關(guān)于電影的論文范文

　　電影作為八大藝術(shù)之一，于19世紀(jì)末從歐洲傳入日本后，成為一項(xiàng)極具代表性的大眾娛樂，并得到了世界的廣泛認(rèn)可。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影的論文范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　關(guān)于電影的論文范文篇1

　　淺析巖井俊二青春電影的美學(xué)特征

　　一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造

　　從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現(xiàn)成長歷程和蛻變的《關(guān)于莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。巖井俊二在影片風(fēng)格和題材上都做了最極端的挑戰(zhàn)，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對(duì)青春期少男少女真實(shí)精神世界的微妙探詢。巖井俊二在影片中多采用長鏡頭和快速交叉剪輯相結(jié)合的方式。在《關(guān)于莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機(jī)靜靜地佇立于青綠的麥田中，沉迷于莉莉周的音樂世界里。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。巖井俊二在一次采訪中也坦率地回應(yīng)了這個(gè)問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個(gè)人對(duì)電影的出發(fā)角度不同造就了對(duì)電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關(guān)于莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》采用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達(dá)，而《關(guān)于莉莉周的一切》則強(qiáng)調(diào)形式上的動(dòng)感，熱情、夸張、充滿爆發(fā)力”。

　　二、弱化情節(jié)強(qiáng)化情緒的主觀表達(dá)

　　巖井俊二在中國內(nèi)地的走紅，直接聯(lián)系著“青春文學(xué)”，這也是其電影創(chuàng)作的又一特色――建立在小說創(chuàng)作基礎(chǔ)之上。當(dāng)然，“巖井文學(xué)”中不可避免的導(dǎo)入了導(dǎo)演本身的價(jià)值觀，相對(duì)于故事情節(jié)，他更注重人物的情緒表達(dá)和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時(shí)代，影片中對(duì)童年世界的懷舊成為成年人對(duì)青春的缺失的一種幻想性解決途徑?！肚闀分袥]有強(qiáng)烈的沖突情節(jié)，在兩條線索下的敘事時(shí)空中，通過兩個(gè)素未謀面女孩的書信聯(lián)系在一起，渡邊博子在寄托哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發(fā)覺青春期的情愫早已生根發(fā)芽，只是隨男主角的離開戛然而止。巖井俊二沒有在敘事的策略上突出對(duì)死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會(huì)的角度來表達(dá)對(duì)青年成長和意識(shí)形態(tài)的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節(jié)中感受到主人公內(nèi)在情緒的微妙變化，從而引發(fā)內(nèi)心的思考。這也是“巖井文學(xué)”所衍生出來的弱化情節(jié)而強(qiáng)化情緒的“青春敘事”方式的建構(gòu)。但是，此類情節(jié)弱、情緒濃的主觀表達(dá)方式并不適用于任何題材的電影，對(duì)其后期電影主題的表達(dá)也有所限制。

　　三、青春意象背后人性的共通之處

　　“意象，指對(duì)存在于記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗(yàn)。而電影中的意象是表意之象，是導(dǎo)演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術(shù)創(chuàng)造過程中的產(chǎn)物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……巖井俊二運(yùn)用極簡(jiǎn)的影像風(fēng)格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現(xiàn)出來，對(duì)青春期群體的人文關(guān)懷貫穿始終。

　　“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是巖井俊二對(duì)青春短暫和熱烈的意象隱喻”?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿于影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的并不存在的城市“元都”，象征著青春里欲望的深淵。巖井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對(duì)“青春”充滿無限可能的另類闡釋。

　　《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個(gè)女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個(gè)飽受生活磨難的姿態(tài)，帶走了一只蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經(jīng)世間創(chuàng)傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號(hào)。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，巖井俊二采用這種獨(dú)特的青春意象，表達(dá)了他對(duì)已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實(shí)人性的一部分，巖井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會(huì)現(xiàn)象中抽離出來，從而理解現(xiàn)實(shí)的殘酷和真實(shí)世界的難能可貴。

　　巖井俊二是一個(gè)主觀意識(shí)特別強(qiáng)的導(dǎo)演，正如他自己所說：“我創(chuàng)作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強(qiáng)盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現(xiàn)大城市高速運(yùn)轉(zhuǎn)中一群病態(tài)而畸形的社會(huì)底層人士生活的場(chǎng)景，但他并沒有將這種陰暗徹底的呈現(xiàn)，而是從他們蒼涼的生活狀態(tài)和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動(dòng)蕩不安的青春里，少年依然保留著內(nèi)心的純凈。

　　關(guān)于電影的論文范文篇2

　　淺析日本電影中的中國古典文學(xué)

　　1.研究背景

　　電影作為八大藝術(shù)之一，于19世紀(jì)末從歐洲傳入日本后，成為一項(xiàng)極具代表性的大眾娛樂，并得到了世界的廣泛認(rèn)可。特別是于上個(gè)世紀(jì)50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導(dǎo)演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續(xù)在國際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)?？v觀日本電影的獲獎(jiǎng)史，日本的時(shí)代劇，也就是極具日本風(fēng)格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風(fēng)”中取材，同樣也將外國文化作為素材，并加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時(shí)期，那時(shí)的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。

　　2.不同時(shí)代中的以中國古典題材的日本電影

　　尚處于日本電影草創(chuàng)期的1911年，吉澤商店制作了《西游記》。緊接著1912年，在西游記廣受好評(píng)的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導(dǎo)演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導(dǎo)演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續(xù)不斷地搬上了日本大熒幕。

　　之后，世界格局發(fā)生了改變，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。電影主流也由無聲進(jìn)入了有聲期。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日本電影又制作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導(dǎo)演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導(dǎo)演)、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1943年、牧野博導(dǎo)演)等為日本帝國主義服務(wù)的國策電影。

　　日本戰(zhàn)敗后的1950年代，日本電影進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，邁入了黃金時(shí)代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導(dǎo)演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導(dǎo)演)、長篇漫畫電影《西游記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導(dǎo)演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學(xué)題材的電影，不但在日本上映，還進(jìn)入了香港及東南亞等華語圈市場(chǎng)，成為了一道獨(dú)特的風(fēng)景。

　　1970年代，電視取代電影，走進(jìn)了日本的千家萬戶，成為了時(shí)代的主流。1978年至1980年，日本電視局制作的系列連續(xù)劇《西游記1》和《西游記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評(píng)，甚至被中國中央電視臺(tái)引進(jìn)，走進(jìn)了中國的千家萬戶。另外，于2007年制作的電影版《西游記》(澤田鐮作導(dǎo)演)，以43.7億日元的票房，位居當(dāng)年日本本土電影收入第四位。

　　3.從中國古典文學(xué)到日本電影

　　以《西游記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經(jīng)由日本導(dǎo)演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是有許多地方經(jīng)過了改編，展現(xiàn)出了與原作頗為不同的風(fēng)味。

　　將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。并且，雖然原作是古典文學(xué)作品，但內(nèi)容也并不是一成不變的，其故事隨著時(shí)代的發(fā)展，也一直產(chǎn)生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢(mèng)龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最后的結(jié)局，都與如今我們耳熟能詳?shù)亍栋咨邆鳌奉H有不同。而日本電影選擇哪個(gè)版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由于制作方所處國家和立場(chǎng)的不同，講述出的故事也會(huì)具有情節(jié)上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發(fā)現(xiàn)其政治意圖及意識(shí)形態(tài)，因此具有極為重要的意義。

　　4.結(jié)論

　　因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實(shí)為媒體以及大眾文化研究。由于本研究所涉及的研究對(duì)象可以說是歷來未被傳統(tǒng)研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時(shí)代特征、對(duì)外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對(duì)日本電影史的一種補(bǔ)充，具有不可輕視的意義。