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藝術鑒賞方面的論文篇3
摘 要：中世紀繪畫沒用繼承希臘羅馬客觀寫實、典雅肅穆的藝術創(chuàng)作風格，而是圍繞格列高尼大主教所倡導的原則，即以宣傳教義為第一原則，用藝術來表達對上帝的無限崇敬。本文從中世紀繪畫特征入手，結合中世紀宗教背景，繼而分析中世紀宗教繪畫特征。以中世紀宗教繪畫《善良的牧羊人》《面包和魚的奇跡》《基督為使徒洗足》《圣馬太像》為例，淺談對中世紀繪畫藝術的賞析。
關鍵詞：宗教;希臘羅馬風格;宣傳教義;繪畫作用
一、中世紀繪畫特征
歐洲中世紀是一個政教合一的時代，因此，其繪畫藝術亦與宗教有千絲萬縷的聯(lián)系。眾所周知，歐洲__之神學觀念對人本主義和現(xiàn)實生活采取一種否定的態(tài)度，從而使本應反映人和現(xiàn)實生活的一切藝術都成為了基督__神學的奴仆，因此，藝術為基督__是歐洲中世紀藝術的重要特征，繪畫藝術亦然。其次，基督__是歐洲中世紀人民生活以及靈魂寄托的場所，從而使得教堂建筑成為了這個時期藝術發(fā)展的重心，在這個時代，雕塑、繪畫、工藝美術一般從屬于建筑藝術，亦因此成為了建筑藝術的從屬品。這個時期的繪畫形式，多以壁畫、鑲嵌畫和彩色玻璃窗畫為主。
總之，其藝術風格重在表現(xiàn)，也就是去反映__徒對教義和宗教故事的虔誠態(tài)度?？梢姡瑲W洲中世紀的繪畫藝術特征多表現(xiàn)為不注重真實空間的描繪以及真實的色彩關系，而更多地強調色彩的象征性，喜歡運用寓意象征的手法來表現(xiàn)人們對宗教的虔誠。此特征也反映了其不同于由古希臘羅馬奠定的西方繪畫寫實的傳統(tǒng)，亦可以說，此寫實傳統(tǒng)于中世紀遭到了破壞，同時從中世紀繪畫題材上講，其題材十分單一，表現(xiàn)的主要為宗教題材之繪畫。
至于歐洲中世紀如西班牙等一些信奉伊斯蘭教的國家，由于伊斯蘭教嚴禁偶像崇拜，因此，這些國家的畫家們就將他們的研究主要集中于伊斯蘭教的宗教建筑――清真寺的各類植物及幾何圖案裝飾上面了。
二、中世紀宗教繪畫
在德國自然神話派中涌現(xiàn)出許多學者對宗教均有自己的看法，如麥克斯?繆勒提出了“自然神話說”，而英國人類學家泰勒對于宗教有著相反的看法，他提出了“萬物有靈論”。無論哪種學說，我們可以從各種起源論中得出這樣一種結論：宗教和藝術都產(chǎn)生于原始人類對自然中不可解釋現(xiàn)象的蒙昧性，這些看法均是源于原始人類在自身力量之外對異己力量猜測的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)跟人類的觀念、想象、情感、意愿等相關。同時也體現(xiàn)了在生產(chǎn)力低下之狀態(tài)下，人們特別渴望一種力量幫助他們戰(zhàn)勝生存困難，基于這點，我們找到了宗教和藝術有著共同的文化根基之處。
假設原始人沒有對“超自然力量”意念的渴望，就不會有超凡的宗教之神，也就不會出現(xiàn)圍繞宗教之神產(chǎn)生討論的理性神學和宗教哲學;最后，也就不可能出現(xiàn)把“超自然力量”還原為自然力量的現(xiàn)代科學精神。人類社會發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了展示人類精神世界的文化現(xiàn)象，__是在展示人類精神文明虛幻和超凡的精神品質的背景下出現(xiàn)的，它直接切入到人類生存的終極命運層面上，是對人類精神層面的思考和感悟。
中世紀(一般認為其時代為約476年西羅馬帝國滅亡至1640年英國資產(chǎn)階級革命)，通常也認為是歐洲歷史上的封建時代(主要是西歐)。
一提及中世紀，我們很快就想起17、18世紀文藝復興學者對它的定義“黑暗的時代”。仿佛這一千多年給我們留下的就是殺戮、禁欲、黑死病，諸如此類。是的，從羅馬城的人口在不斷銳減這一事實來看(公元前5世紀，至少有80萬人口;公元4世紀，君士坦丁時期，大約有60萬人口;公元419年，“羅馬之劫”之后，30～50萬人口;公元800年，查理曼大帝時期，不超過三萬人)，當時的歐洲的確是民不聊生。轉過頭，我們再來看藝術，中世紀最偉大的藝術是高聳入云的哥特式和厚重敦實的羅馬式教堂。至于繪畫和雕塑藝術，過了希臘羅馬時期，到這個時候仿佛就開始急轉直下，沉入沒流。
圖1 《善良的牧羊人》
那我不禁要問，中世紀身前是輝煌燦爛的希臘羅馬，身后是偉大進取的文藝復興，為什么單單這一千年出現(xiàn)了詭異的斷層?為何人們的審美出現(xiàn)戲劇化的改變?希臘人成熟的造型技巧也一夜之間蒸發(fā)?從前的希臘藝術家以及他的繼承者們都去了哪里?
如圖1所示，這幅繪畫是公元5世紀的一位羅馬皇后墓室鑲嵌壁畫，我們看到畫面中的這位基督鼻梁高聳，雙眼深邃，典型的希臘青年形象，他身穿羅馬袍，手拿__的標志性十字權杖，身邊的羊群，山坡的刻畫十分生動且富有很強的立體關系，人物與背景的關系顯得真實自然。此時的基督__得到羅馬官方的認可，本身還在不斷的認識和定義自我。宗教畫家們也因無程式可以遵循，只好從他們的先人那里繼承希臘羅馬的藝術審美和技巧。所以這幅畫不但沒有宗教的神秘莊嚴，反呈現(xiàn)一派寧靜祥和的田園風光。
圖2 《面包和魚的奇跡》
而到了公元6世紀，我們再來看看同樣的一幅鑲嵌畫(如圖2所示)，這幅作品圖解的是福音書中的故事，基督用5個餅和2條魚給5000人吃了頓飽飯?；秸驹诋嬅娴闹虚g，身著象征高貴的紫袍，表情莊重祥和，門徒們均勻的站在其左右，人物的表情雷同。這幅畫相較于上一張作品而言刻板而且平淡，既沒有運動感也缺少表情刻畫。時間不過才過了一個世紀而已，緣何希臘羅馬的榮光就差不多消失殆盡。
早期__信徒們對于用何種態(tài)度對待為上帝造像進行過一番激烈的掙扎，一部分人反對造像，他們認定為上帝造像和過去希臘人為宙斯制作雕像沒有區(qū)別。而以格列高尼大主教為代表的另一部分人則認為“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”，充分肯定繪畫在宗教宣傳中的地位。在中世紀宗教藝術的發(fā)展中，后一部分人最終戰(zhàn)勝了前者，繪畫藝術得到了承認。
但以這種方式承認的藝術類型，顯然是受到限制的藝術，他們承認了繪畫的認識和教化功能，卻完全否定了其藝術性?！叭绻獮楦窳懈吣岬哪康姆?，就必須把故事講的盡可能地簡明，凡是可能分散對這一神圣主旨注意力的，就應該被省略。一開始，藝術家們還是在使用羅馬藝術中發(fā)展成功的敘述方式，但是慢慢的就越來越注重于事物的核心精義所在。[1]”
我們再回到圖2，相較于11 世紀的完全程式化處理的《基督為使徒洗足》(如圖3所示)，圖2的繪畫者受到希臘藝術熏陶的痕跡還是顯而易見的。人物的造型比例，衣褶的處理，人物之間的空間處理，人物與環(huán)境之間的空間關系，甚而地面上投射的陰影無不在出賣藝術家的出身――他是希臘那一路的。不過畫家為了秉承宣傳的目的而刻意簡化了多余的東西，對于他而言，繪畫已經(jīng)不是為了自身的美好而存在，忠實的描摹是沒有必要的，與宣傳教義無關的東西最好不要畫進來。他要做的是把故事敘述的盡可能簡潔明了，通俗易懂，讓虔誠的信徒們感受到上帝的慈悲與威力。
時間往后推幾個世紀，看看9世紀這幅《圣馬太像》(如圖4所示)。中世紀人習慣在福音書的扉頁畫上作者，圣馬太的題材是中世紀繪畫的傳統(tǒng)題材，許多藝術家表現(xiàn)過它，但圖4的圣馬太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已經(jīng)與古希臘的典雅靜穆相去甚遠，線條飛揚跋扈，沒有透視和空間感。但正是這種飛揚的節(jié)奏使我們相信這位圣徒是受到靈感的激勵，滿含敬畏和喜悅寫下神諭。凸起的眼球，笨拙的大手都賦予人物全神貫注的樣子。在這位畫家來看：繪畫，不是為了一心一意的客觀描繪，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西，他是要表達對上帝的崇敬，表達對宗教的無盡信仰。
圖3 《基督為使徒洗足》 圖4 《圣馬太像》
中世紀夾在希臘羅馬的榮光和文藝復興的偉大之間，我們不斷將三者進行比較，可是藝術領域的發(fā)展無所謂進步與倒退，“埃及人大畫他們知道確實存在的東西，希臘人大畫他們看見的東西，而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現(xiàn)他們感覺到的東西”[1]，不牢記這一創(chuàng)作意圖，我們就無法公正的對待中世紀藝術作品，也不可能真正理解其他包括中國在內的西方文化系統(tǒng)以外的藝術形態(tài)。正如老師在課上提及的，“一部藝術史即是一部人類的觀念史”，要了解和欣賞一段美術史，我們必須將它放在特定的歷史語境中，了解當時人所思所想，方能感同身受。
三、結 語
宗教的價值和審美是存在內在矛盾的，其反應在宗教藝術美術當中。當精神對于審美趣味和宗教對于現(xiàn)實審美中起到絕對主宰作用時，審美趣味的能量可以放大。縱觀西方美術史，由于人類對于宗教狂熱而激發(fā)出來驚人的精神、物質力量，從而反作用于人類藝術的范例很多。正如貢布里希所說“過分的道德嚴肅性可能會扼殺藝術”。從另一方面(審美價值的角度)來說，如果沒有足夠的道德嚴肅性也可能對藝術扼殺，這也是宗教與審美矛盾辯證統(tǒng)一的關系;同樣，也就是說當宗教的審美趣味被放大時， 同時也就夸大了其之于宗教精神的批判性。
參考文獻：
貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.
王宏建，李建群.歐洲中世紀美術[M].北京：中國人民大學出版社，2010.
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