美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文
美術(shù)欣賞活動是一種特殊的復(fù)雜的精神活動，是學(xué)生在認識美術(shù)作品過程中經(jīng)過接觸、領(lǐng)略、產(chǎn)生喜悅，愛好的過程。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文篇1
淺談高中美術(shù)欣賞
【摘要】中國山水畫是最能反映中國人心境與思緒的藝術(shù)，在源遠流長的山水畫傳統(tǒng)中，伴隨著人與自然“相望相化”這一永恒的主題，山水畫的詩性精神是長期伴隨著山水畫發(fā)展的。而作為當(dāng)代高中學(xué)生來說,如何體會這種淵源流長的文化精神呢?現(xiàn)代學(xué)生似乎很難在現(xiàn)代文明程度下去理解古人的心緒。我們需要跨越歷史的長河,來探尋高古的山水詩性精神.
【關(guān)鍵詞】山水畫起源魏晉山水詩“畫中有詩”“畫上題詩”“自然人格化，人格自然化”
一 山水畫起源:
中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。中國山水畫較之西方風(fēng)景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。中國畫從創(chuàng)作題材來看，出現(xiàn)最早的是人物畫，最初描繪的山川風(fēng)光是作為人物畫補景出現(xiàn)的，后來發(fā)展成為獨立的畫科——山水畫。從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……?！庇纱丝闯龃藭r的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。
我們現(xiàn)在能見到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》。 此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春游情景，將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。
二 魏晉山水詩
中國山水畫的誕生或者說發(fā)明，是受山水詩啟發(fā)的，而作者都是精通詩文的文人士大夫。而魏晉南北朝時期是中國歷史上最動蕩的時代，社會矛盾激化，民不聊生，人們生活極不穩(wěn)定。加之，這一時期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子紛紛走進山林,抒情言志希望獲得一種生活的寧靜，以達到心理情緒的平和。“回歸自然”成了人們文化精神的最高境界，自然物便成了人們刻意追求、反復(fù)觀照的生活對象。
人們把這種生活內(nèi)容用藝術(shù)表現(xiàn)出來，就是山水詩、山水畫.于是這一時期中國的文學(xué)史上產(chǎn)生了山水詩，繪畫史上則產(chǎn)生了山水畫。山水畫開始從人物畫的背景中脫離出來，純粹的山水畫開始出現(xiàn)。于是，山水詩、山水畫就這樣盛行開來,志士高仁們將個人恩怨，愛國熱忱，悲愁與無奈寄托于山水之間，于山水中尋求解脫。在那個特殊的時代里生根發(fā)芽,綻放出異樣的光彩。人和自然互動的關(guān)系。
把自然看作是無限豐富的知識內(nèi)涵和意義的發(fā)生處,感受自然和在自然互動中捕捉美. 山水畫和詩歌的關(guān)系是很一致的。山水詩歌的本身的表述方法是很符合人的生命本身的思想法則的。詩性本身的那種“比”、“興”，對于山水畫的體現(xiàn)都是有一種非常深的淵源。詩歌的這種推進和時空對山水畫的影響是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比擬的這種“比”，把自己內(nèi)心的情感偶然與自然景物出發(fā)的這種“興”，我想這與山水畫的表現(xiàn)的情志都是很一致的。
謝靈運是詩歌史上自覺以山水入詩的第一人。謝靈運長期游歷名山勝境，寫有大量的山水
詩。“山水含清暉，清暉能娛人”(謝靈運《石壁精舍還湖中作》)。謝靈運在不少的詩篇中,主動地刻畫了自然界的優(yōu)美景色,給人以清新之感。陶淵明的田園詩為中國古典詩歌開辟了一個新的境界，巧妙地將情、景、理三者結(jié)合起來描述農(nóng)村風(fēng)光和田園生活，詩歌風(fēng)格清新、自然，描寫細膩，具有強烈的藝術(shù)魅力。
高中學(xué)生了解山水畫的起源,了解魏晉社會,而魏晉的社會狀況導(dǎo)致山水詩在山水畫的精神表象。從而導(dǎo)致獨立的山水畫正式起源.順著這樣的脈絡(luò)來了解山水畫的詩性精神,最終學(xué)會欣賞山水畫的詩性精神.
三 “畫中有詩”與“畫上題詩”
山水畫的詩性精神還表現(xiàn)為一種是以王維為典型的“畫中有詩”，畫面沒有題詩，直接用繪畫提供詩意化的視覺效果，讓觀者體味。一種是文人畫流行以后普遍采用的“畫上題詩”，直接結(jié)合文學(xué)形式，在畫上題寫詩歌，供觀者品讀。
在古代山水畫中，“畫中有詩”的山水畫盛行于五代兩宋。書寫性介入繪畫，增加了繪畫的寫意性。“意境”表現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)受到削弱，不得不用直接題詩來補充。同時，文人畫家也發(fā)現(xiàn)詩畫的區(qū)別，不是所有的詩歌都可以入畫，也不是所有
的詩意(例如聲音美感)都可以用繪畫形象來體現(xiàn)。例如李成最有代表性的<<寒林圖>>，折射著道家對大自然與人類本身的生命體悟。寒林不是枯樹，還有力量頑強地對抗蕭殺季節(jié)，它比春夏葳蕤的樹木更能顯現(xiàn)生命力。由此再聯(lián)系到出世高士的人格，盡管處境蒼涼，卻很自在，因此深受歷代文人的喜愛。術(shù)中獨樹一幟。又例如郭熙《早春圖》謳歌自然的美麗景色.
“畫上題詩”往往不是重述畫中已有的形象和視覺效果，而是補充說明畫外的或無法用繪畫形象表達的抽象的精神性很強的東西。它們更貼近文學(xué)本身。為此西方學(xué)者注意到中國畫這種題款的特殊性，認為它們像文學(xué)讀本。由此構(gòu)成中國畫的最大特色.例如徐渭的題墨葡萄一詩： 半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。 很有“意境”，把自己懷才不遇一生坎坷的牢騷,患得患失的情緒，都表露了.
高中學(xué)生在欣賞不同繪畫作品的同時體會不同時期,不同風(fēng)格的山水畫作品.從而在畫面上感悟,這樣就可以更加直接,具象地欣賞山水畫.使山水畫的詩化精神得以直接的體會,不同歷史時期,不同人文風(fēng)氣導(dǎo)致的不同風(fēng)格,都可以讓學(xué)生一一學(xué)習(xí)體會.
四 “既可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化”
山水畫自古以來便把自然當(dāng)做是生命的一個整體，山水畫是落實在物化精神，以境界生發(fā)的角度來講是“既可賦予自然以人格化，亦可賦予人格以自然化”。它是相望而相化的，人與自然是通達相望相化互達互生的，因此歷代山水畫不僅僅是情愫、想象與感覺，乃是以詩境為本，帶著含藏悠遠的念想.是以學(xué)養(yǎng)為文心，一種包容內(nèi)斂的精神，通過詩畫語言物化山水來透視人格的氣象。比如那種登泰山而小天下的氣概，入廬山得到磊落的情愫，這些情懷都是自然造化刺激主體聯(lián)想和創(chuàng)作方法在生活景象中的呈現(xiàn)，是作者的身心合一的一種體驗。
這是由于隱含著不同歷史文化內(nèi)涵景觀所引發(fā)不同的情感聯(lián)想，也是為什么歷代文人和山水畫家，對這些具有著濃厚人文色彩和對名山大川有著經(jīng)久不衰的熱情原因之所在。對于現(xiàn)代高中學(xué)生來說,這點是最難理解的,需要不斷的通過自身的修養(yǎng)來體會,積累文學(xué)知識,不斷學(xué)習(xí),才會提高自己的欣賞能力。在古代，山水畫的作者即使不是隱逸之士，也有著“煙霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，無限熱愛大自然，面對山水才會像面對情人那樣詩興大發(fā)，才有涌泉般的“意境”源源而出。他們不是為畫山水而畫山水，而是將山水作為精神寄托的工具，功能和寫詩無別。
因此，高中學(xué)生在學(xué)習(xí)詩詞的時候融入欣賞山水畫,在欣賞山水畫的時候以讀詩的心情去理解和感懷.以現(xiàn)代人的思想理解古人的審美情趣,文字似乎容易讓人的心境跨越時間的距離,幫助學(xué)生體會古人高古的情節(jié),體會山水畫的精妙之處.
參考文獻
[1] 顧愷之《論畫》
[2]宗炳 《畫山水序》
[3]王微 《敘畫》
美術(shù)欣賞論文優(yōu)秀范文篇2
淺析中學(xué)美術(shù)欣賞
摘要：審美教育是學(xué)生全面發(fā)展教育中不可缺少的組成部分。羅克韋爾 肯特曾說過："藝術(shù)的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活。
關(guān)鍵詞：高中美術(shù);審美教育;現(xiàn)代藝術(shù);羅丹;凡高;畢加索
馬克思曾引用黑格爾設(shè)想的一個生動比喻，來說明人類在創(chuàng)造活動中實現(xiàn)其本質(zhì)力量叫產(chǎn)生的愉悅：一個小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷變大，他欣賞自己的創(chuàng)造，從中得到無比的欣喜……。而到了初中階段，審美教育更顯示出在素質(zhì)教育方面的作用，這時的學(xué)生從原來的快樂、無拘無束、天真活潑變得沉默、羞澀和嚴肅，他們要尋找一種新的適合表現(xiàn)自我意識的方式，在這個關(guān)鍵時刻，我們?nèi)绻噍斀o他們一種起著心靈感應(yīng)作用的思想教育---審美教育，就能讓學(xué)生在美的享受中接受教育，不知不覺地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。
這種教育的特殊效果，是一般道德說教難以達到的。而到了高中階段，學(xué)生在生理，心理上已接近成熱，是準備走向獨立生活的時刻，他們的自信、自尊都在增強，他們有自己獨立的思考能力，而接觸面也更加廣泛，他們求知欲強烈，學(xué)校教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。在這時，審美教育更能發(fā)揮其獨特的作用，其鮮明的形象性和強烈的情感性正是對感情真摯奔放，形象思維極強的青少年作用是最大的。
在這種觀念的影響下，美術(shù)也顯得希奇古怪。如現(xiàn)代主義的美術(shù)，有入說是一種頭腳顛倒得藝術(shù)。一位心理學(xué)家曾幽默的用生動的語言概括了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別。他說："今天年輕的一代和我們這一代投有什么不同。他們也是逐漸懂事，也離家出走，也生孩子。只是順序倒過來的。"的確，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家那里，藝術(shù)的含義更加寬泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有惡的;既包括物質(zhì)的，也包括精神的：既有純實體的東西，也有純形式的純數(shù)學(xué)的東西。
事實上，中國的近百年來科學(xué)落后不等于藝術(shù)落后，中國畫作為一種風(fēng)格獨特的藝術(shù)早就與西洋畫并起并坐，成為世界上最重要的兩大繪畫體系。
一、中國的繪畫具有悠久的歷史和獨特的風(fēng)格。據(jù)記載，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就繪有"堯舜之容，桀紂之像，'以及周公抱著幼年的成王接受諸侯朝拜的壁畫.可惜這些壁畫因為建筑物的毀滅都已不存于世，但是從1949年出土的兩件戰(zhàn)國帛畫的線描人物形象，略加色彩的繪畫技巧來看，我國至少在兩干多年前已經(jīng)達到一定的藝術(shù)水平。
到了戰(zhàn)國以后，隨著中國社會的發(fā)展，中國古代繪畫也在不斷地完善和豐富著它的藝術(shù)形式，表現(xiàn)手法，藝術(shù)風(fēng)格以及各種繪畫體裁，畫家們將書法的結(jié)構(gòu)，用筆運用到繪畫中去。以加強繪畫的表現(xiàn)力和藝術(shù)趣味，形成了具有具有濃厚的民族風(fēng)格和鮮明的時代特色。它不僅是中國近代，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)，而且對我國一些鄰近國家也產(chǎn)生了重要的影響，日本老畫家中村不折在他的《中國繪畫史》一書中指出："中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而研究日本繪畫是不合理的要求。我想，用長流不息來比喻中國的繪畫是最合適不過的。"
而歐洲的繪畫從時間來看，應(yīng)該是早早承認，舊石器時代，世界上最早的美術(shù)品，都是發(fā)現(xiàn)于歐洲的西南部與中部。雖然考古學(xué)是一門不斷發(fā)展的學(xué)問，但迄今尚無新證物以前無法動搖上述的觀點。
到了中世紀以后，由于__成為統(tǒng)治國家的精神支柱，這一時代在繪畫史上稱之為"黑暗的中世紀"。直到文藝復(fù)興時期，新興資產(chǎn)階級為了掃清前途的障礙，需要很有說服力的思想武器，他門終于從古人的武器寶庫里找到了飽含著現(xiàn)實主義精神和科學(xué)理性的古希臘，古羅馬的思想文化，從而打出文藝復(fù)興的旗號，正如恩格斯所說："拜占庭滅亡之時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發(fā)掘出來的古代雕像，在驚訝地西方人面前展示一個新的世界，------希臘的古代：在它地光輝形象面前，意大利出現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)繁榮。"因此，歐洲的繪畫是時而浩瀚，時而干涸，這與中國地繪畫地源遠流長是不同的。
二、西方文化是以"神"為中心的文化。他們將人的發(fā)展歸之于神的創(chuàng)造。在他們那里，"神"與"人"是分離的。所以他們習(xí)慣于將人與自然，人與社會，主體和客體對抗起來。探索各個領(lǐng)域中縱的邏輯關(guān)系，在種與類的基礎(chǔ)上區(qū)別其層次，力求符合這些關(guān)系的客觀秩序。
他們是屬于哲學(xué)美學(xué)，敘事詩學(xué)，狀物畫學(xué)。
他們寫實繪畫的焦點透視，像一位獨眼巨人在鎖孔里看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪爾要飛，只有實實在在地安上一雙翅膀，其愛的信息的傳達還得借助于一支有形的弓箭。
而中國的文化是以"人"為中心的文化。它以筆墨"線索"作為塑造意識形象的根本要求，并融詩入畫，使畫的意境，布局，筆墨，色彩完全詩化而成為"無聲的詩"。他不僅是中國近代，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)，而且對我國一些鄰近國家的繪畫也產(chǎn)生重要影響。因此，中國繪畫是屬于藝術(shù)美學(xué)，抒情詩學(xué)，寫意畫學(xué)。
中國繪畫是多點透視，在游動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山后，屋里屋外，長江萬里，四季花卉，皆可同時納入畫面。
我們的飛天要飛，勿需安裝沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮"，其愛的信息的傳達雖然"身無彩鳳雙飛翼"，卻能"心有靈犀一點通"。
一個是"無翼而翔"，一個是"有翼而飛"，哪個更高?
難怪畢加索反問："在這個世界上談到藝術(shù)，第一是您們中國人有藝術(shù);其次，是日本人有藝術(shù)，當(dāng)然日本人的藝術(shù)又是源自你們中國;第三是非洲人有藝術(shù)。除二者外，白種人根本沒有任何藝術(shù)可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中國人，東方人要到巴黎來學(xué)藝術(shù)"。
況且有專家認為，中國畫是后現(xiàn)代主義的溫床。進入90年代，伴著消費的發(fā)展，現(xiàn)代主義的熱潮在中國迅速降溫，而一種打破傳統(tǒng)和新潮，藝術(shù)和非藝術(shù)，雅和俗的后現(xiàn)代主義以游戲的姿態(tài)悄然興起，他兼容性更強，在這里，被排斥的古典藝術(shù)又有了自己的位置，并且是以一種游戲的姿態(tài)出觀：維納斯穿上了牛仔褲：蒙娜麗莎被戴上一副眼鏡，彌勒佛扛起了廣告牌等等。在這里，這些藝術(shù)既保持著自己的"風(fēng)和雅"，同時更大眾化。
現(xiàn)代主義重視看得見的形式，后現(xiàn)代主義重視道不清說不明的狀態(tài)，他從東方神秘主義眾吸取了信息，而崇尚"天人合一"中國早有"玄之又玄，天機不可泄露"之說。這些被某些學(xué)者視為不能用精確數(shù)值定量定性的落后乃至迷信的中國古老文化，說不定潛藏著科學(xué)主義未能認識的領(lǐng)域和未能解讀的信息。
正如古希臘的奴隸制太完善了，所以他的封建社會就不發(fā)達。中國完善的封建社會決定了他不可能出現(xiàn)完善的資本主義，而在后工業(yè)社會形態(tài)中則可能獲得充分的發(fā)展和繁榮。中國對現(xiàn)代主義藝術(shù)有著一定的排斥性，而對后現(xiàn)代主義卻有著先天的親和性。
學(xué)生通過多方面的了解，必定會對美術(shù)有新的認識，在欣賞美的同時，既自覺的接受了思想教育，也接受了新觀念。
總結(jié)：以上是我對高中美術(shù)欣賞的幾點膚淺見解。應(yīng)該說，這是一個長期的過程，至于效果如何，還是未知之?dāng)?shù)。
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