音樂類本科畢業(yè)論文

　　音樂是人類的語言，是文化的產(chǎn)物。不同國家、不同種族、不同語言的人都可以通過音樂交流情感，因?yàn)樵谝魳分锌梢月牭娇鞓泛蜌g喜，可以讀出憂愁和傷悲。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于音樂類本科畢業(yè)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　音樂類本科畢業(yè)論文篇1

　　淺論音樂審美場

　　“場”(field)是物理學(xué)解釋電磁現(xiàn)象的概念，是指物體在共振效應(yīng)下形成的空間形態(tài)。審美活動(dòng)是建立在主客體之間的。而審美場指的就是審美主體與審美對象之間互相吸引、互相融匯、互相同構(gòu)所形成的一種最佳狀態(tài)的審美現(xiàn)象和審美境界。它與物理場有著驚人的相似性。

　　何為音樂?按中國古代音樂理論專著《樂記》的說法：“感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。要想成為音樂?聲音必須具備以下條件：1.聲是按照一定的規(guī)律順序組合排列。2.要進(jìn)行演奏和表現(xiàn)。這也是我們在后現(xiàn)代音樂出現(xiàn)之前對于音樂的基本定義。

　　從中我們可以看到，音樂的創(chuàng)作和觀賞被分成了三個(gè)部分：創(chuàng)作部分、表演部分、觀賞部分。音樂是聽賞的藝術(shù)。它所具有其他學(xué)科不具備的最主要特性就是主體的三重性。正是這三重性恰恰導(dǎo)致了在音樂傳承過程中所出現(xiàn)的三種不同審美場構(gòu)成。這三種審美場在彼此相互獨(dú)立之外從始至終又相互聯(lián)系。每一個(gè)都是我們完成審美活動(dòng)中的關(guān)鍵要素。

　　一、音樂創(chuàng)作中的審美場

　　音樂創(chuàng)作是全部音樂活動(dòng)中的基礎(chǔ)。音樂創(chuàng)作家在創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了兩個(gè)階段。

　　第一階段：首先，他要在置身于社會(huì)，并且用自己的全部感官去感知社會(huì)。從中獲取豐富的感性材料。其次，他在獲取了這些感性材料以后音樂創(chuàng)作家要進(jìn)行提煉，要從這些現(xiàn)象中分辨出真善美的東西進(jìn)行表達(dá)。最后，他要從這些豐富的體驗(yàn)中進(jìn)行自己的情感概括。將它轉(zhuǎn)化為自身的情感體驗(yàn)。

　　在這個(gè)階段中作者的地理環(huán)境和行為環(huán)境的影響十分重要。音樂創(chuàng)作家在生活中審視他所覺得“美”的事物，對這一“美”的事物抉擇是取決于地理環(huán)境對作者的影響。當(dāng)“美”的事物映象到他們的腦海之中時(shí)影響到其行為環(huán)境，而最終形成審美表象場。

　　整個(gè)過程是音樂創(chuàng)作家自我――行為環(huán)境――地理環(huán)境進(jìn)行動(dòng)力的交互作用。行為環(huán)境在受地理環(huán)境調(diào)節(jié)的同時(shí)，以自我為核心的心理場也在運(yùn)作。從歷史唯物論角度出發(fā)：人性是個(gè)體與類生活的統(tǒng)一，是個(gè)性與類意識(shí)的滲透。即具有“一般本性”即族類共性又有發(fā)展性和差異性，是普遍性、特殊性和個(gè)性的統(tǒng)一。音樂創(chuàng)作家在創(chuàng)作之前必定受特定環(huán)境場的影響。他重在從各種雜多的內(nèi)容中提煉自己所需要的個(gè)別，將抽象的東西具象化，再通過抽象的音樂語言進(jìn)行表達(dá)。這一過程中主要形成的是外部的審美場。所以在分析音樂創(chuàng)作家的作品時(shí)都會(huì)首先思考音樂創(chuàng)作家所處的時(shí)代背景。

　　第二階段：這一階段音樂創(chuàng)作家以自己情感體驗(yàn)為依據(jù)轉(zhuǎn)化為音樂形象。通過自己音樂形象思維的能力，將其轉(zhuǎn)化為樂譜這一物質(zhì)材料。在這一情景中，音樂創(chuàng)作家的心物場的張力在腦中表現(xiàn)為電場張力;頓悟解除了腦場的張力，將其導(dǎo)向問題的解決，即樂曲的生成。

　　音樂創(chuàng)作家在這一階段與“美”的事物之間形成了物我同境的關(guān)系。他將客體的“美”與自身結(jié)合達(dá)到相互融匯的狀態(tài)。它通過主體與客體的疊合與重合，進(jìn)一步趨向于完美的統(tǒng)一，隨著音樂創(chuàng)作家大量地審美移情，主體的情感、生命逐漸融入到他所創(chuàng)作的樂譜中。將其所積累的相關(guān)的審美表象與當(dāng)前所要表達(dá)的審美表象融為一體，成為一個(gè)高度系統(tǒng)的新舊表象群落。并將這種群落訴諸筆端。

　　在音樂創(chuàng)作中的審美場中，主體的動(dòng)力被得到完全的激發(fā)。主體與客體之間一開始形成審美關(guān)系。客體立即向主體發(fā)射信息刺激;主體的外部感官接受到信息，而我們的大腦就會(huì)自動(dòng)對這些信息進(jìn)行篩選，對于不符合音樂創(chuàng)作家情義的，拒之門外。對于符合音樂創(chuàng)作家情義的直接保存下來并且原來記憶中間的相關(guān)審美表象也都會(huì)完全調(diào)動(dòng)，進(jìn)行重新的分解組合，從而產(chǎn)生音樂創(chuàng)作家心目中想表達(dá)的審美意象。

　　二、音樂表演中的審美場

　　音樂是表演的藝術(shù)。而表演者不僅要與音樂作品之間形成直接的審美聯(lián)系，并且還要進(jìn)行自己的二度創(chuàng)作。在音樂創(chuàng)作家和觀眾之間扮演了一個(gè)承接者的角色，而這一角色的要求比另外兩者更為苛刻。

　　表演者被要求與作品產(chǎn)生共鳴，要揣度的不僅是作品本身還有音樂創(chuàng)作家最終所產(chǎn)生的審美意象。這時(shí)的主體對作品的投入強(qiáng)度直接影響到客體將要被呈現(xiàn)給觀眾的質(zhì)量。主體的審美投入強(qiáng)度越高，則他產(chǎn)生的審美享受也就越強(qiáng)烈，主、客體巨大力量的交流碰撞就能形成強(qiáng)烈的審美場效應(yīng)，當(dāng)他用他的肢體、語言來表達(dá)他的強(qiáng)烈美感時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生十分高效高質(zhì)的舞臺(tái)效果。

　　表演者不能只對作品直接經(jīng)驗(yàn)作樸素和完整的描述，而且，表演者與音樂創(chuàng)作家由于地理環(huán)境和行為環(huán)境的限制，他也不可能完全復(fù)制出與作者最終所完成的審美意象一樣的效果，就算音樂創(chuàng)作家和表演者是同一個(gè)人也不可能，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的審美場早已經(jīng)在作曲者本人的退出中消失了。

　　所以，他需要一個(gè)“內(nèi)省”的過程，他要將對作品的直接經(jīng)驗(yàn)分解為感覺或?qū)傩?，或者是其他某些系統(tǒng)的元素。首先表演者需要將作品中的音樂符號(hào)“翻譯”為具體的可感的形象信息，然后開始尋求自己的移情因素，運(yùn)用理性發(fā)動(dòng)思維去比照、評價(jià)、理解作品所想表達(dá)的意象。構(gòu)成審美場的初級條件。與客體融匯成一個(gè)審美場雛形。隨著移情作用影響的越大，表演者所積累的相關(guān)相似的審美表象越多?？腕w審美表象的情態(tài)、意韻、生命和主體自身的情態(tài)、意韻、生命以及主體所積淀的審美表象的情態(tài)、意韻、生命，就會(huì)迸發(fā)出二者高度同一性、相似性、相關(guān)性以及相親相和性、相吸相引性，從而聚合融合成一個(gè)高度和諧、高度同化的整體。

　　這時(shí)候?qū)徝勒呔桶盐樟藢ο蟮男紊?，在腦中形成了蘊(yùn)含音樂創(chuàng)作家情義審美表象，但這并不意味著審美活動(dòng)的終結(jié)，而是預(yù)示著一個(gè)更高審美階段的開始。在這個(gè)更高更新的審美階段里，表演者的“情義”與音樂創(chuàng)作家的“情義”以及“作品”之間達(dá)到一種奇妙的和諧共振的狀態(tài)。它們和當(dāng)下的審美表象相統(tǒng)一，構(gòu)成了巨大的審美心理場，審美的理想境界也相隨而出。 　　審美是一個(gè)流動(dòng)的過程，表演者可能能看到與作品中不一樣的審美享受，并且將它表現(xiàn)出來，這并不意味著舊的審美場的消失。這只是表演者作為欣賞者開始了自己審美注意的轉(zhuǎn)移，這僅僅意味著審美場拓寬了空間。

　　表演的審美場構(gòu)成也就分為兩個(gè)階段：一是作為鑒賞者在作品的個(gè)性中抽出共性，將具象的音符抽象化，通過各種感性信息片段性的匯總成大致的全體形象，再深入的挖掘其中作者的蘊(yùn)意。二是作為表演者他要將這些抽象的形象上升為具象，將已在腦中形成的全體形象，融入到想要表達(dá)的形象信息的細(xì)微末節(jié)中，這樣才利于自己轉(zhuǎn)化為具體的肢體表現(xiàn)。所以，正如李曉良在被采訪時(shí)所說的：“我絕不隨便去唱一個(gè)角色”。作為表演者，也要求不能隨便去唱每一個(gè)角色。

　　三、音樂欣賞中的審美場

　　音樂欣賞是參與者最為廣泛的一個(gè)部分。但是，并不是每個(gè)參與者都能形成審美場。

　　現(xiàn)在審美心理學(xué)認(rèn)為，主體心理是主元素的有機(jī)聯(lián)結(jié)的結(jié)構(gòu)整體。音樂的審美欣賞也分成兩種，一是選擇式，二是觀賞式。前者通過迅速的概觀，確定其審美的核心對象，進(jìn)而付出自己的情感，通過與自己過去的審美表象結(jié)合，不斷融入所觀察的對象。形成主客交融，達(dá)到一個(gè)很好的審美狀態(tài)。而觀賞式就有點(diǎn)囫圇吞棗的意味了，沒有主次，更無法灌注自己的審美態(tài)度和情感，這也就無法的形成聯(lián)想、想象等審美的再創(chuàng)造活動(dòng)，無法引起我們的共鳴，它也不符合我們對于審美的要求。

　　首先，欣賞者都是以旁觀者的身份參與其中，旁觀是審美活動(dòng)的起始階段，不管是誰，音樂欣賞者總是以局外人的身份選擇、旁觀審美對象，動(dòng)用自己的視聽器官，接觸和社區(qū)客體對象的外層開放信息，這時(shí)候聲頻信息在感覺神經(jīng)系統(tǒng)中無秩序的波動(dòng)，視覺信息也開始由局部―整體―局部循環(huán)發(fā)生變化，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己的審美心理結(jié)構(gòu)與審美對象之間存在者某種對應(yīng)性時(shí)，主客體的界線才會(huì)逐漸模糊，雙方才會(huì)逐步靠攏。主體的情感動(dòng)力出現(xiàn)這是的審美旁觀區(qū)別于其他旁觀的特點(diǎn)，它要尋求客體與自身的對應(yīng)和同構(gòu)，這時(shí)就出現(xiàn)了兩個(gè)物質(zhì)點(diǎn)，即人本身和舞臺(tái)上呈現(xiàn)的觀念性的舞臺(tái)表象。

　　如果這種對應(yīng)和同構(gòu)能夠達(dá)到一個(gè)很好的狀態(tài)，也就是舞臺(tái)表演能夠與觀眾產(chǎn)生的親和力，那么欣賞者就能夠參與其中了，這也就標(biāo)志著欣賞者的身心能夠進(jìn)入到美場之中，但如果，二者之間無法形成這種對應(yīng)和同構(gòu)，無法產(chǎn)生親和力，那么欣賞主體與客體之間就無法形成審美場。

　　進(jìn)入審美場以后，各種各樣的信息開始匯總。將歌詞、舞臺(tái)背景、表演者的神色、音樂的織體等等散亂地通過不同的感覺神經(jīng)匯總找中樞神經(jīng)系統(tǒng)。激發(fā)大腦皮層的興奮，引起審美注意，然后逐漸形成一個(gè)有機(jī)結(jié)合的整體。但是，欣賞者不會(huì)將這一個(gè)整體的各個(gè)方面進(jìn)行欣賞，而是運(yùn)用自己的思維和理性進(jìn)行審美抉擇，憑借自己敏銳的審美選擇力和審美判斷力，再一次從中提煉那些更優(yōu)秀的部分，并且捕捉到對象獨(dú)有的神韻和深層意蘊(yùn)，并灌注自己的真情實(shí)感于其中，從而達(dá)到了巨大的精神愉悅，這時(shí)的欣賞者已至忘我的狀態(tài)，完全沉浸在自己的欣賞行為中，形成主客交融，物我倆忘的狀態(tài)，產(chǎn)生情思勃發(fā)、浮想聯(lián)翩，到達(dá)審美場至境。

　　四、結(jié)語

　　要完成音樂的深層地審美過程，那么這四個(gè)要素是必不可少的――音樂對象、感知者、音樂創(chuàng)作家和表演家。

　　他們之間所形成的的三個(gè)彼此獨(dú)立的場在最后的欣賞過程中成為一個(gè)整體，成為一個(gè)新的審美場。音樂對象是音樂創(chuàng)作家創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，這也說明了二者之間的魚水關(guān)系。這種創(chuàng)造性的活動(dòng)不僅僅只是創(chuàng)造音樂作品。而且也成為了對審美體驗(yàn)條件的創(chuàng)造，這些條件也恰恰是基本審美場的構(gòu)成成分，這時(shí)的音樂創(chuàng)作家不僅僅是創(chuàng)造作品的創(chuàng)造者，還是人類審美感知力的發(fā)現(xiàn)者。這種發(fā)現(xiàn)需要主體動(dòng)力與客體條件的共同存在，所以音樂創(chuàng)作家們擔(dān)當(dāng)了參與者、體驗(yàn)者和激發(fā)者的角色。作為審美體驗(yàn)的激發(fā)者，他可能是某一信息的直接來源或者是輔助他人得到信息的間接來源，他的視野就是我們知覺的基礎(chǔ)。我們要了解他的音樂是什么?想表達(dá)什么以后才能開始對他的作品進(jìn)行評價(jià)和討論，這時(shí)候的作品家就以一個(gè)激發(fā)者的身份參與到了我們的審美活動(dòng)之中，成為要素之一。

　　表演家就是音樂創(chuàng)作家們和觀眾只見的一個(gè)紐帶，這根紐帶維系的是音樂創(chuàng)作家的審美體驗(yàn)和觀眾的審美體驗(yàn)，他成為音樂創(chuàng)作家作品闡釋的重要一環(huán)，這一環(huán)的任何瑕疵都可能決定最終觀眾的審美境界。他必須先于觀眾與音樂創(chuàng)作家進(jìn)行交流，并深度把握音樂創(chuàng)作家的思想，成為他音樂中所要表現(xiàn)的那個(gè)事物。但并不是說表演家不能有自己的思想，他的思想必須要和音樂創(chuàng)作家的思想找到契合點(diǎn)，他的審美表象最好能和音樂創(chuàng)作家的審美表象產(chǎn)生高度的相似，這樣他才能達(dá)到審美場既尊重音樂創(chuàng)作家本意又能有自己的審美感悟的審美場至境，才能毫不違和的向觀眾展示音樂創(chuàng)作家的思想。這是一種積極的加工，是藝術(shù)體驗(yàn)的一個(gè)完整的部分。作為審美體驗(yàn)的一個(gè)重要階段，審美場被看做是一個(gè)體驗(yàn)的統(tǒng)一體，音樂對象、感知者、音樂創(chuàng)作家和表演家功能不同，但是相互關(guān)聯(lián)與依賴。

　　音樂對象是審美場的關(guān)注中心。它是主要作為體驗(yàn)的刺激源，用音樂包圍并且吸引我們。而且通過我們所有的感官的積極參與，激發(fā)音樂對象的活力，發(fā)揮感知者的審美潛能。音樂對象只有與感知者之間形成一種恰當(dāng)?shù)穆?lián)系，那么他作為意向性對象的審美重要性才能得到凸顯。它提供給感知者一種穩(wěn)定性的審美情境，但是感知者的反應(yīng)會(huì)由于感知者文化背景、時(shí)代背景的不同而有所改變。所以感知者的體驗(yàn)是多變的。所以對于音樂審美場我們不能做一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)定義。但是，若想形成一個(gè)達(dá)到音樂的審美場至境，這四個(gè)要素，是一個(gè)也不能少的。

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