神話制造者的拼貼世界——山姆·謝潑德的早期作品探析
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劉春慧 1由 分享
【論文關(guān)鍵詞】謝潑德 先鋒派 拼貼
[論文摘要】山姆·謝潑德是美國6o年代先鋒派戲劇的代表人物，目前已受到國外學(xué)術(shù)界中凱瑟琳·休斯，魯比·科恩等學(xué)者的普遍關(guān)注。他的名作<被埋葬的孩子)也同時(shí)引起了一些國內(nèi)學(xué)者的矚目。本文則重點(diǎn)介紹他寫于1963年至6o年代末的早期作品。這些作品在情境的設(shè)置、結(jié)構(gòu)、語言及舞臺(tái)手段等方面都較好的體現(xiàn)了先鋒派戲劇的創(chuàng)作特征。揭示了現(xiàn)代生活的突發(fā)和不可預(yù)料以及現(xiàn)代美國人表面輕松歡快而內(nèi)在孤寂困惑的情感世界。
一、引盲
山姆·謝潑德是美國60年代“外外百老匯”小劇場運(yùn)動(dòng)中脫穎而出的杰出劇作家。他于1943年出生在伊利諾伊州的謝拉登塞，從小就深受酷愛藝術(shù)的父親的耳濡目染。成名以后的謝潑德身兼著名劇作家和好萊塢電影明星的雙重身份。豐富的人生經(jīng)歷為他的創(chuàng)作提供了可貴的素材，也產(chǎn)生了一定的影響。作為一位多產(chǎn)的作家，二十多年來，他寫了40多部獨(dú)幕劇和多幕劇，同時(shí)還創(chuàng)作了一些電影劇本、短篇小說和詩歌。
謝潑德于60年代開始戲劇創(chuàng)作，這時(shí)正值美國政治與社會(huì)大動(dòng)蕩的多事之秋。越戰(zhàn)以及越戰(zhàn)所引發(fā)的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、人權(quán)運(yùn)動(dòng)和后來的女權(quán)運(yùn)動(dòng)等等如暴風(fēng)驟雨般席卷全美。除了政治與社會(huì)的動(dòng)蕩之外，更加深刻的是人們思想深處的變化。第二次世界大戰(zhàn)中發(fā)生的兩件大事—大批猶太人在納粹集中營遭到屠殺和美國在日本廣島首次使用原子武器—對(duì)人們的思想產(chǎn)生了極大的震動(dòng)，促使人們對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀產(chǎn)生了根本性的懷疑，從而促成了各種新思潮的誕生。因此，這一時(shí)期也正是一個(gè)讓青年藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)劇作家感到興奮鼓舞的年代。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，法國先鋒派精神在美國得到了復(fù)活:作家的創(chuàng)作技巧隨心所欲，藝術(shù)風(fēng)格混雜，表現(xiàn)手法也越來越隨便。在戲劇界，外外百老匯的誕生為業(yè)余愛好者提供了廉價(jià)的舞臺(tái)，供他們一展身手;與此同時(shí)，許多著名的即興戲劇團(tuán)體也開始嶄見頭角，如生活劇場、開放劇團(tuán)等。所有這些，對(duì)謝潑德的思想無疑產(chǎn)生了深刻的形響，并在他的作品中有所體現(xiàn)。此后，謝潑德便開始以先鋒派劇作家的身份出現(xiàn)在美國的戲劇舞臺(tái)上，并且很快受到了評(píng)論界的關(guān)注，并被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家比格斯畢稱為“外外百老匯最成功的劇作家’。(Bigsby,1995:221)
二、謝潑德早期作品的藝術(shù)特征
謝潑德早期的作品寫于1963年至60年代末。謝潑德在這一時(shí)期的作品大多類似荒誕劇，處處流搖著先鋒派對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)。這些作品被著名的謝潑德評(píng)論家每比·科恩( Ruby Cohn 1995)稱之為“拼貼畫”( collage )。拼貼是后現(xiàn)代主義作家普遍采用的表現(xiàn)手法，杰姆遜(Jameson , Fredric 1983114)在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中指出:“新的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)了晚期資本主義中新出現(xiàn)的社會(huì)秩序的內(nèi)在真相，但我將只限于描述其中兩個(gè)顯著特征，我把它們稱為拼貼和精神分裂癥。”謝潑德的戲劇就如同一些難以捉摸的速寫，雖然零碎但卻集中地聯(lián)系在一起。他筆下的世界是一個(gè)失去了中心的世界。在這個(gè)世界里，所有的事實(shí)只能證明存在的荒.唐與可笑。在這個(gè)世界里，我們發(fā)現(xiàn)自己與四周的環(huán)境，與我們的信仰，我們的文化遺產(chǎn)如此的格格不人。與其說這些作品是關(guān)于某一類主題，莫不如說它們是寫一種情緒，一種極為個(gè)人的情緒。解讀這些劇作意味著要發(fā)現(xiàn)行為后面存在著的本質(zhì)以及被謝潑德選中并加以戲劇化的這種情緒。如同謝潑德(David.3. DeRose 1992:90)自己所說:“我的很多作品是圍繞一個(gè)處于某種特殊的精神狀態(tài)里的人物。我喜歡這種動(dòng)態(tài)的寫作。”他這一時(shí)期的作品中充斥著的多是一些常見于電影或民謠中的人物。他們身上體現(xiàn)著精神文化與空虛的現(xiàn)代文明的矛盾沖突。
1、離奇的情境i} }
首先，在戲劇情境的設(shè)置上，謝潑德采取了與傳統(tǒng)戲劇相背離的方式。一般說來，傳統(tǒng)戲劇的情境是比較具體和確定的，而在他的作品當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)很多不確定的因素，包括各種意象和人物關(guān)系。劇作家有意摒棄了傳統(tǒng)戲劇的特征，通過離奇的情境設(shè)置體現(xiàn)對(duì)世界的診釋，以及主體的哲學(xué)和文化沉思的表達(dá)。因此，這些作品表象上是一種無序的戲劇呈現(xiàn)，是種種光怪陸離的破碎的形象的堆積和組合。
1965年首演于格林尼治村的西農(nóng)咖啡屋的《伊卡路斯的母親》( Icaius’ s Mother)一劇便是這方面的一個(gè)恰當(dāng)例子。該劇的故事發(fā)生在7月4日美國獨(dú)立日。幾個(gè)青年男女在海濱野餐，等著晚上看焰火。他們一會(huì)兒聊天，一會(huì)兒為了一些小事爭吵。突然，他們看到一架噴氣式飛機(jī)在他們頭頂飛行。飛行員巧妙地用飛機(jī)噴出煙在天空上寫下各種文字和符號(hào)。這一景象打斷了他們的話題，于是，他們開始編造出關(guān)于這位飛行員的各式各樣的故事。在這里，作者還刻意渲染了歡樂的場面和節(jié)日的氣氛。飛行員一邊飛行，一邊令人費(fèi)解地在天空上寫下了E二MC2這個(gè)方程式。然而，就在狂歡達(dá)到高潮時(shí)，飛機(jī)墜毀了。
在這部劇中，我們看到的是種種碎片一般的單個(gè)的，雜亂無章的意象，他們表面上沒有任何意義，但背后有共同組合成為一種象征:即現(xiàn)代生活的威脅感與無聊感。正如比格斯畢所說:“劇中的主要意象是核毀滅。" ( bigsby ,1995 )
劇本將現(xiàn)實(shí)生活和突發(fā)性事件，將人物的潛意識(shí)和事實(shí)真相巧妙地組接起來，造成了一種似真非真、撲朔迷離的感覺，更增加了一種世界末日的恐懼感。全劇并沒有層層推進(jìn)的情節(jié)，它表現(xiàn)的只是一種情緒，一種在人們內(nèi)心深處潛藏著的不安全感與朝不保夕的災(zāi)難感。這個(gè)短劇，是難以用傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、闡釋的。
類似的情境設(shè)置在謝潑德的作品里是一種司空見慣的表現(xiàn)手法，他的舞臺(tái)可以大到表現(xiàn)廣裹無垠的沙淇，也可以小到所有的道具只是一個(gè)浴缸。這里，你似乎看到一種精神分裂癥的病態(tài)，沒有確定的時(shí)間和空間，任何事件似乎都可能發(fā)生而又不能發(fā)生。不能說它沒有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，但是，這些意象是散漫的、破碎的、片斷的，它好像是一種夢(mèng)魔及夢(mèng)魔般的記憶，一種極為模糊、極為不確定的幻象，以及由這些派生出的種種意象的混合。某種程度上，他的作品如同是印象派的寫生畫，它們是十分荒誕的拼貼，是種種印象的倒置錯(cuò)位，是痙攣、恐怖和殘酷，而這一切正是后工業(yè)時(shí)代里人們紛擾情緒的寫照。
2.錯(cuò)位式的結(jié)構(gòu)形態(tài)
先鋒派戲劇情境的不確定性、非理性特征，勢必要沖擊戲劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而這種沖擊往往使得戲劇情節(jié)的發(fā)展失去有機(jī)聯(lián)系和因果邏輯，從而呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)。如果說傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)是一種有序的結(jié)構(gòu)，那么，謝潑德戲劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一種無序的結(jié)構(gòu)。在他的戲劇當(dāng)中，往往為了追求“形式即內(nèi)容”的直喻效果，在表現(xiàn)人類處境的荒誕性時(shí)，常常利用某種錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)形式來“直喻”內(nèi)容的荒誕。在錯(cuò)位式結(jié)構(gòu)中，經(jīng)常出現(xiàn)人自身角色的錯(cuò)位，人物與人物關(guān)系的錯(cuò)位，人與物關(guān)系的錯(cuò)位以及現(xiàn)實(shí)與幻想等不同層面的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位一般幅度大，甚至呈兩極對(duì)換狀態(tài)，即人物的身份突然發(fā)生轉(zhuǎn)變。
他的第一部劇的重寫本《牛仔第二號(hào)( Cowboy Mouth)描寫了地點(diǎn)不明的背景中的兩個(gè)年青人徹特和斯都。他們?cè)趧≈薪换プ兓粫?huì)兒是現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)代城市青年，一會(huì)兒是在想象中即興表演、自由不羈的西部牛仔。在作為牛仔伙伴時(shí)，他們自在而和睦，而在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中，他們孤獨(dú)迷惘。在此劇中謝潑德以超驗(yàn)的感知方式，以角色交互轉(zhuǎn)變的技巧，表現(xiàn)了劇中人物充滿矛盾的內(nèi)在紛優(yōu)情緒。徹特和斯都被困在沉滯、壓抑的現(xiàn)實(shí)中，但他們?cè)谙胂笾凶非笾鴼g樂、狂喜和超越。在該劇的最后一幕中，徹特和斯都的聲音突然變得異常蒼老，他們莫名的變成了劇中的另外兩個(gè)人物:西部牛仔克萊姆和梅爾。這種極端的表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)上是令人難以接受的，但在近年來的先鋒派的舞臺(tái)上并非罕見。劇作家借用這種人物身份的錯(cuò)位來表達(dá)現(xiàn)代人的精神世界與外在物質(zhì)世界的矛盾與錯(cuò)位。
3.荒誕的語言言說方式
在人物塑造和語言上，謝潑德也超越了自然主義和心理分析等流行的戲劇框架，沒有完整的情節(jié)線索和人物背景身份的交代，甚至缺乏連貫意義的對(duì)話。他將一些沒有鮮明個(gè)性的人物放在一定的情景中，并在這樣的情景中產(chǎn)生一種似
乎有點(diǎn)模糊不清的東西。他讓人物或者用獨(dú)白或者用單句臺(tái)詞交談，劇中一位青年曾經(jīng)用《啟示錄)般的語言描寫焰火:
“整個(gè)天空被照亮了，譽(yù)報(bào)聲響趨，尖叫聲開始了。……湖水灑涌，海浪滔天!……海水沖到一千五百尺的高度，沖垮了樹木。然后，消防隊(duì)來了。海灘凹陷，成萬只海鷗葬身海底……，飛機(jī)員在大海的中心沉浮……”。
在打破現(xiàn)實(shí)主義幻覺的同時(shí)，謝潑德還揭示了戲劇語言交流感情的作用，他常常忽略傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，從而突出獨(dú)白的聲音。這也是他戲劇語言的另一顯著特點(diǎn)。在他的第一、第二期劇作中，我們發(fā)現(xiàn)有時(shí)人物們常常意識(shí)不到或忽視了其他人在說什么。他們常常沉浸在自己的思緒里，很少對(duì)別人剛說過的話做出評(píng)論。謝潑德常常將對(duì)話簡化到只剩下交際性的作用。正如在貝克特的作品中的某些對(duì)話，戲劇對(duì)話完全是交際性的。我們可以想象一下貝克特的名劇《等待戈多》中毫無“內(nèi)容”的對(duì)話，它們似乎只是要保持著人物之間的相互交往。同樣，謝潑德劇中的對(duì)話常常與任何事無關(guān)，它們的唯一目的是想獲得聽眾的注意。例如在《伊卡路斯的母親)中的一段關(guān)千飛機(jī)的對(duì)話:
帕得:它是在天空寫成的字。
哈弗:不，它不是在天空寫成的字。它只是一道軌跡，一道氣的軌進(jìn)。
帕得:我認(rèn)為它是的。
弗蘭克:它是氣。
比爾:我不喜歡它。我不喜歡從這兒看它。它正在消散。
弗蘭克:它是蒸汽的軌跡。噴氣飛機(jī)都這樣。
我們可以發(fā)現(xiàn)在這段對(duì)話并沒有帶給讀者任何關(guān)于人物的深層次的信息，這只是一段意義不大的簡單交談。類似的對(duì)話也經(jīng)常出現(xiàn)在其他先鋒派的劇作里。從生活劇院的劇作開始，直至當(dāng)今的反映了新心理分析理論的作品，對(duì)話的功能在美國戲劇中不斷被先鋒派貶值。受其影響，謝潑德將感覺作為主要內(nèi)容，寫下打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，突出獨(dú)白的聲音。這種對(duì)文本意義的消解恰恰體現(xiàn)了先鋒派眼中的世界:這個(gè)世界是荒誕的、異己的、不合理的、非理想的。
4.與其他藝術(shù)的混雜與拼貼
戲劇本來是綜合的藝術(shù)。這一點(diǎn)在先鋒派劇作家的筆下得到了完美的診釋。他們?cè)趯?duì)劇本的否定、并在排除劇本的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)同其它藝術(shù)形式的混雜和融合。謝潑德就將這種混合當(dāng)作是一種獨(dú)特的表達(dá)方式和對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)。在他的作品里，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的景象:在一個(gè)很大的房間里，在進(jìn)行著各種活動(dòng)，有舞蹈、講演，同時(shí)還伴隨著各種音響。
因此，一些評(píng)論家認(rèn)為，我們不是通過思維去理解謝潑德的作品，而是通過耳朵和心靈去品味作品的韻味，以此產(chǎn)生情感上的共鳴(Graham 1995:24)。阿爾托所倡導(dǎo)的殘酷戲劇認(rèn)為戲劇的首要任務(wù)就是要恢復(fù)戲劇的神圣性和僅式性，依靠音樂、燈光、音響、舞蹈、動(dòng)作等符號(hào)來刺激觀眾的神經(jīng)，震撼觀眾的心靈，從而產(chǎn)生精神上的、道德上的巨變，達(dá)到心靈的純凈。
我們來看他的一部作品(罪惡的牙齒》(The Tooth ofCrime )。這是一部描寫美國搖滾樂界新老歌手競爭的作品，是一個(gè)西部槍手決斗的現(xiàn)代翻版。劇作家巧妙地將他深愛的搖滾樂與戲劇融為一體，當(dāng)然這里決斗使用的不是快馬利劍或拳腳手槍，而是在音樂伴奏下，快速地從歌手嘴里進(jìn)出有樂感和韻律的話語。每一回合由一人主講，其內(nèi)容要連貫，要有跳躍，要充滿智憊和隱喻，要一氣呵成。這種類似念誦歌劇的搖滾樂形式是歌手的綜合性創(chuàng)造，它需要機(jī)智敏捷的即興發(fā)揮能力、強(qiáng)壯洪亮的嗓音、節(jié)奏感的把握、快速與聽眾交融和煽情的技巧。每句看似簡單的話語，實(shí)際上是歌手心血的凝結(jié)。劇中擂臺(tái)衛(wèi)冕的歌手是霍斯，在搖滾樂界闖蕩多年，歷經(jīng)千辛萬苦而登上“樂王”的寶座，早已功成名就?；羲咕秃帽仍亲顑?yōu)秀但已是年老力衰的西部快槍手一樣，隨時(shí)準(zhǔn)備著接受野小子的挑戰(zhàn)。但是，咄咄逼人的庫羅是個(gè)不守游戲規(guī)則和藐視傳統(tǒng)尊卑關(guān)系的先鋒派人物。他認(rèn)為霍斯這樣的老派歌手占據(jù)樂壇的時(shí)間太久了，他們的歌聲不再為青年觀眾所歡迎，理應(yīng)自動(dòng)退下舞臺(tái)。二人決定用傳統(tǒng)的決斗方式來解決這個(gè)問題。
劇中二人精彩的搖滾對(duì)唱成為該劇的最大特點(diǎn)。從60年代早期，受表現(xiàn)主義的影響，謝潑德開始嘗試將很多流行文化的元素移植到戲劇舞臺(tái)上，包括搖滾樂，卡通形象、小說故事等。各種藝術(shù)形式的拼貼“使他的舞臺(tái)轉(zhuǎn)變成了一個(gè)龐大的、色彩繽紛的畫廊" ( Stephen James 1998 : 77 )，各種意象的交叉重疊為作品蒙上了后現(xiàn)代主義的色彩。
三、結(jié)束語
在這些早期劇作中我們看到一種冷漠—人們沒有信仰，沒有情感，沒有親密的關(guān)系，在這種冷漠的表象之下，是一種深切的悲哀和優(yōu)患。面對(duì)一個(gè)混亂的社會(huì)，謝潑德求助于《啟示錄》，以其作為一種描繪當(dāng)代美國社會(huì)的手段。在他的早期作品中，他對(duì)理性的、客觀的現(xiàn)實(shí)主義不感興趣，在他的早期劇作中他完美地表達(dá)了人物的內(nèi)在紛擾情緒和怪誕的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，它們的結(jié)尾常常是(啟示錄》中世界末日的降臨，這不是簡單的虛構(gòu)，而是謝潑德對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照。這些劇作中驚人的視覺意象、優(yōu)美的語言也向我們展示了謝潑德早期在舞臺(tái)語言方面的天賦以及他對(duì)美國成語錯(cuò)綜復(fù)雜的運(yùn)用情況。作為一名劇作家，謝潑德通過一系列感性的戲劇語言、意象及舞臺(tái)手段向我們展示了一個(gè)奇異的世界。在這個(gè)世界里，劇作家與他的觀眾一同揭開過去的傷疤。然而，要了解謝潑德筆下的世界，我們不僅要從語言的角度，更要從聽覺，視覺，甚至是想象的角度去接近他們。筆者借凱瑟琳·休斯的評(píng)價(jià)來結(jié)束本文:“他是一個(gè)連骨髓都浸透著美國味的人:美國的神話和形象，美國的節(jié)奏與語言，美國的希望與恐懼，美國的幻想與夢(mèng)魔。幾乎不可能找到第二個(gè)謝潑德那樣的作家，一方面反抗他所見到的一切，同時(shí)又如此完全地體現(xiàn)了這一切事物的發(fā)源地。他和其他許多人一樣，熱愛，迷戀過去的美國，但是即使不是對(duì)現(xiàn)在的美國，也是對(duì)即將變成的美國感到震驚。
[論文摘要】山姆·謝潑德是美國6o年代先鋒派戲劇的代表人物，目前已受到國外學(xué)術(shù)界中凱瑟琳·休斯，魯比·科恩等學(xué)者的普遍關(guān)注。他的名作<被埋葬的孩子)也同時(shí)引起了一些國內(nèi)學(xué)者的矚目。本文則重點(diǎn)介紹他寫于1963年至6o年代末的早期作品。這些作品在情境的設(shè)置、結(jié)構(gòu)、語言及舞臺(tái)手段等方面都較好的體現(xiàn)了先鋒派戲劇的創(chuàng)作特征。揭示了現(xiàn)代生活的突發(fā)和不可預(yù)料以及現(xiàn)代美國人表面輕松歡快而內(nèi)在孤寂困惑的情感世界。
一、引盲
山姆·謝潑德是美國60年代“外外百老匯”小劇場運(yùn)動(dòng)中脫穎而出的杰出劇作家。他于1943年出生在伊利諾伊州的謝拉登塞，從小就深受酷愛藝術(shù)的父親的耳濡目染。成名以后的謝潑德身兼著名劇作家和好萊塢電影明星的雙重身份。豐富的人生經(jīng)歷為他的創(chuàng)作提供了可貴的素材，也產(chǎn)生了一定的影響。作為一位多產(chǎn)的作家，二十多年來，他寫了40多部獨(dú)幕劇和多幕劇，同時(shí)還創(chuàng)作了一些電影劇本、短篇小說和詩歌。
謝潑德于60年代開始戲劇創(chuàng)作，這時(shí)正值美國政治與社會(huì)大動(dòng)蕩的多事之秋。越戰(zhàn)以及越戰(zhàn)所引發(fā)的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、人權(quán)運(yùn)動(dòng)和后來的女權(quán)運(yùn)動(dòng)等等如暴風(fēng)驟雨般席卷全美。除了政治與社會(huì)的動(dòng)蕩之外，更加深刻的是人們思想深處的變化。第二次世界大戰(zhàn)中發(fā)生的兩件大事—大批猶太人在納粹集中營遭到屠殺和美國在日本廣島首次使用原子武器—對(duì)人們的思想產(chǎn)生了極大的震動(dòng)，促使人們對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀產(chǎn)生了根本性的懷疑，從而促成了各種新思潮的誕生。因此，這一時(shí)期也正是一個(gè)讓青年藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)劇作家感到興奮鼓舞的年代。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，法國先鋒派精神在美國得到了復(fù)活:作家的創(chuàng)作技巧隨心所欲，藝術(shù)風(fēng)格混雜，表現(xiàn)手法也越來越隨便。在戲劇界，外外百老匯的誕生為業(yè)余愛好者提供了廉價(jià)的舞臺(tái)，供他們一展身手;與此同時(shí)，許多著名的即興戲劇團(tuán)體也開始嶄見頭角，如生活劇場、開放劇團(tuán)等。所有這些，對(duì)謝潑德的思想無疑產(chǎn)生了深刻的形響，并在他的作品中有所體現(xiàn)。此后，謝潑德便開始以先鋒派劇作家的身份出現(xiàn)在美國的戲劇舞臺(tái)上，并且很快受到了評(píng)論界的關(guān)注，并被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家比格斯畢稱為“外外百老匯最成功的劇作家’。(Bigsby,1995:221)
二、謝潑德早期作品的藝術(shù)特征
謝潑德早期的作品寫于1963年至60年代末。謝潑德在這一時(shí)期的作品大多類似荒誕劇，處處流搖著先鋒派對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)。這些作品被著名的謝潑德評(píng)論家每比·科恩( Ruby Cohn 1995)稱之為“拼貼畫”( collage )。拼貼是后現(xiàn)代主義作家普遍采用的表現(xiàn)手法，杰姆遜(Jameson , Fredric 1983114)在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中指出:“新的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)了晚期資本主義中新出現(xiàn)的社會(huì)秩序的內(nèi)在真相，但我將只限于描述其中兩個(gè)顯著特征，我把它們稱為拼貼和精神分裂癥。”謝潑德的戲劇就如同一些難以捉摸的速寫，雖然零碎但卻集中地聯(lián)系在一起。他筆下的世界是一個(gè)失去了中心的世界。在這個(gè)世界里，所有的事實(shí)只能證明存在的荒.唐與可笑。在這個(gè)世界里，我們發(fā)現(xiàn)自己與四周的環(huán)境，與我們的信仰，我們的文化遺產(chǎn)如此的格格不人。與其說這些作品是關(guān)于某一類主題，莫不如說它們是寫一種情緒，一種極為個(gè)人的情緒。解讀這些劇作意味著要發(fā)現(xiàn)行為后面存在著的本質(zhì)以及被謝潑德選中并加以戲劇化的這種情緒。如同謝潑德(David.3. DeRose 1992:90)自己所說:“我的很多作品是圍繞一個(gè)處于某種特殊的精神狀態(tài)里的人物。我喜歡這種動(dòng)態(tài)的寫作。”他這一時(shí)期的作品中充斥著的多是一些常見于電影或民謠中的人物。他們身上體現(xiàn)著精神文化與空虛的現(xiàn)代文明的矛盾沖突。
1、離奇的情境i} }
首先，在戲劇情境的設(shè)置上，謝潑德采取了與傳統(tǒng)戲劇相背離的方式。一般說來，傳統(tǒng)戲劇的情境是比較具體和確定的，而在他的作品當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)很多不確定的因素，包括各種意象和人物關(guān)系。劇作家有意摒棄了傳統(tǒng)戲劇的特征，通過離奇的情境設(shè)置體現(xiàn)對(duì)世界的診釋，以及主體的哲學(xué)和文化沉思的表達(dá)。因此，這些作品表象上是一種無序的戲劇呈現(xiàn)，是種種光怪陸離的破碎的形象的堆積和組合。
1965年首演于格林尼治村的西農(nóng)咖啡屋的《伊卡路斯的母親》( Icaius’ s Mother)一劇便是這方面的一個(gè)恰當(dāng)例子。該劇的故事發(fā)生在7月4日美國獨(dú)立日。幾個(gè)青年男女在海濱野餐，等著晚上看焰火。他們一會(huì)兒聊天，一會(huì)兒為了一些小事爭吵。突然，他們看到一架噴氣式飛機(jī)在他們頭頂飛行。飛行員巧妙地用飛機(jī)噴出煙在天空上寫下各種文字和符號(hào)。這一景象打斷了他們的話題，于是，他們開始編造出關(guān)于這位飛行員的各式各樣的故事。在這里，作者還刻意渲染了歡樂的場面和節(jié)日的氣氛。飛行員一邊飛行，一邊令人費(fèi)解地在天空上寫下了E二MC2這個(gè)方程式。然而，就在狂歡達(dá)到高潮時(shí)，飛機(jī)墜毀了。
在這部劇中，我們看到的是種種碎片一般的單個(gè)的，雜亂無章的意象，他們表面上沒有任何意義，但背后有共同組合成為一種象征:即現(xiàn)代生活的威脅感與無聊感。正如比格斯畢所說:“劇中的主要意象是核毀滅。" ( bigsby ,1995 )
劇本將現(xiàn)實(shí)生活和突發(fā)性事件，將人物的潛意識(shí)和事實(shí)真相巧妙地組接起來，造成了一種似真非真、撲朔迷離的感覺，更增加了一種世界末日的恐懼感。全劇并沒有層層推進(jìn)的情節(jié)，它表現(xiàn)的只是一種情緒，一種在人們內(nèi)心深處潛藏著的不安全感與朝不保夕的災(zāi)難感。這個(gè)短劇，是難以用傳統(tǒng)戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、闡釋的。
類似的情境設(shè)置在謝潑德的作品里是一種司空見慣的表現(xiàn)手法，他的舞臺(tái)可以大到表現(xiàn)廣裹無垠的沙淇，也可以小到所有的道具只是一個(gè)浴缸。這里，你似乎看到一種精神分裂癥的病態(tài)，沒有確定的時(shí)間和空間，任何事件似乎都可能發(fā)生而又不能發(fā)生。不能說它沒有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，但是，這些意象是散漫的、破碎的、片斷的，它好像是一種夢(mèng)魔及夢(mèng)魔般的記憶，一種極為模糊、極為不確定的幻象，以及由這些派生出的種種意象的混合。某種程度上，他的作品如同是印象派的寫生畫，它們是十分荒誕的拼貼，是種種印象的倒置錯(cuò)位，是痙攣、恐怖和殘酷，而這一切正是后工業(yè)時(shí)代里人們紛擾情緒的寫照。
2.錯(cuò)位式的結(jié)構(gòu)形態(tài)
先鋒派戲劇情境的不確定性、非理性特征，勢必要沖擊戲劇的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式，而這種沖擊往往使得戲劇情節(jié)的發(fā)展失去有機(jī)聯(lián)系和因果邏輯，從而呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)。如果說傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)是一種有序的結(jié)構(gòu)，那么，謝潑德戲劇的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是一種無序的結(jié)構(gòu)。在他的戲劇當(dāng)中，往往為了追求“形式即內(nèi)容”的直喻效果，在表現(xiàn)人類處境的荒誕性時(shí)，常常利用某種錯(cuò)位的結(jié)構(gòu)形式來“直喻”內(nèi)容的荒誕。在錯(cuò)位式結(jié)構(gòu)中，經(jīng)常出現(xiàn)人自身角色的錯(cuò)位，人物與人物關(guān)系的錯(cuò)位，人與物關(guān)系的錯(cuò)位以及現(xiàn)實(shí)與幻想等不同層面的錯(cuò)位。這種錯(cuò)位一般幅度大，甚至呈兩極對(duì)換狀態(tài)，即人物的身份突然發(fā)生轉(zhuǎn)變。
他的第一部劇的重寫本《牛仔第二號(hào)( Cowboy Mouth)描寫了地點(diǎn)不明的背景中的兩個(gè)年青人徹特和斯都。他們?cè)趧≈薪换プ兓粫?huì)兒是現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)代城市青年，一會(huì)兒是在想象中即興表演、自由不羈的西部牛仔。在作為牛仔伙伴時(shí)，他們自在而和睦，而在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中，他們孤獨(dú)迷惘。在此劇中謝潑德以超驗(yàn)的感知方式，以角色交互轉(zhuǎn)變的技巧，表現(xiàn)了劇中人物充滿矛盾的內(nèi)在紛優(yōu)情緒。徹特和斯都被困在沉滯、壓抑的現(xiàn)實(shí)中，但他們?cè)谙胂笾凶非笾鴼g樂、狂喜和超越。在該劇的最后一幕中，徹特和斯都的聲音突然變得異常蒼老，他們莫名的變成了劇中的另外兩個(gè)人物:西部牛仔克萊姆和梅爾。這種極端的表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)上是令人難以接受的，但在近年來的先鋒派的舞臺(tái)上并非罕見。劇作家借用這種人物身份的錯(cuò)位來表達(dá)現(xiàn)代人的精神世界與外在物質(zhì)世界的矛盾與錯(cuò)位。
3.荒誕的語言言說方式
在人物塑造和語言上，謝潑德也超越了自然主義和心理分析等流行的戲劇框架，沒有完整的情節(jié)線索和人物背景身份的交代，甚至缺乏連貫意義的對(duì)話。他將一些沒有鮮明個(gè)性的人物放在一定的情景中，并在這樣的情景中產(chǎn)生一種似
乎有點(diǎn)模糊不清的東西。他讓人物或者用獨(dú)白或者用單句臺(tái)詞交談，劇中一位青年曾經(jīng)用《啟示錄)般的語言描寫焰火:
“整個(gè)天空被照亮了，譽(yù)報(bào)聲響趨，尖叫聲開始了。……湖水灑涌，海浪滔天!……海水沖到一千五百尺的高度，沖垮了樹木。然后，消防隊(duì)來了。海灘凹陷，成萬只海鷗葬身海底……，飛機(jī)員在大海的中心沉浮……”。
在打破現(xiàn)實(shí)主義幻覺的同時(shí)，謝潑德還揭示了戲劇語言交流感情的作用，他常常忽略傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，從而突出獨(dú)白的聲音。這也是他戲劇語言的另一顯著特點(diǎn)。在他的第一、第二期劇作中，我們發(fā)現(xiàn)有時(shí)人物們常常意識(shí)不到或忽視了其他人在說什么。他們常常沉浸在自己的思緒里，很少對(duì)別人剛說過的話做出評(píng)論。謝潑德常常將對(duì)話簡化到只剩下交際性的作用。正如在貝克特的作品中的某些對(duì)話，戲劇對(duì)話完全是交際性的。我們可以想象一下貝克特的名劇《等待戈多》中毫無“內(nèi)容”的對(duì)話，它們似乎只是要保持著人物之間的相互交往。同樣，謝潑德劇中的對(duì)話常常與任何事無關(guān)，它們的唯一目的是想獲得聽眾的注意。例如在《伊卡路斯的母親)中的一段關(guān)千飛機(jī)的對(duì)話:
帕得:它是在天空寫成的字。
哈弗:不，它不是在天空寫成的字。它只是一道軌跡，一道氣的軌進(jìn)。
帕得:我認(rèn)為它是的。
弗蘭克:它是氣。
比爾:我不喜歡它。我不喜歡從這兒看它。它正在消散。
弗蘭克:它是蒸汽的軌跡。噴氣飛機(jī)都這樣。
我們可以發(fā)現(xiàn)在這段對(duì)話并沒有帶給讀者任何關(guān)于人物的深層次的信息，這只是一段意義不大的簡單交談。類似的對(duì)話也經(jīng)常出現(xiàn)在其他先鋒派的劇作里。從生活劇院的劇作開始，直至當(dāng)今的反映了新心理分析理論的作品，對(duì)話的功能在美國戲劇中不斷被先鋒派貶值。受其影響，謝潑德將感覺作為主要內(nèi)容，寫下打破傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的對(duì)話，突出獨(dú)白的聲音。這種對(duì)文本意義的消解恰恰體現(xiàn)了先鋒派眼中的世界:這個(gè)世界是荒誕的、異己的、不合理的、非理想的。
4.與其他藝術(shù)的混雜與拼貼
戲劇本來是綜合的藝術(shù)。這一點(diǎn)在先鋒派劇作家的筆下得到了完美的診釋。他們?cè)趯?duì)劇本的否定、并在排除劇本的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)同其它藝術(shù)形式的混雜和融合。謝潑德就將這種混合當(dāng)作是一種獨(dú)特的表達(dá)方式和對(duì)傳統(tǒng)戲劇的挑戰(zhàn)。在他的作品里，我們經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的景象:在一個(gè)很大的房間里，在進(jìn)行著各種活動(dòng)，有舞蹈、講演，同時(shí)還伴隨著各種音響。
因此，一些評(píng)論家認(rèn)為，我們不是通過思維去理解謝潑德的作品，而是通過耳朵和心靈去品味作品的韻味，以此產(chǎn)生情感上的共鳴(Graham 1995:24)。阿爾托所倡導(dǎo)的殘酷戲劇認(rèn)為戲劇的首要任務(wù)就是要恢復(fù)戲劇的神圣性和僅式性，依靠音樂、燈光、音響、舞蹈、動(dòng)作等符號(hào)來刺激觀眾的神經(jīng)，震撼觀眾的心靈，從而產(chǎn)生精神上的、道德上的巨變，達(dá)到心靈的純凈。
我們來看他的一部作品(罪惡的牙齒》(The Tooth ofCrime )。這是一部描寫美國搖滾樂界新老歌手競爭的作品，是一個(gè)西部槍手決斗的現(xiàn)代翻版。劇作家巧妙地將他深愛的搖滾樂與戲劇融為一體，當(dāng)然這里決斗使用的不是快馬利劍或拳腳手槍，而是在音樂伴奏下，快速地從歌手嘴里進(jìn)出有樂感和韻律的話語。每一回合由一人主講，其內(nèi)容要連貫，要有跳躍，要充滿智憊和隱喻，要一氣呵成。這種類似念誦歌劇的搖滾樂形式是歌手的綜合性創(chuàng)造，它需要機(jī)智敏捷的即興發(fā)揮能力、強(qiáng)壯洪亮的嗓音、節(jié)奏感的把握、快速與聽眾交融和煽情的技巧。每句看似簡單的話語，實(shí)際上是歌手心血的凝結(jié)。劇中擂臺(tái)衛(wèi)冕的歌手是霍斯，在搖滾樂界闖蕩多年，歷經(jīng)千辛萬苦而登上“樂王”的寶座，早已功成名就?；羲咕秃帽仍亲顑?yōu)秀但已是年老力衰的西部快槍手一樣，隨時(shí)準(zhǔn)備著接受野小子的挑戰(zhàn)。但是，咄咄逼人的庫羅是個(gè)不守游戲規(guī)則和藐視傳統(tǒng)尊卑關(guān)系的先鋒派人物。他認(rèn)為霍斯這樣的老派歌手占據(jù)樂壇的時(shí)間太久了，他們的歌聲不再為青年觀眾所歡迎，理應(yīng)自動(dòng)退下舞臺(tái)。二人決定用傳統(tǒng)的決斗方式來解決這個(gè)問題。
劇中二人精彩的搖滾對(duì)唱成為該劇的最大特點(diǎn)。從60年代早期，受表現(xiàn)主義的影響，謝潑德開始嘗試將很多流行文化的元素移植到戲劇舞臺(tái)上，包括搖滾樂，卡通形象、小說故事等。各種藝術(shù)形式的拼貼“使他的舞臺(tái)轉(zhuǎn)變成了一個(gè)龐大的、色彩繽紛的畫廊" ( Stephen James 1998 : 77 )，各種意象的交叉重疊為作品蒙上了后現(xiàn)代主義的色彩。
三、結(jié)束語
在這些早期劇作中我們看到一種冷漠—人們沒有信仰，沒有情感，沒有親密的關(guān)系，在這種冷漠的表象之下，是一種深切的悲哀和優(yōu)患。面對(duì)一個(gè)混亂的社會(huì)，謝潑德求助于《啟示錄》，以其作為一種描繪當(dāng)代美國社會(huì)的手段。在他的早期作品中，他對(duì)理性的、客觀的現(xiàn)實(shí)主義不感興趣，在他的早期劇作中他完美地表達(dá)了人物的內(nèi)在紛擾情緒和怪誕的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，它們的結(jié)尾常常是(啟示錄》中世界末日的降臨，這不是簡單的虛構(gòu)，而是謝潑德對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫照。這些劇作中驚人的視覺意象、優(yōu)美的語言也向我們展示了謝潑德早期在舞臺(tái)語言方面的天賦以及他對(duì)美國成語錯(cuò)綜復(fù)雜的運(yùn)用情況。作為一名劇作家，謝潑德通過一系列感性的戲劇語言、意象及舞臺(tái)手段向我們展示了一個(gè)奇異的世界。在這個(gè)世界里，劇作家與他的觀眾一同揭開過去的傷疤。然而，要了解謝潑德筆下的世界，我們不僅要從語言的角度，更要從聽覺，視覺，甚至是想象的角度去接近他們。筆者借凱瑟琳·休斯的評(píng)價(jià)來結(jié)束本文:“他是一個(gè)連骨髓都浸透著美國味的人:美國的神話和形象，美國的節(jié)奏與語言，美國的希望與恐懼，美國的幻想與夢(mèng)魔。幾乎不可能找到第二個(gè)謝潑德那樣的作家，一方面反抗他所見到的一切，同時(shí)又如此完全地體現(xiàn)了這一切事物的發(fā)源地。他和其他許多人一樣，熱愛，迷戀過去的美國，但是即使不是對(duì)現(xiàn)在的美國，也是對(duì)即將變成的美國感到震驚。