20世紀90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟格局

20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那么前衛(wèi)。因數(shù)量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數(shù)派片種。第三類是娛樂片或商業(yè)片，它們題材多樣，價值觀各異，已經(jīng)成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態(tài)，而主旋律影片則逐漸顯露出商業(yè)特征，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯(lián)盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創(chuàng)作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的“地下”或“獨立”導演同時在制片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的“后社會主義”電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區(qū)分以下幾種“后社會主義”觀念：(1) 后社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 后社會主義作為一種情感結構，(3) 后社會主義作為一系列美學實踐，(4) 后社會主義作為一個政治經(jīng)濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把后社會主義與中國電影聯(lián)系起來的第一位學者。他受到詹明信后現(xiàn)代理論的啟發(fā)，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說“現(xiàn)代”指的是“在18、19 世紀歐洲資本主義社會發(fā)展起來的后封建的資產階級文化”，“現(xiàn)代主義”指“19 世紀末20 世紀初在西方出現(xiàn)的先鋒……文化”，[2 ]那么，對于后毛澤東時期的中國研究來說，現(xiàn)代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現(xiàn)代主義非合法化的歷史過程。出于同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發(fā)，強烈反對后現(xiàn)代主義框架：“后現(xiàn)代框架主要指后工業(yè)語境。也就是說，后現(xiàn)代主義是以發(fā)達資本主義為前提的。”他主張不用“后現(xiàn)代”，而用“后社會主義”作為“后現(xiàn)代主義的意識形態(tài)對應物”。他認為，既然“后社會主義以社會主義為前提”，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化“包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現(xiàn)代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統(tǒng)社會主義文化的殘跡，也有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義因素”。
畢克偉把后社會主義用做一個歷史分期標簽，涉指“主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況”。然后，他進一步把中國后社會主義定義為一種“流行的看法”，“一種異化的…… 思想和行為模式”，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現(xiàn)。[3] 從這一定義看，后社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在后毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的后社會主義批判，《錯位》(1986)通過“戲仿”(mimicry) 將后社會主義與荒誕派戲劇聯(lián)系了起來，《輪回》(1988) 則表現(xiàn)了后社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態(tài)。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為后社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經(jīng)濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創(chuàng)作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等“第六代”導演則在制片廠體系外拍片，甚至還有一些與創(chuàng)作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，后社會主義可以體現(xiàn)在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉于后毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為后社會主義。因此，后社會主義可以進一步看成各代導演采用的一套另類的美學視角。所謂“另類”，也就是與毛澤東時代主導的“社會主義現(xiàn)實主義”的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先于第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經(jīng)濟造成的全新的城市社區(qū)中拼命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的后社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：“后社會主義能否看成是后現(xiàn)代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似于后現(xiàn)代主義?”[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋后社會主義問題時，不需面對它的他者——后現(xiàn)代主義?
對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，“我們應該記住的是，后現(xiàn)代也是后革命、后社會主義”。[6]他們心目中的后社會主義觀念是一個新的政治經(jīng)濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經(jīng)濟狀況中所有可想象到的方面，這一狀況導致了后現(xiàn)代在當代中國的形成。這就解釋了為什么張旭東在對當代中國的雙重勾勒(后現(xiàn)代主義與后社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰(zhàn)的意識形態(tài)陣營)。張旭東的結論是，“中國社會的經(jīng)濟—社會—階級—政治—意識形態(tài)分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮”——中國的后現(xiàn)代主義于是隨之出現(xiàn)在這個可以確認為是“后社會主義的” 社會。[7]
以上我簡述了近年關于后社會主義的英文學術成果，旨在說明“后社會主義”并非是涵蓋整個后毛澤東時期( 即1977 年后的“新時期”) 的一個單一概念。相反，我把后社會主義看成后毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態(tài)立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經(jīng)濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰(zhàn)略位置。我之所以強調“不同”，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現(xiàn)的時期代表一個新的政治經(jīng)濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為“后新時期”，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態(tài)定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現(xiàn)在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代后社會主義的政治經(jīng)濟學。為此，我加上了地下電影所代表的“邊緣”及其自稱的真實、現(xiàn)實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現(xiàn)在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想象為特征，由創(chuàng)造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業(yè)和海外獲取相當?shù)馁Y助，制作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款制作主旋律影片，以巨大的經(jīng)濟代價將其加諸于全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業(yè)——有時也有國家來源——獲得大量資助，制作針對大眾的娛樂片。最后，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現(xiàn)實和聲譽，從民營企業(yè)和海外獲得低成本投資，制作“地下”或“獨立”電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規(guī)渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以后的情況是，四種力量現(xiàn)在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業(yè)與敘事舞臺。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協(xié)。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自愿融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態(tài)完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰(zhàn)略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯(lián)系是最不穩(wěn)定的。從現(xiàn)有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示后社會主義現(xiàn)實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態(tài)，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現(xiàn)奇特的結合或妥協(xié)，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種“中國”的現(xiàn)實，它被認為比藝術和政治所表現(xiàn)的中國現(xiàn)實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站臺》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以后，最醒目的變化出現(xiàn)在政治和資本的聯(lián)結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業(yè)公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業(yè)片，是這種政治—資本伙伴關系的早期產物。扭結和妥協(xié)這一規(guī)則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯(lián)系，那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由于被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現(xiàn)的現(xiàn)實影像主要是在海外國際電影節(jié)上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白杰明所稱的“寄生地”) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業(yè)政治經(jīng)濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業(yè)再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯(lián)合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。

鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的“新主流電影”包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的后臺。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的后社會主義制片模式中，收編和共謀已經(jīng)是其有機成分。我對“新主流電影”這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以后的新變化改變了中國電影的政治經(jīng)濟格局。如戴錦華所說，“在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現(xiàn)在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心”。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：“邊緣是否正在成功進軍，占領中心? 還是無所不在的文化
工業(yè)及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?”[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，后社會主義制片系統(tǒng)在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當?shù)某潭壬媳恢贫然蚵殬I(yè)化，他們是被迫卷入而不是“挺進中心” ——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、政治、資本戰(zhàn)略結盟后面的一個主要推動力。國家在媒體業(yè)中采取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現(xiàn)有的制片廠為基礎，發(fā)起成立了區(qū)域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規(guī)模宏大的媒體集團。從制度上來說，現(xiàn)在的行業(yè)改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協(xié)。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的沖擊不會太大，中國電影應發(fā)展更多的“東方特色”。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已于《過年回家》(1999) 后重返“地上”的張元，把引入的好萊塢大片看成“文化的侵略和占領”，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發(fā)亂了》(1994) 之后導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須“ 好看”，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：“我覺得好電影就有商業(yè)性”。[18]但是，正如真實、客觀、現(xiàn)實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的 “好電影”或“好看”是什么意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理：第六代“仿佛有很多不同的標準和參照物”，導致他們明顯缺乏開創(chuàng)性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經(jīng)典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的后社會主義市場也許可以解釋為什么新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態(tài)立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現(xiàn)的新導演數(shù)量( 包括大量獨立制片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在“”中的語錄，世界屬于年輕人，雖然這一次，“世界” 不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到后社會主義電影業(yè)的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introduction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由臺灣和法國聯(lián)合制作?！队⑿邸肥侵袊娪笆飞掀狈孔罡叩挠捌?，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與制作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：“其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統(tǒng)美學。” 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11] 在制作《站臺》時，賈樟柯得到了香港胡同制作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀“第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節(jié)上獲獎，等等”(同上書，162 頁)。
[12]我給“民營”這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視臺(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的“賀歲片”后，紫禁城在后社會主義市場經(jīng)濟中成績驕人。
[13] 白杰明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發(fā)出的“新主流電影”的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎么辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.