認(rèn)識，關(guān)系到對歷史與文學(xué)兩種文類的聯(lián)系與界限的認(rèn)識。

　　同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(史詩)有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個女兒，各司其職，分管歷史、史詩、抒情詩、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩同被視為一種藝術(shù)(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點來看待《詩經(jīng)》中一些被學(xué)者認(rèn)為具有“史詩”性質(zhì)的詩，我們就不難理解，這些詩是記載民族記憶的一種方式。

　　然而，歷史與詩的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學(xué)家亞里斯多德就區(qū)分過詩與歷史的界限。在《詩學(xué)》中，他明確地說：

　　詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”;希羅多德的著作可以改寫為“韻文”;但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。[1](p28-29)

　　亞里斯多德通過詩與歷史的比較，用意是闡述詩的摹仿也具有真實性，并不像柏拉圖所說的“和真理隔了三層”，是不真實的謊言。亞里斯多德所謂的可然律是指在假定的前提或條件下可能發(fā)生某種結(jié)果，必然律是指在已定的前提或條件下按照因果律必然發(fā)生某種結(jié)果。換言之，歷史所寫的只是個別的已然的事，事的前后承續(xù)之間不一定見出必然性;詩所寫的雖然也是帶有姓名的個別人物，但他們所說所行不是個別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律的。

　　因此，詩比歷史顯出更高度的真實性。亞里斯多德強調(diào)了詩的哲學(xué)色彩，認(rèn)為詩與哲學(xué)一樣是一種知識與理解的東西，揭示了事物的本質(zhì)與規(guī)律。亞里斯多德借此肯定了藝術(shù)的真實性不同于歷史層面的真實性，因而在某種意義上也就是肯定了藝術(shù)的虛幻性。就這個意義而言，亞里斯多德在自己的文學(xué)理論中為文學(xué)的想象留下了合理的空間，他說：“如果詩人寫的是不可能發(fā)生的事，他固然犯了錯誤;但是，如果他這樣寫，達(dá)到了藝術(shù)的目的，能使這一部分或另一部分詩更為驚人，那么這個錯誤是有理由可辯護(hù)的。”[1](p93)

　　從上述亞里士多德關(guān)于詩與歷史的不同的相關(guān)論述中，我們也可以看出，亞里斯多德對“歷史”的理解是某種帶有編年紀(jì)事性質(zhì)的“編年史”，這是由個別的不具有可然律和必然律的歷史事件組成的。然而，此后的歷史寫作使“歷史”本身的內(nèi)涵發(fā)生了亞里斯多德未曾預(yù)料到的變化。也就是說，一旦“歷史”也成了一種敘事的技藝，是一種歷史學(xué)家編修的具有可然律和必然律的一種藝術(shù)時，情形就變得非常復(fù)雜。一方面，一些歷史書籍可以被視為是文學(xué);另一方面，一些文學(xué)書籍在特定的場合里，又被視為歷史。歷史與文學(xué)的關(guān)系就變得是需要辨明的東西，而不是不言自明的東西。被魯迅稱為“無韻之《離騷》，史家之絕唱”的《史記》在文學(xué)史上被視為是“發(fā)憤抒情”之作，而在史學(xué)中被稱為具有“實錄”特點的作品。在“實錄”和“抒情”這一絕不可相類的兩個概念之間，《史記》究竟是歷史著作還是文學(xué)著作就不是一個能夠清晰地予以回答的問題了。同樣，《三國演義》中的劉備與曹操的形象被眾多的讀者認(rèn)同為真實的歷史人物本來的面貌，也是常見的事。也就是說，歷史與詩的界限看似清晰，實際上又是模糊的。

　　20世紀(jì)70年代后期發(fā)端于美國的新歷史主義提出了對歷史的一種全新看法，這種看法將歷史寫作視為一種類似于文學(xué)的話語寫作。新歷史主義的學(xué)者之一海登?懷特(Hayden White)在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本》和《歷史主義、歷史與修辭想象》等文章中認(rèn)為，歷史是一種詩意的虛構(gòu)的敘事話語，對它的闡釋需要修辭性的闡釋。他引用加拿大學(xué)者弗萊的理論認(rèn)為歷史接近于詩歌，屬于話語寫作的范疇，在其中存在神話式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，其本質(zhì)是一種雜交式的文類，是和詩歌結(jié)合后的產(chǎn)物。當(dāng)歷史學(xué)家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意思時，必須要借用柯林伍德所說的“建構(gòu)的想象力”。所以他認(rèn)為把歷史敘述成悲劇、喜劇、傳奇或諷喻，完全取決于歷史家本人的敘事觀點——如歷史家對法國大革命的看法。

　　他認(rèn)為歷史事件本身并沒有內(nèi)在的美學(xué)效果，是歷史家受意識形態(tài)的影響而賦予了它。所以他說“歷史是象征結(jié)構(gòu)、擴展了的隱喻”。[2](p160-168)如果帶著這種眼光去看《史記》，我們發(fā)現(xiàn)，敘事中體現(xiàn)出來的使人震撼的美學(xué)效果，像劉邦、項羽和荊軻這些人物形象，只能被視為是司馬遷個人的想象力作用于特定的歷史人物與歷史事件的產(chǎn)物，而很難說是歷史上真實發(fā)生的事。也就是說，站在“歷史”這一角度看，《史記》往往缺乏真實性;而只有站在藝術(shù)敘事這一角度看，《史記》才具有藝術(shù)上的“真實性”。這真是一個暖昧不清的真實性問題。這樣，只有將《史記》視為接近于詩的話語寫作，我們才能理解：它所體現(xiàn)出來的敘事藝術(shù)成就，屬于藝術(shù)性的技藝，而不屬于“歷史”。

　　這種新歷史主義關(guān)于歷史的看法對歷史而言幾乎是顛覆性的，其直接后果是否定了亞里斯多德認(rèn)同的詩與歷史的界限。這里的積極意義，在于為我們提供了審視歷史著作的新的方式，使我們在關(guān)注“歷史”這一術(shù)語“講述過去的事”這一屬性的同時，去思考另外一個同樣重要的問題，即：“誰寫下了它?”這個問題使我們關(guān)注這樣一種現(xiàn)象：歷史表述往往并不將我們引向一種關(guān)于過去的事件及其發(fā)展邏輯的真理，而是特定的作者帶著特定的個人與時代的“偏見”寫下來的關(guān)于過去的事的解釋。因此，分析歷史著作就像分析小說一樣，既要考慮到組成它的人物、事件與情節(jié)，也要考慮這些表述中帶有作者個人印記的美學(xué)效果。

　　新歷史主義關(guān)于歷史的這一看法，同樣也能為我們?nèi)绾慰创膶W(xué)中與歷史相關(guān)的寫作提供新的觀察方式。就某種意義上講，歷史題材創(chuàng)作中的歷史形象，似乎才更合適地被視為是海登?懷特所謂的“話語寫作”，是作家依據(jù)“建構(gòu)的想象力”對“歷史”的重構(gòu)。在這兒，歷史敘事與文學(xué)敘事合二為一，或者說，歷史敘事消融于文學(xué)敘事之中。當(dāng)然，在不同的歷史題材作品中，歷史形象對“歷史”的表現(xiàn)方式是不同的。《西游記》中也使用了“玄臧取經(jīng)”這一歷史事實，然而，它的表現(xiàn)方式與《三國演義》對歷史題材的表現(xiàn)方式是絕不能相類的。因此，根據(jù)歷史題材作品中對“歷史”不同的使用與改編方式，我們可以將歷史形象大致分為這樣三類：紀(jì)實類、戲說類與介于紀(jì)實與戲說之間的中間類型。在這兒，考察的一個中心問題，或者說，據(jù)以劃分的一個核心標(biāo)準(zhǔn)，即是歷史形象對“歷史”的表現(xiàn)方式問題。

　　所謂紀(jì)實類的歷史形象，即是指在歷史題材創(chuàng)作中，作者是本著為歷史作紀(jì)實性的記錄(作品本身也體現(xiàn)出來)的精神塑造出來的文學(xué)作品中的歷史形象，從90年代中后期開始就在市場上相當(dāng)紅火的以領(lǐng)袖為題材的紀(jì)實類作品就屬于這種類型。所謂戲說類的歷史形象，即是指那類除了人名是真的，而所敘述的所有事都是虛構(gòu)的歷史題材創(chuàng)作現(xiàn)象，像電視劇《戲說乾隆》即是此類作品的典型。所謂介于紀(jì)實與戲說之間的中間類型的歷史形象，實則上是一個相當(dāng)難以界定的概念，它只是指明了它所處理的歷史題材是介于“紀(jì)實”與“戲說”之間的，文學(xué)史上出現(xiàn)的大量歷史題材創(chuàng)作，都屬于此種類型，典型的就是《三國演義》，郭沫若的歷史劇也應(yīng)該屬于這種類型。這三種類型歷史形象的劃分，大致上勾勒出了歷史題材創(chuàng)作的基本面貌，體現(xiàn)出了作者在進(jìn)行歷史題材創(chuàng)作時對“歷史”不同的處理方式。

　　歷史形象這一概念的提出，對我們認(rèn)識當(dāng)前的歷史題材創(chuàng)作，也是相當(dāng)有益的。人們(特別是歷史學(xué)家)經(jīng)常會以歷史中個別的事實甚或是對歷史人物的整體評價的錯誤來指責(zé)文學(xué)作品與影視劇中的歷史表現(xiàn)缺乏真實性。除了炫耀學(xué)問的吹毛求疵，這種指責(zé)一般而言是可以理解的。因為歷史與一個民族整體的文化記憶相關(guān)，往往是一個民族文化精神的傳承中相當(dāng)重要的媒介，所以歷史學(xué)家所要求于歷史的，是能夠起到傳統(tǒng)上所謂的“資治通鑒”的認(rèn)識與教育功能。而傳統(tǒng)的歷史題材的文學(xué)作品中的歷史形象，往往能夠與這種傳統(tǒng)功能相適應(yīng)。像郭沫若的歷史劇寫作所體現(xiàn)出來的“以古鑒今”的特點，就是自覺與有意識地在文學(xué)作品中發(fā)揮歷史形象這一傳統(tǒng)功能的例子。但是，20世紀(jì)90年代后，出現(xiàn)于中國的小說與影視劇中“歷史題材熱”現(xiàn)象中的歷史形象所表現(xiàn)出來的特點，卻不能不說是往往與這種傳統(tǒng)功能相左，甚至是背道而馳的。

　　中國當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”是中國20世紀(jì)90年代中期社會轉(zhuǎn)型時期開始的產(chǎn)物，其傳播載體以長篇小說和影視劇為主，其主人公多是歷代的王侯將相。這種歷史熱現(xiàn)象與我國轉(zhuǎn)型期消費文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。以實用性、世俗性、當(dāng)下性為價值取向的消費文化，在催生了“歷史題材熱”的同時，又內(nèi)在地決定了其中的歷史形象的特點。在眾多的歷史題材小說和電視劇中，我們不難發(fā)現(xiàn)作者和制作者那種“欲抱琵琶半遮面”的創(chuàng)作狀態(tài)：一方面試圖將故事引向?qū)v史的“再現(xiàn)”，另一方面又試圖以大眾感興趣的一些視點重新詮釋與“化裝”歷史;一方面試圖以巨大的場景和完整的敘事展現(xiàn)古代氣象，另一方面又是商業(yè)主義的，世俗的。這些歷史題材的作品，有點類似于杰姆遜分析懷舊影片時所提到的特點：“它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個來龍去脈。”[3](p206-207)這種歷史形象消費，是非歷史的形象消費。

　　在這里，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑒”的對象，已經(jīng)失去了亞里斯多德所謂的“敘述已發(fā)生的事”的傳統(tǒng)的敘事功能，它不再必然地與傳統(tǒng)的精神、氣度、道德聯(lián)系在一起，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進(jìn)行消費的對象。歷史變成了“文化工業(yè)”的制作者所選取的形象消費的一種，從而沾染上了極濃的流行趣味，其與歷史意識相關(guān)的深度感消失了。杰姆遜說：“過去意識既表現(xiàn)在歷史中，也表現(xiàn)在個人身上，在歷史那里是傳統(tǒng)，在個人身上就表現(xiàn)為記憶?，F(xiàn)代主義的傾向是同時探討關(guān)于歷史傳統(tǒng)和個人記憶這兩方面。在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時，沒有歷史”。[3]

　　一般說來，過去意識(歷史意識)可理解為個體對整體人類時間的一種連續(xù)性存在的意識，或?qū)^去歷史上興衰成敗變革的意識，這是一種深沉的與傳統(tǒng)相關(guān)的意識，構(gòu)成了傳統(tǒng)的歷史小說相當(dāng)重要的組成部分。然而，在當(dāng)代的歷史形象消費中，雖有部分作者企圖將故事引向?qū)v史所謂的“再現(xiàn)”，以完整的敘事展現(xiàn)古代氣象，但是，這往往也會淹沒在整部作品對流行趣味的遷就和迎合上。在歷史熱中，我們沒有走向歷史，反而是在告別歷史與傳統(tǒng)，從而浮在表層，在非歷史的感性經(jīng)驗中感受當(dāng)下。這正是在當(dāng)代的歷史題材創(chuàng)作中，歷史形象的塑造所體現(xiàn)出來的新特點。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　(1)亞里士多德. 詩學(xué)　詩藝[M]. 羅念生譯. 北京：人民出版社，1997.

　　(2)海登?懷特. 作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本[A]. 新歷史主義與文學(xué)批評[C]. 張京媛譯. 北京：北京大學(xué)出版社，1993.

　　(3)杰姆遜. 后歷史主義與文化理論[M]. 西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986.