電影的論文范文
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電影是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物,電影的生產(chǎn)制作是一個(gè)嚴(yán)密的技術(shù)實(shí)施與豐富的藝術(shù)想象力深度交融的復(fù)雜過程。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影的論文范文的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!
電影的論文范文篇1
淺析電影《秋喜》中的符號(hào)學(xué)運(yùn)用
一、符號(hào)學(xué)及電影符號(hào)學(xué)
簡單地說，符號(hào)學(xué)就是研究一個(gè)符號(hào)所代表的是什么內(nèi)容，或是它反映、表現(xiàn)了什么事物。用符號(hào)學(xué)的專業(yè)術(shù)語來講，就是它對(duì)于事物的能指(語言文字的聲音、形象)和所指(是指物體也是客體，是所指要表達(dá)的意義本身)，所指和能指兩者之間的關(guān)系是任意性的，沒有必然關(guān)聯(lián)。
電影符號(hào)學(xué)是指將電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一種學(xué)科，主要運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究方法來表述電影的結(jié)構(gòu)過程。它主張精細(xì)化的科學(xué)主義批評(píng)，建立電影的“元理論”，按照語言學(xué)模式建立不同的分析系統(tǒng)。麥茨為分析影片的敘事結(jié)構(gòu)，提出了八大組合段(synt agmat ique)概念：非時(shí)序性組合段、順時(shí)序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。
二、電影《秋喜》中的符號(hào)學(xué)運(yùn)用
電影《秋喜》講述的是1949年的廣州，共產(chǎn)黨員晏海清潛伏到國民黨內(nèi)部獲取情報(bào)，并與敵人斗智斗勇，展開殊死斗爭，女仆秋喜一直照顧守護(hù)晏海清，對(duì)他不離不棄的戰(zhàn)爭年代故事。影片中的符號(hào)意義與電影藝術(shù)結(jié)合，從題材、人物、場景、色彩、道具、音樂等方面給予充分展現(xiàn)，而正是這些符號(hào)因素的存在，使得影片在票房上獲得了成功。
影片中的部分場景，擁有其特殊的符號(hào)化意義。“秋喜”作為影片的名字，本身就有其特殊的含義，并不僅僅指劇中人物秋喜本人。影片中的秋喜這一角色，導(dǎo)演想要將之與影片名稱聯(lián)系在一起，但她與片中的敘事并無太多牽連，從嚴(yán)格意義上來說，秋喜這一角色更多是影像層面上的看點(diǎn)，并非敘事意義上的不可或缺。
除此之外，影片中使用的道具如菊花等也別有用心。秋喜的父親被國民黨帶走，秋喜向晏海清詢問她的父親的生死時(shí)，晏海清并沒有直接回答秋喜，而是在一番內(nèi)心掙扎后摘了一朵菊花插在秋喜發(fā)髻間，秋喜頓時(shí)撕心般的痛哭起來。菊花寓意著對(duì)逝去的親人的思念，觀眾在觀看此場景時(shí)，也明白了秋喜父親已經(jīng)被殺死的事實(shí)，雖然沒有用語言直接表達(dá)，但是在片中導(dǎo)演用菊花的“所指”也即電影符號(hào)中的意指向觀眾傳達(dá)了要敘述的事實(shí)。
《秋喜》作為一部諜戰(zhàn)片，其敘事方式，主要是以順序性組合段貫穿全篇，也就是按照事情發(fā)展順序來對(duì)故事進(jìn)行描述。整部影片可分為四個(gè)章節(jié)，符合事情發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合。所以，順序性組合段在該影片中存在最多，當(dāng)然在大部分影片中都會(huì)以順序性組合段進(jìn)行敘事。
影片中有三處插入組合段，都運(yùn)用閃回手法回憶當(dāng)時(shí)的情景。夏惠民和晏海清共同回憶在茶館時(shí)特務(wù)與地下黨的槍戰(zhàn)，晏海清指出當(dāng)時(shí)有人對(duì)著夏惠民開槍，此時(shí)夏惠民感到后怕并相信晏海清。第二處為老陶被捕，夏惠民要求晏海清開槍殺死老陶，晏海清回憶與老陶在河邊的談話，決定開槍打死自己，卻不料是空槍。最后一處是晏海清看著死去的秋喜回想她生前的模樣。三處插入組合段為觀眾提供了角色鮮明的內(nèi)心活動(dòng)，使情節(jié)生動(dòng)可觀、扣人心弦。
除此之外，影片結(jié)束時(shí)展示出另外一條隱藏的線索――解放軍攻占廣州。之前影片中沒有出現(xiàn)解放軍的畫面，但是從演員的語言和廣播中的語言可以得知中華人民共和國已成立，該線索與晏海清、夏惠民的爭斗平行，是一個(gè)平行組合段。同時(shí)，這也是一個(gè)描述組合段，秋喜“復(fù)活”從現(xiàn)實(shí)意義來說是不可能存在的，但其特殊意義是想表現(xiàn)解放軍勝利這一“秋天的喜悅”，影像中虛構(gòu)的秋喜復(fù)活這一事件補(bǔ)充說明了解放軍占領(lǐng)廣州的事實(shí)。
三、了解和學(xué)習(xí)電影符號(hào)學(xué)的意義
當(dāng)我們已初步知曉、懂得一點(diǎn)“符號(hào)學(xué)”的知識(shí)后，我們?cè)偃タ措娪熬蜁?huì)產(chǎn)生不一樣的效果。它可以幫助我們更好地觀賞電影，理解導(dǎo)演的意圖，分析每個(gè)鏡頭所帶來的滿足感，并獲得一種參與感;對(duì)于專業(yè)人士，它可以幫助編劇編寫劇本，幫助導(dǎo)演設(shè)計(jì)鏡頭，去講好一個(gè)故事。
四、結(jié)語
對(duì)影片《秋喜》的解讀，可以運(yùn)用符號(hào)學(xué)的基本理論，從電影符號(hào)的能指入手，來更好地理解片中的電影符號(hào)，接受影片的表意，也可以從麥茨的八大組合段來對(duì)影片的敘事進(jìn)行解構(gòu)，還可以用艾柯的“十大代碼理論”進(jìn)行解讀?？偠灾?hào)學(xué)使得我們對(duì)影片有全新的了解和把握。符號(hào)學(xué)為解讀電影提供了廣闊的理論路徑，研究者應(yīng)繼續(xù)嘗試用這一理論方法指導(dǎo)學(xué)術(shù)研究。
電影的論文范文篇2
淺議文學(xué)改編電影的敘事困境
《白鹿原》是陳忠實(shí)的代表作，以陜西關(guān)中平原上素有“仁義村”之稱的白鹿村為背景，精致地描述了白家和鹿家兩大家族幾代人的恩怨糾葛。電影《白鹿原》對(duì)原著的改編，由于過度地想達(dá)到史詩級(jí)的風(fēng)格和電影所具有的簡潔特點(diǎn)，導(dǎo)致了一系列的問題，使得敘述上陷入了困境。本文將從電影《白鹿原》的改編，分析文學(xué)改編電影的敘事困境。
一、電影《白鹿原》改編的機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)
著名小說改編成影視作品是一件風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)遇并存的行為。好處有三個(gè)方面：第一就是按照原著的形式去改寫。原著小說原來就有著很好的敘事結(jié)構(gòu)，能夠給電影帶來最基礎(chǔ)的框架，和原創(chuàng)相比節(jié)省了很多腦力思考。第二方面，因?yàn)槲膶W(xué)作品本身是出名的，所以在價(jià)值觀、人生觀或歷史意義上來說，是具有風(fēng)采的，改編成的影視劇只要依附著原版小說的實(shí)質(zhì)，不偏離中心，就會(huì)取得不俗的成果。第三個(gè)方面，著名小說的受歡迎率自不多說，因?yàn)槠涿曉谕?，所以擁有大量?ldquo;粉絲”和追捧者，一旦影視劇制作完成，這些人肯定是第一號(hào)的觀眾源，確保了收入。
同樣壞處也有兩個(gè)方面，第一，“理想與現(xiàn)實(shí)總是相差甚遠(yuǎn)”，名篇的文學(xué)魅力是電影所不能取代的，人們?cè)诔浞值馗惺艿搅嗽乃枷肱c語言魅力之后，一定會(huì)把改編的影視劇與原版小說相比，主要的目的是看改編過的影視劇是否能有原來名著的水平，由于這種先入為主的心理，電影的制作者又不能滿足所有人對(duì)名著小說的場景幻想，就很容易受到大眾的批評(píng)。第二方面，改編過后的電影能夠達(dá)到或者超越原小說的能力，那就要求創(chuàng)作者對(duì)小說有著強(qiáng)大的把握能力和深刻的了解，創(chuàng)作者對(duì)原小說的領(lǐng)悟能力和電影制作過程中的科技水平會(huì)反映到影視劇成型后的好壞程度?？傊?，影視創(chuàng)作者應(yīng)該有強(qiáng)大的場面控制能力以及造詣很深的文學(xué)能力，否則，改編過后的影視劇就會(huì)失去其精髓，變得有形無神，落得一個(gè)“東施效顰”的下場。
小說《白鹿原》在很早的時(shí)候就被認(rèn)作核心思想深刻的長篇巨作。在今天提起《白鹿原》，人們會(huì)用深刻二字去形容它，“深刻”意味著需要時(shí)間去領(lǐng)悟，不能輕易地去掌握，就是因?yàn)槿绱耍娪啊栋茁乖返母木幰恢睕]有進(jìn)行，大多數(shù)知名導(dǎo)演雖有想法，但都是知難而退。導(dǎo)演王全安憑著“我不入地獄誰入地獄”的信念，勇敢地把《白鹿原》帶到了電影世界，利用電影中短時(shí)間的敘述形式來概括史詩級(jí)小說《白鹿原》，期間導(dǎo)演用了刪減、縮寫等手法，一方面他想要保留原著小說的深刻，另一方面，他對(duì)原著進(jìn)行了刪減，制作出了這部150多分鐘的電影。然而從社會(huì)各界的輿論來看，大多數(shù)的人們并不買賬，他們并沒有從這漫長的150分鐘內(nèi)體會(huì)到深刻，報(bào)紙、微博滿篇的指責(zé)和批評(píng)，影片的收入與電影的成本最終持平，這樣的結(jié)果可以用悲慘來形容。
二、電影《白鹿原》敘事問題
小說《白鹿原》作為一個(gè)史詩級(jí)的長篇巨著，這樣的故事都有著一些特點(diǎn)，比如說，結(jié)構(gòu)的錯(cuò)綜復(fù)雜，人物性格多且不同，思想上的深刻，等等。用有限時(shí)間和有限條件的電影來詮釋這樣的小說，答案不用說也知道。著名的學(xué)者曾經(jīng)說過：“如果小說的時(shí)間跨度非常大，那么電影創(chuàng)作的難度也就更大。”在劇情與內(nèi)容重心偏移的狀況下，電影勉為其難地描繪了一個(gè)史詩級(jí)的長篇小說故事，結(jié)果就會(huì)讓電影變得索然無味，不能吸引人。描述變得索然無味之后，電影所說的核心思想也就會(huì)失去它的魅力所在，只不過是枯燥的教育教導(dǎo)而已，想要把這種長篇小說改編成電影，導(dǎo)演要有一個(gè)切實(shí)可行的敘事結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演必須有著多年的導(dǎo)演經(jīng)歷，他對(duì)這些事情自然懂，所以在改變小說《白鹿原》的時(shí)候，他也費(fèi)了許多心思。
在電影《白鹿原》當(dāng)中，一些極其重要的角色，朱舉人、白嘉軒的岳父、中國共產(chǎn)黨的地下工作者等一系類人物都被刪除掉了，白嘉軒、路子霖等一系類角色被保留，一些本應(yīng)該發(fā)生在別人身上的劇情，被放在了其他人的身上，比如，認(rèn)鹿三為干爹的人本為白嘉軒的女兒卻變成了白嘉軒的兒子，把戰(zhàn)爭擴(kuò)散的消息帶到村子里的人是鹿子霖，而不是冷大夫，從這些方面來看，電影的時(shí)間跨度，由清朝滅亡、民國建立到抗日戰(zhàn)爭開始不久的時(shí)期，對(duì)于小說的后部分發(fā)生在新中國成立前的一段時(shí)間的事情，統(tǒng)統(tǒng)選擇了刪除，這樣的做法使電影中的人物變少了，結(jié)構(gòu)變得簡單了，電影的敘事比小說要簡化許多，導(dǎo)演王全安不想被復(fù)雜的劇情弄得焦頭爛額，他選擇了逃避復(fù)雜的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，同時(shí)也逃避比較敏感的、新中國成立后期的一段劇情。王全安明白電影《白鹿原》不可能被小說大跨度時(shí)間無限拉伸，對(duì)原著時(shí)間的妥協(xié)就會(huì)把電影變得既漫長又沒有趣味，讓電影的制作變得既付出了實(shí)質(zhì)性努力又得不到任何好處。
在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)上，人們覺得電影中主要描寫了不算主角的田小娥，他們嘲諷《白鹿原》，說《白鹿原》是為田小娥做的傳記，顯然他們并沒有理解到導(dǎo)演的難處。即便如此，《白鹿原》的改編也不是一次成功的嘗試。從根源上去分析，導(dǎo)演沒有能夠克服原著的影響力，由于小說的聲望與名譽(yù)讓導(dǎo)演不敢去嘗試，認(rèn)為必須去按照一定的規(guī)則去改編，舉棋不定、躊躇不前的敘述特點(diǎn)反倒不美，刪除也沒有刪得徹底，保留又沒有保留住深刻的內(nèi)容。
從故事的結(jié)構(gòu)來分析，電影《白鹿原》講了四個(gè)時(shí)間段的故事，分別是辛亥革命時(shí)期、軍閥混戰(zhàn)時(shí)期、北伐戰(zhàn)爭時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，這些大事件影響了《白鹿原》中幾代人的生活環(huán)境和歷史人生，文字有著獨(dú)特的能力，它能自然而不受限制地刻畫人們的人生命運(yùn)，通過這樣的方式來豐富這歷史造成了一種深刻的史詩級(jí)的故事，反觀電影在描繪的空間上本身就有著很大的限制，所以想要追求文字表達(dá)的效果就顯得有心無力。電影《白鹿原》通過刪除小說中的情境，結(jié)果就是很多人變得只是曇花一現(xiàn)，他們的一生是不完整的，人性的刻畫、時(shí)光的流逝、事件的表述不清都因?yàn)槭チ藬⑹龆兂闪藷o從著落，一些細(xì)心的人們發(fā)現(xiàn)，白嘉軒的兒子參軍之后沒有了后續(xù)的情況，鹿兆鵬被國民黨抓捕，失去蹤跡，這些劇情沒頭沒尾，從表面上來說，對(duì)這些人物的刻畫看似得心應(yīng)手，實(shí)際上是因?yàn)橥跞苍跀⑹瞿芰退枷朊枋錾蠜]有達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。
社會(huì)上的大部分人認(rèn)為，電影《白鹿原》只有對(duì)田小娥的刻畫才算有始有終，事實(shí)也如此，導(dǎo)演著重描述的角色就是田小娥。導(dǎo)演想以愛情元素贏得影片的賣座，小說《白鹿原》中有兩段讓人印象深刻的愛情，一個(gè)是田小娥，另一個(gè)是白嘉軒的女兒。導(dǎo)演想要刻畫愛情，他認(rèn)為更有風(fēng)情的田小娥顯然要比白嘉軒的女兒更吸引眼球，同時(shí)王全安又擔(dān)心社會(huì)上的人批評(píng)他改寫的過程中視野狹窄，所以他在電影《白鹿原》中還講述了另外幾個(gè)人物的命運(yùn)。這種多條線索、復(fù)雜結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，結(jié)果就是讓敘述的重點(diǎn)發(fā)生偏移，因?yàn)橹攸c(diǎn)過多反而失去了重點(diǎn)。對(duì)于廣大的人民群眾，他們不喜歡老套刻板的人物形象刻畫，這種方式雖然能使人物形象飽滿，有著深刻的意義，但是顯得太過于沉悶，人們不喜歡這樣的電影。電影《白鹿原》雖然達(dá)到150分鐘，但是即便如此也沒有給描述、刻畫留有足夠的時(shí)間，一些沒有看過小說的人們，不了解電影的內(nèi)容，他們會(huì)覺得一個(gè)人物沒有表述清楚，鏡頭就又切換到了另一個(gè)人物，讓人們覺得不明所以，抓不住頭緒。王全安費(fèi)盡心思地去改編電影，不僅未能取得很好的效果，反而讓觀眾覺得電影接受不了。
三、民間習(xí)俗表現(xiàn)形式帶來的問題
影片中有很多這樣的鏡頭，大片的麥田仿佛是一件件藝術(shù)作品，麥地中燃燒的烈焰漂亮至極，祠堂、戲臺(tái)、房屋、關(guān)中地帶獨(dú)有的衣服，展示了民間習(xí)俗的魅力，這些鏡頭并不是《白鹿原》模仿西方的電影來拍攝的。電影是在運(yùn)用中國第五代導(dǎo)演拿手的民間習(xí)俗。第五代導(dǎo)演民間習(xí)俗的描寫，在最開始的時(shí)候取得了很大的成功，得到了大眾的贊揚(yáng)，反而《白鹿原》卻被大家貶低，造成了這樣天差地別的原因是電影與具體時(shí)代環(huán)境不符合。在民俗習(xí)慣取得極大成功那段時(shí)期，正是人們追求思想，追求個(gè)性，突破傳統(tǒng)的時(shí)候。民間習(xí)俗在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)正好符合了時(shí)代的要求，正好結(jié)合了當(dāng)代人們的需求。很多的現(xiàn)代價(jià)值觀和核心價(jià)值仍然受到歡迎，但是已經(jīng)起不到號(hào)召起所有人的能力。《白鹿原》運(yùn)用民間習(xí)俗的表達(dá)方式，來描繪一個(gè)讓人喘不過來氣的內(nèi)容，想要讓觀眾“憶苦思甜”，回想起舊社會(huì)的罪惡，這樣明顯是沒有抓到重點(diǎn)，沒能抓住現(xiàn)代人的精神需求，所以就號(hào)召不起觀眾。
電影《白鹿原》不能再讓民俗電影大放光彩，重點(diǎn)的原因還是民間習(xí)俗暗示能力的衰弱，這種表達(dá)形式能夠展現(xiàn)、暗示的作用效果，但是這樣的作用效果不是一成不變的，經(jīng)常去使用就會(huì)失去新意，人們也會(huì)對(duì)這樣的手法失去興趣。王全安想通過這種表達(dá)形式，再一次得到歡迎是不現(xiàn)實(shí)的。通過這樣的普遍審美特點(diǎn)，文字要調(diào)動(dòng)起大家的積極性，必須突破原有的局限性，讓文字有更新的表現(xiàn)手法，電影《白鹿原》民間習(xí)俗運(yùn)用手法都是按照以往舊的東西去生搬硬套，那些暗示手法大家都習(xí)以為常，很難不落得一個(gè)失敗的下場。
第五代導(dǎo)演對(duì)民間習(xí)俗的運(yùn)用都是有著自己的獨(dú)特見解和藝術(shù)手法的，不是完全浮于表面的場面描述。張藝謀電影運(yùn)用民間習(xí)俗手法除了通常意義上的渲染環(huán)境、營造氛圍等目的，環(huán)境的描述與劇情的發(fā)展、人物的形象還有著很大的關(guān)聯(lián)，就是因?yàn)檫@樣，民間習(xí)俗電影表現(xiàn)了導(dǎo)演的地位與實(shí)力。杰姆遜說：“新時(shí)代的文字那些感覺上，僅僅是關(guān)于個(gè)人的文字總是能反映出深刻的含義。”這不能說明民間習(xí)俗電影是想討好外國的觀眾，更應(yīng)該說他是導(dǎo)演的一種能力，一種在心中蓬勃而發(fā)，自然而然的能力。時(shí)間過去了很久，電影《白鹿原》在民間習(xí)俗的刻畫上又照搬以前已經(jīng)取得很大成就的電影，但是，王全安是有意為之，導(dǎo)致電影本身僵硬不自然，這種手法也最終失敗。
電影《白鹿原》中民間習(xí)俗的表現(xiàn)手法已經(jīng)過時(shí)了，已經(jīng)不能再一次引起較大的轟動(dòng)，這從側(cè)面反映出，導(dǎo)演王全安還活在第五代導(dǎo)演的影響之下。從電影中一些場面民間習(xí)俗的描繪手法，都能看見第五代導(dǎo)演電影中的影子。電影《白鹿原》更想展示的是對(duì)局部地區(qū)人文的宣傳，而不是電影的深度。王全安在接受采訪的時(shí)候說，電影是由陜西的一家大型單位贊助的，該單位的董事長對(duì)王全安有著三方面的要求。第一方面是電影要高質(zhì)量;第二方面不能投入過多的資金;第三方面還要得到很高的票房。在電影王全安看來，這樣的董事長和那些只追求利益的電影投資人是不同的，這個(gè)董事長更加尊敬藝術(shù)，也正是這種鼓勵(lì)和希望，讓王全安沒有了顧慮，敢于放手一搏，去刻畫他心中的《白鹿原》。但是即使是這樣，王全安的電影依然受到了商業(yè)化的限制，就像魯迅曾經(jīng)說過：“一切的文藝都是宣傳，但是宣傳并不全是文藝。”
四、結(jié)論
電影《白鹿原》的改編不能算是成功，在劇情上的顧此失彼，導(dǎo)致了敘事的騎虎難下，不能很好地刻畫人物形象和表達(dá)完整的小說深度。對(duì)于民間習(xí)俗的運(yùn)用又不符合當(dāng)下的時(shí)代和人們精神的要求，兩方面的錯(cuò)位，導(dǎo)致了電影出現(xiàn)了很大的問題。對(duì)于商業(yè)化的問題，要能做到“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”。解決了這些問題，就可以讓電影的藝術(shù)表現(xiàn)與商業(yè)收入完美結(jié)合，達(dá)到雙贏的效果。