中國(guó)電影的論文樣本

中國(guó)電影的論文樣本

　　在全球化浪潮的沖擊下,跨文化傳播日益頻繁。在這場(chǎng)全球化的浪潮里,中國(guó)電影作為好萊塢眼中最具有潛力的國(guó)際電影市場(chǎng),將受到更為強(qiáng)勁的沖擊。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國(guó)電影的論文樣本的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國(guó)電影的論文樣本篇1

　　試論中國(guó)無聲喜劇電影

　　摘 要:中國(guó)喜劇片經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的無聲時(shí)期,雖然總體藝術(shù)成就不高,但卻是其后三四十年代中國(guó)喜劇電影的藝術(shù)巔峰的基石,本文將嘗試分析無聲喜劇電影的總體生存狀態(tài),代表性作品與創(chuàng)作群體的嘗試及突破,整體審美旨趣和對(duì)有聲喜劇電影的影響。

　　關(guān)鍵詞:無聲喜劇電影;開心影片公司;《勞工之愛情》;商業(yè)傳統(tǒng)

　　中國(guó)喜劇電影在三、四十年代成就了至今未能超越的巔峰,諸多影片,如《十字街頭》、《馬路天使》、《太太萬歲》等,在中國(guó)百余年以來出產(chǎn)的影片中均能堪稱翹楚。但在此之前,中國(guó)喜劇電影經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的蛻變期,特別是無聲電影時(shí)代,雖然從個(gè)別作品看,劇作上或是影像技巧上都難免幼稚,甚至不乏低俗,但正是這些作品為其后的成功之作奠定了基礎(chǔ)。而目前學(xué)術(shù)界對(duì)此的研究尚少,對(duì)中國(guó)喜劇電影發(fā)展整體脈絡(luò)的梳理無疑是一種缺失。

　　一、無聲喜劇電影的整體存在狀態(tài)

　　當(dāng)前主流電影史認(rèn)定的中國(guó)電影創(chuàng)始年份是1905年,但在1905年到1908年期間,出品電影的事實(shí)上只有豐泰照相館一家,而且全部為戲曲演出的影像記錄,史家們更愿意將其稱為“戲曲記錄片”。目前學(xué)術(shù)界較為認(rèn)可的最早的喜劇電影短片為1909年在香港拍攝的《偷燒鴨》(也應(yīng)是除戲曲記錄片以外最早的一批國(guó)產(chǎn)電影)。“前清宣統(tǒng)元年(西歷一九零九年)美人布拉士其(Benjamin Brodsky,現(xiàn)譯為“本杰明•布拉斯基”)在上海組織亞細(xì)亞影片公司(China Cinema Co.),攝制‘西太后’、‘不幸兒’,在香港攝制‘瓦盆伸冤’、‘偷燒鴨’”[1],《偷燒鴨》由梁少坡導(dǎo)演,“這部充滿了美國(guó)元素的滑稽戲只有三個(gè)角色:黃仲文扮演食肆老板,梁少坡扮演小偷,黎北海扮演警察”[2],“講述一個(gè)黑瘦的小偷,想偷一個(gè)肥胖的燒鴨商販的燒鴨,那小偷正在偷的時(shí)候,被警察抓住”[3]。1933年,在廣東拍攝的由南方影業(yè)公司出品、天一公司代攝、由粵劇名角薛覺先主演并編劇的有聲片《白金龍》,連同1934年的《歌場(chǎng)艷史》(一名《璇宮艷史》),都屬于由美國(guó)賣座喜劇電影改編為粵劇、再改拍為電影的“粵劇歌唱片”[4](P48),這也成為風(fēng)靡至今的“粵語(yǔ)片”的開始。

　　而除此二片之外,1935年,新時(shí)代公司拍攝的王先生系列之《王先生到農(nóng)村去》及同年電通公司出品、袁牧之編導(dǎo)的《都市風(fēng)光》,應(yīng)當(dāng)算是真正意義上有聲喜劇片的開始。從目前尚存完好的《都市風(fēng)光》一片看來,當(dāng)時(shí)的有聲喜劇片應(yīng)該如大多數(shù)初期的國(guó)產(chǎn)有聲片一樣,屬于“有限有聲片”。事實(shí)上,直到1936年,大公司如“聯(lián)華”仍在出品如《失眠之夜》之類的無聲滑稽短片。如此,從1909年至中國(guó)電影全面進(jìn)入有聲時(shí)代的1937年前,無聲喜劇片共經(jīng)歷了約28年的漫長(zhǎng)時(shí)期,無聲喜劇片總量逾百部,其中大多數(shù)是上海各大小電影公司出品。而“1905-1930年的中國(guó)無聲電影時(shí)期,上海各電影制片公司大約攝制了700多部影片”[5],喜劇片比例較大。特別是在《孤兒救祖記》(1923)創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)片票房紀(jì)錄之前,中國(guó)電影人尚未找到家庭倫理正劇這個(gè)國(guó)產(chǎn)電影最賣座的題材,西方的笑鬧短片就成為電影攝制較適合的摹本,“1923年以前,中國(guó)出產(chǎn)了約50部故事片”,其中多數(shù)是4本以內(nèi)的短片,“可以確證為喜劇樣式的約有24部”[6]。

　　喜劇片之所以在無聲電影時(shí)期特別其初期占據(jù)了重要的位置,其原因主要有以下幾點(diǎn):

　　首先,電影發(fā)展之初尚無藝術(shù)成分可言,被觀眾視為類似雜耍一般的“玩意兒”,最初那些去游藝場(chǎng)一窺這個(gè)由西方新奇的光影技術(shù)拍下的“西洋景”的觀眾,大多是報(bào)有看熱鬧心理的。因此,喜劇片引發(fā)的笑聲符合觀眾看電影的期待;

　　其次,無聲時(shí)期電影的形式十分有限,而喜劇片所表現(xiàn)的追逐打鬧、摔跤、出洋相等大幅度動(dòng)作,影像表現(xiàn)性強(qiáng),不用借助聲音等其它手段就能直接達(dá)意,讓觀眾一目了然。

　　第三,“西洋影戲”中大量的喜劇短片在中國(guó)頗受歡迎,尤其是諸如啟斯東等公司的打鬧喜劇短片,這些舶來品中充斥著“亂擲面包、亂開自來水龍頭、跌撲、翻筋斗和亂跳亂踢”[7],也使中國(guó)早期的電影制作者受其影響而仿效之。

　　此外,這文明戲舞臺(tái)上的“趣劇”也深刻影響了一時(shí)期的喜劇片創(chuàng)作。不僅眾多喜劇片創(chuàng)作演出人員來源于文明戲舞臺(tái),且喜劇短片也常于文明戲演出前后播放,一些片目,或直接由文明戲改編而來,或同時(shí)由民間故事被改編為文明戲和喜劇電影,某種程度上成為一種“趣劇的延伸”[6]。

　　二、無聲喜劇片的題材發(fā)展

　　在無聲喜劇片存在的近30年間,其題材不斷拓展,這一過程基本也即是無聲喜劇電影漸次走向成熟的過程。

　　1913年,亞細(xì)亞影戲公司集中出品了一批無聲喜劇短片,以模仿西方笑鬧滑稽短片為主。程季華先生主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中對(duì)這些短片內(nèi)容有詳細(xì)的描述,“內(nèi)容大都低級(jí)無聊或?qū)倩螋[之類”[8](P20��)。但較為可貴的一點(diǎn)是,我們從中可以看出其對(duì)于歐美滑稽短片所進(jìn)行的積極的中國(guó)化改造,以及與中國(guó)民眾生活的貼近,如《活無常》(1913)中所反映的婚嫁習(xí)俗,《二百五白相城隍廟》(1913)、《店伙失票》(1913)對(duì)于半殖民地化的上海市井生活的表現(xiàn)。這當(dāng)然一方面也與這類短片對(duì)其多為底層勞動(dòng)者的觀眾群的迎合有關(guān)。此外,這些短片在借鑒和利用文明戲的同時(shí),也從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)分,在單純的追逐打鬧外有了初步的情節(jié)意識(shí)。此后,喜劇片制作中斷了幾年,在20年前后重又興起,隨著電影手段的豐富,無聲喜劇片朝著三個(gè)方向發(fā)展:

　　方向一,借助改編傳統(tǒng)戲曲、民間故事等手段,逐漸完成喜劇電影的本土化。由于有較好的故事基礎(chǔ),因此情節(jié)上與前一階段亞細(xì)亞出品、同樣改編自民間故事等題材的短片,如《五福臨門》(1913)、《打城隍》(1913)等相比大為豐富,但部分段落仍有早期滑稽笑鬧的痕跡。隨著電影手法的不斷進(jìn)步,這個(gè)階段的喜劇片將重心轉(zhuǎn)移至故事情節(jié)造成的喜劇性,所塑造的人物形象也不似早期的打鬧工具,而具備了較為明顯的性格特點(diǎn),如取材于民間故事的《呆婿拜壽》(1921,商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部)中,貪吃的呆女婿被妻子拴了繩子,以防他在壽筵上貪吃出丑,但繩子恰好被一只雞絆住,引得呆女婿狂吃不止,本性畢露;再如由昆曲改編的《呆中?！?1926,大中華百合影片公司),兩個(gè)貪色的有婦之夫都想取巧妹妹,最后卻陰差陽(yáng)錯(cuò)便宜了樸實(shí)的陳直。而這里的“呆子”也不再是受人愚弄的對(duì)象,而是所謂“呆人有呆福”,讓人會(huì)心一笑后產(chǎn)生些許心靈的慰籍。此外,由于大量古典神怪小說被改編,如《豬八戒招親》(1926,大中國(guó)影片公司)、《濟(jì)公活佛》系列(1926-1927,開心影片公司),電影特技手段的運(yùn)用也制造出了一些喜劇效果。

　　方向二,現(xiàn)代生活題材。對(duì)現(xiàn)代生活的反映及其深廣度的開掘,是喜劇片表現(xiàn)力進(jìn)步的呈現(xiàn),尤其是對(duì)家庭生活及婚戀等題材的表現(xiàn),深刻地影響到了有聲時(shí)期的喜劇片的創(chuàng)作。具體內(nèi)容上,有贊頌新時(shí)代男女愛情的,如《勞工之愛情》(1922,明星影片公司)、《是你么》(1927,元元影片公司)、《月老離婚》(1927年,民新影片公司)等,多為青年男女巧用智慧最終獲得愛情,不僅是對(duì)智慧人物的欣賞,也是對(duì)五四以后新婚戀觀念的頌揚(yáng);有表現(xiàn)市井家庭日常生活的,多以舊式男性為主人公,因怕老婆、要面子而出洋相,情節(jié)設(shè)計(jì)都頗為精巧。這類影片于略為夸張的笑料中也反映出新時(shí)代家庭關(guān)系的微妙變化。如《怪醫(yī)生》(1926年,開心影片公司)中有潔癖的醫(yī)生下廚房做飯,他的妻子取而代之治好了病人,獲得了“華佗之母”的美譽(yù),而醫(yī)生卻最終被熱油燙傷了成了病人,男女分工的錯(cuò)位表現(xiàn)對(duì)男權(quán)社會(huì)的不啻為一個(gè)巧妙的諷刺。

　　方向三,借鑒好萊塢較為成熟無聲喜劇片模式,移植為中國(guó)化人物和故事。20年代末有聲電影出現(xiàn)之前,好萊塢喜劇在講故事及電影化表現(xiàn)等方面都已相當(dāng)成熟,其作品輸入中國(guó)后也成為受歡迎的票房熱門。中國(guó)電影人有鑒于此,炮制出一些模仿之作,如《如此戀愛》(1927,大中華百合影片公司)、《航空大俠》(1928,華劇影片公司)、《飛行大盜》(1929,上海影戲公司)等。從故事的完整性、曲折性等方面,的確要高出同時(shí)期的中國(guó)式故事,不過有些段落太過離奇夸張,顯得有些不合國(guó)情。如《航空大俠》中塑造了一位一年365天都駕著飛機(jī)行俠仗義的獨(dú)行俠,“懦弱被欺負(fù)者,只要聽到他駕駛的飛機(jī)的轟鳴聲,馬上就會(huì)笑逐顏開;而蠻橫強(qiáng)暴者只能連呼倒霉,溜之大吉”[9](P20)。劇情中自然少不了英雄救美、美人又愛慕上英雄的情節(jié),但這位大俠卻對(duì)兒女情長(zhǎng)一竅不通,至此,都與好萊塢無聲片時(shí)期的喜劇動(dòng)作片極為相似,而在結(jié)尾處,該片又加入了中國(guó)式大團(tuán)圓的情節(jié),即大俠接到家書,原來多年前家中就為其訂下婚約,自己救下的正是未婚妻,真是“天成佳偶的巧姻緣” [9](P165)。

　　三、《勞工之愛情》所代表的喜劇電影方法進(jìn)展

　　1922年明星影片公司出品的《勞工之愛情》(一名《擲果緣》)被視為“中國(guó)喜劇電影奠基之作”[10](P29)。有學(xué)者甚至認(rèn)為,“《勞工之愛情》在中國(guó)電影史上的地位相當(dāng)于《火車大劫案》在美國(guó)電影史上的位置。它既標(biāo)志了一種類型(喜劇)的初步確立,又是前期電影語(yǔ)言的一次總結(jié)”[11]。在這部明星影片公司演員訓(xùn)練班類似學(xué)習(xí)成果匯報(bào)的作品中,明星公司的重要開創(chuàng)者鄭正秋、鄭鷓鴣等親自粉墨登場(chǎng),并且出現(xiàn)了早期銀幕上少見的女性主角,已經(jīng)有了極為清晰的敘事線索,即鄭木匠為了迎娶心上人而接受老醫(yī)生的考驗(yàn),并由此引發(fā)了算得上曲折的故事情節(jié)。但我們?nèi)詰?yīng)看到,該片并沒有完全脫離早期鬧劇的影響,故事上雖具有原創(chuàng)性,但喜劇手法上并沒有飛躍性的進(jìn)步,但該片畢竟是影像保存完好的最早的一部喜劇電影,而從現(xiàn)存文字材料比較,它也無疑是從1909年以來最為出色的一部,將其視為最初的十余年喜劇影片的“總結(jié)”之作應(yīng)是比較恰當(dāng)?shù)?。其相?duì)成熟的喜劇因素如下:

　　1、智慧的中心人物塑造。

　　影片極為成功地塑造了鄭木匠這一智慧的中心人物,這個(gè)始終處于市井底層的木匠改行的水果販,好打不平而體格強(qiáng)健,見無賴欺負(fù)老醫(yī)生的女兒時(shí)會(huì)毫不猶豫地出手相助,把無賴們打得落花流水;他也十分善良,即便抓住了偷水果的孩子,見他們一哭立時(shí)心軟;他又很是多情,為了心上人費(fèi)盡心機(jī)。影片精心設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)的水果小販與苦于沒生意的醫(yī)生之女的自由戀愛,他們的愛情故事的最大障礙則并非封建禮教,而是老醫(yī)生設(shè)下的一舉兩得的考驗(yàn)――既能生意興隆又考察未來女婿的生存智慧。這一洋溢著輕松的喜劇氣氛的安排使得影片充滿趣味。聰明的鄭木匠也正是利用了他的職業(yè)特長(zhǎng),巧妙地幫助老醫(yī)生“制造”出許多病人。片中還十分細(xì)心地對(duì)樓上這群玩客們喝酒斗勇等不良行為刻意塑造一番,這就避免了觀眾對(duì)鄭木匠設(shè)下的機(jī)關(guān)多少有些不顧及他人死活的反感度。而對(duì)最后鄭木匠贏得“丈人阿伯”首肯的情節(jié),當(dāng)時(shí)有評(píng)論者建議“何不乘此加一張字幕在最后說,醫(yī)生在桌上尋覓金時(shí),一個(gè)也沒有。醫(yī)生大為懊惱。”[12]這樣一來,喜劇性是得到了強(qiáng)化,但也會(huì)極大降低觀眾在觀看智慧人物最終獲勝時(shí)所獲的快感,顯得有些不倫不類。最為可貴的是,編劇鄭正秋先生在人物身上貫徹了他從文明戲時(shí)期就一直堅(jiān)持的教化改良的主張,智慧的勞工勇敢追求愛情、始終表現(xiàn)出積極向上的生活態(tài)度,張揚(yáng)著新時(shí)代勞動(dòng)者的樂觀精神。

　　2、喜劇技巧的自覺運(yùn)用。

　　A、錯(cuò)位與反差。如一開始鄭木匠由于人物職業(yè)錯(cuò)位而造成的反差,用墨斗和鋸子切西瓜,用刨子刨甘蔗等。這種錯(cuò)位造成的喜劇性應(yīng)是受到中國(guó)傳統(tǒng)曲藝作品和民間故事的極大啟發(fā)。而在早期喜劇片的諸如《呆婿祝壽》(1921)中,也出現(xiàn)過類似的理發(fā)師拿著菜刀給人刮臉的情節(jié)。但《勞工之愛情》中的錯(cuò)位顯然與整體情節(jié)發(fā)展的關(guān)聯(lián)更為緊密,即木匠的過往職業(yè)身份引發(fā)了其后“樓梯機(jī)關(guān)”的關(guān)鍵性段落。

　　B、重復(fù)。在表現(xiàn)老醫(yī)生門庭冷落時(shí),用一連三個(gè)“觸霉頭”――收租的上門要債、無賴欺負(fù)女兒、敗家子偷賣古董――這種重復(fù)性的情節(jié)段落來強(qiáng)調(diào)其生存困境。而在鄭木匠施計(jì)使眾人受傷后,也采用了三個(gè)重復(fù)性的段落,連三批病人與醫(yī)生的對(duì)話也是基本“對(duì)仗”的,而在“病人”付診費(fèi)時(shí),更是用幾次特寫鏡頭不斷強(qiáng)調(diào)一塊塊銀元被放置到托盤中,到最后一次特寫時(shí)醫(yī)生已收獲頗豐。這不僅使情節(jié)前后呼應(yīng),而且還有了某種一而再、再而三的節(jié)奏韻律感。

　　3、影像表現(xiàn)方法的總結(jié)。

　　作為一部早期的無聲喜劇片,《勞工之愛情》中表現(xiàn)出的表演戲劇痕跡仍很重,如諸多手叉腰、吹胡子瞪眼、刻意面向鏡頭做表情等過于夸張的動(dòng)作,但在影像表現(xiàn)細(xì)節(jié)上卻可圈可點(diǎn)。值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是,與同期無聲電影相比,時(shí)長(zhǎng)22分鐘的該片字幕極少,影像敘事能力非常強(qiáng)。其中一個(gè)情節(jié)是鄭木匠錯(cuò)拿老醫(yī)生的深度近視眼鏡,好奇地戴上,接下來便穿插了一個(gè)主觀鏡頭:眼鏡框形的鏡頭中模糊的市景,再接鄭木匠頭昏眼花狀的表情動(dòng)作,鏡頭組接十分嚴(yán)格精確。而在鄭木匠獨(dú)自思念心上人的段落中,則使用了“思想氣泡”的洗印特技,將頭腦中與女子親昵談話的回憶疊印在同一畫面上,這一技術(shù)一直到無聲片末期仍在使用。在表現(xiàn)鄭木匠巧用機(jī)關(guān)使眾人紛紛滾落樓梯時(shí),不僅運(yùn)用了內(nèi)外兩個(gè)場(chǎng)景的交替剪輯,且在外景多次出現(xiàn)的一個(gè)全景鏡頭中采用了十分準(zhǔn)確的構(gòu)圖――畫面中45度傾斜的樓梯處于畫左約三分之一處、畫面最右是不完整入畫的鄭木匠家的木門,鄭木匠藏于樓梯下操縱機(jī)關(guān),而下樓跌倒的人群集中在畫右的大空間中,整個(gè)情景觀眾一目了然。這樣的畫面結(jié)構(gòu)幾乎完美的體現(xiàn)了黃金比例和動(dòng)靜結(jié)合,堪稱無聲片時(shí)期構(gòu)圖的經(jīng)典。此外,影片還多次使用了降格攝影,如鄭木匠改造樓梯及鄭木匠幫助老醫(yī)生治病等段落,加快人物動(dòng)作速度不僅有省略的作用,也產(chǎn)生了解構(gòu)嚴(yán)肅的行為過程的喜劇效果。

　　四、開心公司的多樣化嘗試

　　在無聲電影時(shí)期乃至中國(guó)電影史上,開心影片公司的存在都是值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象,它雖然只短暫地生存了3年(1925―1927),卻以專拍“追求笑料、使人歡悅”[13](P94)的滑稽影片為獨(dú)特個(gè)性,由被譽(yù)為文壇“笑匠”的徐卓呆和文明戲舞臺(tái)上的“滑稽劇家”汪優(yōu)游共同創(chuàng)辦,拍攝影片多為因陋就簡(jiǎn)的小成本喜劇片,徐卓呆曾自嘲為“拾香煙屁股主義”[14]。“開心”貢獻(xiàn)不僅在于創(chuàng)造了一種以喜劇電影為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象的電影公司模式,還在于其對(duì)于喜劇片的多樣化探索,有學(xué)者甚至將1925年作為中國(guó)早期喜劇電影的分界,認(rèn)為“開心”標(biāo)志著中國(guó)喜劇片的笑鬧滑稽傳統(tǒng)的建立[15]。特別是在題材方面,“開心”在拍片伊始就將其拓展到了社會(huì)生活的方方面面。試以1925年“開心”的開幕三短片《臨時(shí)公館》、《愛情之肥料》、《隱身衣》一窺開心的多樣化嘗試。

　　《臨時(shí)公館》講述的是外表衣冠楚楚實(shí)則窮困潦倒的已婚男子周某人,借了朋友黃某的房子想討好新結(jié)識(shí)的女郎。誰知,黃某另有所圖,乘機(jī)約齊了債主上門,周某為圓謊只好把剛典當(dāng)?shù)脕淼腻X替黃某還債。而這時(shí),二人的老婆聞風(fēng)趕來,女郎也識(shí)破了真相,周某落得人財(cái)兩空。

　　關(guān)于《愛情之肥料》一片,目前通行版本的記載有誤,《中國(guó)影片大典》中該片故事為:“一對(duì)夫妻結(jié)婚多年沒有生一兒半女,夫妻感情受到了影響。一天,朋友送來―種藥,妻子吃后,奇跡般地有了孩子。”[9]而張偉先生所著《前塵影事:中國(guó)早期電影的另類掃描》刊印了一張當(dāng)時(shí)的中華大戲院放映開心公司“開張”三短片的珍貴電影海報(bào)[16](P32),詳細(xì)刊載了其“本事”,不妨在此贅述一番該片故事:王某去商店給愛妻買禮物,店里學(xué)徒說剛有個(gè)貴婦人模樣的人偷了一付耳環(huán)。王某一聽形容,那“賊”正是自己的妻子,急忙令店主不要聲張,自己愿付耳環(huán)的錢。王某回家詰問婢女,確認(rèn)妻子是去過商店。這時(shí)有友人送來書信,邀王夫婦看新戲。王某無心理會(huì),又責(zé)問妻子,哪知妻子支支吾吾,王更確認(rèn)妻子是賊,于是忍痛封了一紙休書讓妻子自己回娘家去。妻子不明就里,見其盛怒,唯有依從。王某借酒消愁,這時(shí),店主跑來,說耳環(huán)找到了,王某大怒,打跑了店主。王某知自己誤會(huì)了妻子,正無計(jì)可施,妻子帶岳父母來了,王某驚恐萬分。誰知岳父母卻取出友人請(qǐng)看戲的書信,原來王某盛怒之下錯(cuò)將請(qǐng)?zhí)?dāng)休書。一場(chǎng)誤會(huì)消除后,王某妻子取出去商店所購(gòu)之物,原來是孕育下一代的“種子丸”,而王某也取出同樣的禮物,這場(chǎng)風(fēng)波正可謂做了二人“愛情之肥料”。

　　《隱身衣》則是一個(gè)原本懦弱的男人用“隱身衣”懲罰其妻子及其姘夫的鬧劇。

　　這三部影片由徐卓呆、汪優(yōu)游二人自編自導(dǎo)及主演,均不失短小精悍,為專拍喜劇的開心公司開了個(gè)好頭。從史料看來,除對(duì)《隱身衣》一片過于追求特技效果、部分顯得情節(jié)顯得低俗等有部分批評(píng)外,當(dāng)時(shí)大多數(shù)評(píng)論還是持肯定態(tài)度的。“我們最初的第一片,費(fèi)用極少,而且在大家正是十分之九是制造愛情片的時(shí)代,忽然來一下滑稽片,觀眾換換眼光,似乎比較的容易得到彩聲”[17]。同時(shí),在這三部影片的說明書上我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象,即對(duì)這三部同時(shí)上映、同屬喜劇電影的范疇的三部影片,說明書的編者分別予以了“喜劇”、“趣劇”、“笑劇”這三個(gè)不同的稱謂。我們姑且不論這是否是編寫者單純是為了文字上好看而故意為之,也不論用喜、趣、笑這三字能否正確概括這三劇的特點(diǎn)和相互間的區(qū)別,細(xì)加區(qū)分,我們還是能夠發(fā)現(xiàn)這三劇之間是存在著不小差異的。

　　被稱作“喜劇”的《臨時(shí)公館》,雖然加上了愛情騙局、死要面子活受罪、怕老婆等傳統(tǒng)喜劇中常用的故事因素,但其喜劇核心還在于黃某為解決自己的“財(cái)務(wù)危機(jī)”而假借幫助周某所設(shè)下的調(diào)換身份的巧局。黃某的“智慧”讓我們不由得想起《勞工之愛情》中的鄭木匠,雖然同樣有點(diǎn)嫁禍于人。同時(shí)該劇的現(xiàn)實(shí)諷刺意味也是比較濃厚的,周某說謊出風(fēng)頭,最終受到了應(yīng)有的懲罰。

　　被稱作“趣劇”的《愛情之肥料》幾乎十分典范的使用了誤會(huì)、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等經(jīng)典喜劇手法,“肥料”、“種子”等比喻也十分幽默巧妙。同時(shí)在題材上,屬于無關(guān)痛癢的家庭倫理、男女情愛,劇中人物沒有絲毫的生存憂慮,只是為情情愛愛而煩惱著。它不包含任何嚴(yán)肅的社會(huì)問題,是放在任何一個(gè)時(shí)代都可以成立的趣味故事,甚至有滿足人們窺視他人家庭隱私的作用。同時(shí),其與當(dāng)時(shí)文明戲舞臺(tái)上的“趣劇”也較為吻合。

　　“笑劇”《隱身衣》則仍然偏向于打鬧和特技噱頭,甚至出現(xiàn)了“便壺當(dāng)酒壺、糞簸當(dāng)帽子、掃帚當(dāng)扇子”的低俗情節(jié),“齷齪不堪,只能引起一般稚子的一笑”[18]。顯然,二十年代中期的中國(guó)喜劇電影已較為注重情節(jié)和喜劇技巧,雖然類似的鬧劇場(chǎng)面仍將長(zhǎng)期存在于喜劇片中,但單純的打鬧追逐、出洋相等低級(jí)噱頭,即便加上特技,觀眾也已很難買賬。

　　在經(jīng)營(yíng)的三年期間.開心公司拍攝了二十余部影片,極大開拓了喜劇電影的樣式。除《臨時(shí)公館》這樣的喜劇短片外,還有《雄媳婦》(1926)等喜劇長(zhǎng)片,另與新舞臺(tái)合作拍攝過《凌波仙子》(1926)、《紅玫瑰》(1926)兩部古裝片,從目前歷史資料中的劇情梗概來看應(yīng)不屬于喜劇電影范疇,不過“中國(guó)古裝片或以《紅》、《凌》二片為嚆矢”[19]。除以上論述的三劇及《怪醫(yī)生》等外,《雄媳婦》講述貧窮子弟入贅富家備受欺壓,《活動(dòng)銀箱》(1927,又名《假力士》)則是吝嗇鬼遇到冒牌大力士的笑話,《色盲》(1926,又名《活招牌》)講述生意冷清的醫(yī)生用美貌的妻子引來病人。此外,《濟(jì)公活佛》系列前后4集、《劍俠奇中奇》(1927)2集等則是古裝神怪片風(fēng)潮下的跟風(fēng)之作。

　　由于缺乏專業(yè)電影拍攝和表演經(jīng)驗(yàn),“開心”的作品不免被貼上“玩票”的標(biāo)簽,也多帶有舞臺(tái)痕跡,一堂景一場(chǎng)戲,時(shí)空轉(zhuǎn)換都比較簡(jiǎn)單。此外,喜劇影片在當(dāng)時(shí)還缺乏成熟的市場(chǎng),滑稽短片即便幾部相加能夠達(dá)到正片的時(shí)長(zhǎng),片商也不愿意整場(chǎng)放映,而“開心”嘗試長(zhǎng)片時(shí),又被嘲笑為想將“小碟子”當(dāng)“正菜”[15]。經(jīng)歷接二連三地失敗后,最終經(jīng)營(yíng)無力而被迫出讓。雖然開心公司有獨(dú)到的市場(chǎng)洞察力和敢作開路先鋒的勇氣,也難免成為了不成熟的中國(guó)電影市場(chǎng)的犧牲品。

　　五、屈從商業(yè)利益的淺淡啟蒙意識(shí)與世情表達(dá)

　　20年代中后期起,喜劇電影在題材、形式等各方面都已較為完備,其人文視域也得到進(jìn)一步拓展,更多新作不再停留于笑鬧劇情的單純構(gòu)建,而力圖融入創(chuàng)作者的社會(huì)意識(shí)。如洪深在這一時(shí)期為明星影片公司創(chuàng)作的幾部喜劇影片《馮大少爺》(1925)、《四月底薔薇處處開》(1926),力圖“令觀眾看了以后,誹笑這種惡劣之生活、達(dá)到喜劇婉諷之目的”[20],對(duì)逆子敗家、男人三妻四妾等傳統(tǒng)現(xiàn)象予以喜劇化的嘲諷。但從中我們?nèi)钥煽吹綄?duì)于偷情獵艷、爭(zhēng)風(fēng)吃醋等行為有意無意的渲染。在其導(dǎo)演鄭正秋編劇的《早生貴子》(1926,一名《老伉儷》)一片時(shí),他認(rèn)為原劇本提倡“妾婢解放”等主張“太偏于思想”[10](P38),而將其改造成了賢妻為夫納妾求子,感化了本有外心的小妾,并最終喜得貴子的故事。事實(shí)上,無論是鄭正秋為代表的戲劇界轉(zhuǎn)入“影戲”行業(yè)的舊派影人,還是洪深等所代表的新派影人,都不得不服從電影對(duì)于盈利的必然追求,鄭氏“在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的著名主張,正是對(duì)于張石川“處處唯興趣是尚”的經(jīng)營(yíng)理念的無奈調(diào)和。從鄭正秋早期喜劇片的代表之作《勞工之愛情》來看,確乎有對(duì)青年男女自由戀愛的表現(xiàn)和贊頌,但鄭木匠之“詭計(jì)”、眾人滾落樓梯的種種丑態(tài),以及片中涉及的聚賭、狎妓,乃至“關(guān)乎風(fēng)化”的自由戀愛本身都可能成為吸引普通觀眾的商業(yè)賣點(diǎn)。

　　同時(shí),在無聲喜劇片中雖然涉及了社會(huì)生活的多側(cè)面,但卻顯然缺乏對(duì)于社會(huì)問題的深入思考,也因此缺失了喜劇應(yīng)有的鋒芒。在晚期的部分喜劇片中,如《到上海去》(1933,三一影片公司)、《亮眼瞎子》(1934,華東影片公司),都涉及到底層特別是農(nóng)村民眾缺乏最起碼的文化教育的問題,但不約而同將解決之道寄托于善心的富人出資在農(nóng)村辦義學(xué),雖然有善良人最終得到回報(bào)的美好愿望,但這種極其類似傳統(tǒng)戲劇中“大團(tuán)圓”結(jié)局同樣讓人感覺到了瞞和騙;上述兩片中也都提出了城市生存之不易,但卻“專以取笑鄉(xiāng)下人和窮人為樂”[13](P360);《航空救國(guó)》(1933,一心滑稽影片公司)原本能描繪出一出因航空彩票而引發(fā)的荒誕喜劇,但結(jié)尾卻用撿到彩票的學(xué)生用獎(jiǎng)金捐給國(guó)家買飛機(jī)這樣一個(gè)“光明的尾巴”削弱了其諷刺性。較為可貴的是,在“王先生”系列的最初幾部影片和“韓劉”組合于無聲時(shí)代的幾部作品中,我們依稀能看到“在歡笑的外表下隱藏著悲苦的人生,借題發(fā)揮地對(duì)畸形社會(huì)的種種不合理之處進(jìn)行了嘲諷”[13] (P385),這兩個(gè)系列的喜劇影片一直延續(xù)到民國(guó)末期,且始終票房不衰,能在商業(yè)利益與現(xiàn)實(shí)表達(dá)中尋求到極佳的平衡點(diǎn)是其制勝的關(guān)鍵。

　　六、對(duì)有聲喜劇電影發(fā)展的影響

　　1、商業(yè)喜劇傳統(tǒng)

　　在最初的近三十年中,喜劇電影從無到有,初步具備了獨(dú)特的藝術(shù)魅力,雖然整體美學(xué)品格上,仍然缺乏對(duì)世情的深入洞察和較為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵,但為中國(guó)喜劇電影拓展了市場(chǎng),進(jìn)行了有益的多方面嘗試,基本建立起了商業(yè)喜劇電影汲取民族傳統(tǒng)文化、借鑒國(guó)外尤其是好萊塢喜劇、吸納現(xiàn)代生活題材的創(chuàng)作傳統(tǒng)。這一商業(yè)傳統(tǒng)在三四十年代復(fù)雜的社會(huì)條件下從未中斷,并受到好萊塢有聲時(shí)期更為成熟的“諧鬧喜劇”的進(jìn)一步影響,更為圓熟地借鑒與使用傳統(tǒng)戲劇技巧,也融入了更多主要集中于家庭倫理問題的思索,經(jīng)由三十年代的“軟性喜劇”、孤島和抗戰(zhàn)時(shí)期獨(dú)特而品流復(fù)雜的商業(yè)喜劇,最終成就了40年代末代表中國(guó)喜劇最高峰的《太太萬歲》(1947)、《假鳳虛凰》(1947)等影片。

　　有聲片時(shí)期的喜劇“大腕明星”,如韓蘭根、劉繼群、湯杰、殷秀岑等,在此時(shí)已經(jīng)嶄露頭角。韓蘭根、劉繼群這一對(duì)被稱作“中國(guó)勞萊哈代”的黃金組合,在無聲時(shí)代就具備了喜劇電影品牌效應(yīng),在如《失眠之夜》(1936)、《酒色財(cái)氣》(1934)等片中,韓、劉二人一胖一瘦,一出場(chǎng)就能營(yíng)造出喜劇氣氛。特別是韓蘭根在無聲片末期的表演中,“較好地控制住了他過去一貫過火的表演,塑造的人物有了更多的社會(huì)和人性內(nèi)涵”[10](P65)。而徐卓呆、汪優(yōu)游等在“開心”的嘗試失敗后,也一直仍然致力于喜劇電影創(chuàng)作,這些都是有聲時(shí)代商業(yè)喜劇電影的生力軍。

　　2、電影技術(shù)的可貴探求

　　有學(xué)者認(rèn)為,源自戲劇舞臺(tái)的中國(guó)喜劇電影始終缺乏對(duì)技術(shù)性、工具性電影造型方式的重視,“建立在電影技術(shù)工藝學(xué)上的喜劇情景,在中國(guó)喜劇電影中總是讓位于夸張的表演”[21],但是在無聲喜劇片中,盡管更多的出于商業(yè)利益的驅(qū)使,我們看到了中國(guó)電影人對(duì)于電影技術(shù)及其喜劇效果的可貴探求。雖然我們?nèi)匀浑y以想象如卓別林、基頓電影中那樣的人在機(jī)器的壓迫下所造成的種種喜劇效果,但這基本應(yīng)當(dāng)歸咎于中國(guó)社會(huì)整體工業(yè)性的落后,我們不能過多地期望初生的中國(guó)喜劇電影能夠超越時(shí)代創(chuàng)造出前瞻性的歷史哲學(xué)思考。在很少外來援助、缺乏整體工業(yè)科技支撐的落后情況下,中國(guó)電影工作者更多靠觀摩國(guó)外電影學(xué)習(xí)電影技術(shù),尤其是當(dāng)時(shí)被稱為“屈力克”的電影特技,在20年代中期以后的眾多喜劇片中得到了充分運(yùn)用。如前述《航空大俠》、《飛行大盜》中運(yùn)用洗印技術(shù)形成的“飛行”效果,《濟(jì)公活佛》等神怪喜劇片中利用“停機(jī)再拍”等手段造成的電影魔術(shù)。即便在如《勞工之愛情》這樣的普通題材影片中,也出現(xiàn)了“思想氣泡”這樣的洗印特技。這些“噱頭”吸引了大量好奇的觀眾,也大大開拓了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

　　程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中對(duì)無聲時(shí)期的喜劇影片基本持否定態(tài)度,而之后的電影史也未能改變這種基本的看法。正是中國(guó)電影史論界常常采取的這種重意識(shí)形態(tài)、脫離時(shí)代的認(rèn)識(shí)高度、忽視藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律,以“時(shí)代局限性”一言定論的態(tài)度,使我們長(zhǎng)期以來失卻了對(duì)一些藝術(shù)成就相當(dāng)高的作品正確認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)。今天,當(dāng)我們?cè)絹碓蕉嗟匕l(fā)現(xiàn)諸如《化身姑娘》、《花外流鶯》、《太太萬歲》等喜劇電影成熟的藝術(shù)功力時(shí),再來審視中國(guó)電影草創(chuàng)時(shí)期的寶貴實(shí)踐時(shí),我們應(yīng)給予足夠的贊賞與重視。

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