魯迅的寫(xiě)作技巧
魯迅的寫(xiě)作技巧
魯迅先生學(xué)問(wèn)淵博，周氏兄弟為經(jīng)學(xué)大師章太炎的弟子。先生的《魏晉文化酒和藥》，《中國(guó)小說(shuō)史略》和《古小說(shuō)勾沉》等著作，可見(jiàn)先生精湛的舊文學(xué)功底，今天學(xué)習(xí)啦小編給大家分享一些魯迅的寫(xiě)作技巧，希望對(duì)大家有所幫助。
魯迅的寫(xiě)作技巧一、人物塑造的方法
1.魯迅認(rèn)為我們要塑造的人物，不是作家主觀想像的產(chǎn)物，不能違背生活實(shí)際去憑空捏造。
魯迅在描寫(xiě)閏土的形象時(shí)，他用“少年潤(rùn)土”和“中年潤(rùn)土”的形象作對(duì)比，純用白描，讓讀者在圖像式的比對(duì)中，自行體會(huì)主人公在生活煎熬中的外形和心理變化。“少年閏土，他正在廚房里。紫色的園臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈，這可見(jiàn)他的父親十分愛(ài)他，怕他死去，所以在神佛面前許下愿心，用圈子將他套住。”
二十余年后的閏土形象是這樣的：“過(guò)來(lái)的便是閏土，雖然我一見(jiàn)，便知道是閏土，但又不是我記憶中的閏土了。他身材增加了一倍，先前紫色的園臉，已經(jīng)變成灰黃，而且加上很深的皺紋。眼睛也象他的父親一樣，周?chē)寄[得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹著海風(fēng)，大抵是這樣的。他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著;手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得的紅活園實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了。”
《故鄉(xiāng)》是通過(guò)閏土的外貌、語(yǔ)言、舉止和內(nèi)心的變化，來(lái)反映舊中國(guó)農(nóng)村破產(chǎn)給農(nóng)民帶來(lái)的苦難。通過(guò)二個(gè)片段外貌變化，我們看到閏土從豐滿、健壯、生氣勃勃到干瘦、衰老、病容滿面的巨大變化，揭露和控訴了封建社會(huì)制度的罪惡。作者通過(guò)二張肖像式的畫(huà)面，將人物的神態(tài)，活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在我們面前。
2.魯迅認(rèn)為塑造人物必須以實(shí)在的人物作為模特兒。
他說(shuō)：“我們的古人，是早覺(jué)得做小說(shuō)要用模特兒的”，并且言簡(jiǎn)意賅地指出：“作家的取人為模特兒，有兩法。一是專(zhuān)用一個(gè)人，言談舉動(dòng)，不必說(shuō)了，連微細(xì)的癖性，衣服的式樣，也不加改變。……二是雜取種種人，合成一個(gè)，從和作者相關(guān)的人們里去找，是不能發(fā)見(jiàn)切合的了。但因?yàn)椋?lsquo;雜取種種人’，一部分相象的人也就更其多數(shù)”。《儒林外史》的寫(xiě)法就屬于第一種，正如魯迅指出的：“《儒林外史》所傳人物，大都實(shí)有其人，而以象形諧聲或喻詞隱語(yǔ)寓其姓名，若參以雍乾間諸家文集，往往大得八九”。譬如書(shū)中杜慎卿的原型為青然，杜少卿的原型是作者自已，馬二先生的原型是作者的摯友馮執(zhí)中，等等。魯迅塑造人物則常用第二種方法，就是把若干生活原型的某一方面，經(jīng)過(guò)藝術(shù)概括，“拼湊”成一個(gè)完整的人物典型。他說(shuō)自己“沒(méi)有專(zhuān)用過(guò)一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的腳色。“在日常生活中，“偶然有一點(diǎn)想頭時(shí)，便先零碎的記下來(lái)，遇到或想到可寫(xiě)的人物特征時(shí)，也是如此。這樣零碎的記錄在心里慢慢融化，覺(jué)得人物有了生命，這才將段片的湊成整篇的東西。”
著名的阿Q這一典型人物，就是這樣寫(xiě)出來(lái)的。魯迅曾說(shuō)過(guò)：阿Q的模特兒之一，就生活在一個(gè)“小城市中，而他也實(shí)在正在給人家搗米”。還有人曾提供一個(gè)情況，在魯迅故鄉(xiāng)有個(gè)名叫謝阿桂的鄉(xiāng)鄰，某些事跡就和阿Q相似。這個(gè)謝阿桂給人家打過(guò)短工，也做過(guò)掮客，為生活所逼還做為小偷。辛亥革命后，他曾對(duì)魯迅叔輩親屬周子衡說(shuō)過(guò)，“你們總比我有”“我們的時(shí)候到了，到了明天，我們錢(qián)也有了，老婆也有了。”至于專(zhuān)給別人舂米的，卻是阿桂的哥哥謝阿有。阿桂和阿有兩個(gè)都不曾鬧過(guò)“戀愛(ài)的悲劇”。但在魯迅故鄉(xiāng)確實(shí)發(fā)生過(guò)一個(gè)破落紈袴子弟向女傭下跪的丑事。那個(gè)人叫周鳳桐，他母親早亡，父親外出不歸，小時(shí)住在外婆家，后住周氏門(mén)房里，三日兩餐過(guò)日子。曾作為藥鋪店伙，不久辭退。整天游手好閑，一樣力氣活也干不來(lái)。有時(shí)也做做小買(mǎi)賣(mài)，卻連本錢(qián)和竹籃都付了酒錢(qián)。關(guān)于他向女傭人下跪一節(jié)，同阿Q所為頗相近似，只是事后未曾像阿Q“賠罪”，更未交地保處置。然而，魯迅把生活中聽(tīng)見(jiàn)或見(jiàn)過(guò)的這些人、事加以典型化“拼湊”，于是阿Q就創(chuàng)造出來(lái)了。
對(duì)于“專(zhuān)用一個(gè)人”和“雜取種種人”這兩種方法，魯迅認(rèn)為各有優(yōu)缺點(diǎn)：第一種方法專(zhuān)取一個(gè)人為模特兒，“這比較的易于描寫(xiě)，但若在書(shū)中是一個(gè)可惡或可愛(ài)的角色，在現(xiàn)在的中國(guó)恐怕大抵要認(rèn)為作者在報(bào)個(gè)人的私仇”，這就容易抹煞人物典型的社會(huì)意義;第二種方法的優(yōu)點(diǎn)是概括的范圍廣，“也和中國(guó)人的習(xí)慣相結(jié)合”，但寫(xiě)起來(lái)“有一種困難，就是令人難以放下筆。一氣寫(xiě)下，這人物就逐漸活動(dòng)起來(lái)，盡了他的義務(wù)。但尚有什么分心的事情來(lái)一打岔，放下許久之后再來(lái)寫(xiě)，性格也許變變了樣，情景也會(huì)和先前所預(yù)想的不同起來(lái)”。而如果專(zhuān)用一個(gè)人做模特兒，就可以沒(méi)有這弊病 。魯迅對(duì)兩種人物塑造方法的意見(jiàn)是全面的、辯證的，并不厚此薄彼。因此，作者運(yùn)用哪種辦法描寫(xiě)人物，就要根據(jù)自己所掌握的材料和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)加以抉擇。
3.魯迅十分強(qiáng)調(diào)描寫(xiě)人物應(yīng)努力寫(xiě)出人物的靈魂。
他說(shuō)：“忘記是誰(shuí)說(shuō)的了，總之是，要極省儉的畫(huà)出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫(huà)他的眼睛。我以為這話是極對(duì)的，倘畫(huà)了全副的頭發(fā)，即使畫(huà)得逼真，也毫無(wú)意思。”顯然，魯迅在這里所說(shuō)的“畫(huà)眼睛”只是個(gè)比喻，是強(qiáng)調(diào)要寫(xiě)出人物的本質(zhì)特征，而不是要作者去追求外表的真實(shí)。所謂“畫(huà)眼睛”，就是“寫(xiě)本質(zhì)”，因?yàn)檠劬κ切撵`的窗戶，通過(guò)眼睛，最容易窺見(jiàn)人物心靈的秘密。那末，怎么“畫(huà)眼睛”呢?魯迅強(qiáng)調(diào)描寫(xiě)人物時(shí)必須排除各種生活的表面現(xiàn)象，應(yīng)著眼于人物內(nèi)心世界的開(kāi)掘，努力揭示人物靈魂的秘密。他在評(píng)論俄國(guó)作家陀思妥夫斯基的作品時(shí)，一方面反對(duì)作家逆來(lái)順受的忍從，另一方面又贊賞作家對(duì)靈魂開(kāi)掘之深。魯迅是這樣說(shuō)的：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學(xué)家;尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫(xiě)人物，幾乎無(wú)須描寫(xiě)外貌，只要以語(yǔ)氣，聲音，就不獨(dú)將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示著。又因?yàn)轱@示著靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發(fā)生精神的變化。”魯迅自己描寫(xiě)人物，也是這樣做的。
他在俄文譯本《阿Q正傳》序中說(shuō)：“我雖然已經(jīng)試做，但終于自己還不能很有把握，我是否真能夠?qū)懗鲆粋€(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的魂靈來(lái)。”這是因?yàn)?ldquo;要畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)，在中國(guó)實(shí)在算是一件難事。”魯迅說(shuō)“我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時(shí)時(shí)總自憾有些隔膜。”要寫(xiě)出人物的靈魂的確是很困難的，但是并不是不可能。魯迅已用他的那些名著為我們樹(shù)立了楷模。只要我們善于捕捉人的思想感情鼓蕩洶涌的瞬間，通過(guò)人的一個(gè)姿勢(shì)、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)面目表情來(lái)揭示人的內(nèi)心隱秘，就可以寫(xiě)出人的靈魂。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的作者，只要注意一個(gè)人的臉，就能了解這個(gè)人的靈魂;任何臉色絲毫不能欺騙他，虛偽和真摯對(duì)于他同樣明顯;頭額的傾斜，眉毛的微皺，眼光的一閃，都能啟示他了解人物內(nèi)心的秘密。當(dāng)前，許多作者已經(jīng)把筆觸伸展到人們的心靈里，探微索隱，從而挖掘出了人們內(nèi)心世界的一些隱秘，啟發(fā)讀者對(duì)生活進(jìn)行思考。但是也還有不少作者描寫(xiě)人物只求形似，不注意傳伸;報(bào)刊上發(fā)表的某些小說(shuō)仍然是“見(jiàn)事不見(jiàn)人，見(jiàn)人不見(jiàn)魂”。在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)，讀者可能會(huì)被這些作者編造的沖突、離奇的情節(jié)所吸引，然而隨著讀者欣賞水平的提高，那些不去探索人的靈魂、描寫(xiě)人的靈魂的作品，就會(huì)被唾棄。寫(xiě)人的靈魂，已經(jīng)成為提高作品質(zhì)量的當(dāng)務(wù)之急! 有志的作者應(yīng)該象魯迅那樣艱苦地摸索并刻畫(huà)人物的靈魂。
4.魯迅在塑造人物上給我們的啟示還有：“塑造人物要敢于如實(shí)描寫(xiě)，運(yùn)用平實(shí)的手法描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中的人。
他批評(píng)《三國(guó)演義》的缺點(diǎn)：“寫(xiě)好的人，簡(jiǎn)直一點(diǎn)壞都沒(méi)有。其實(shí)這在事實(shí)上是不對(duì)的，因?yàn)橐粋€(gè)人不能事事全好，也不能事事全壞。譬如曹操他在政治上也有他的好處;而劉備、關(guān)羽等，也不能說(shuō)毫無(wú)可議，但是作者并不管他，只是任主觀方面寫(xiě)去，往往成為出乎情理之外的人。”這樣的結(jié)果是適得其反，“以致欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸藹之多智而近妖”;“要寫(xiě)曹操的奸，而結(jié)果倒好像是豪爽多智”。描寫(xiě)人物，是不能用這種言過(guò)其實(shí)的絕對(duì)化的方法的。魯迅要求作者按照生活本來(lái)的面貌，實(shí)事求是地、合情合理地加以描寫(xiě)，不要將英雄人物神化，將反面人物鬼化。
因此，他高度評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》：“至于說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值，可是在中國(guó)底小說(shuō)中實(shí)在是不可多得的。其要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫(xiě)，并不諱飾，和從前的小說(shuō)敘好人完全是好，壞人是完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了”。魯迅就是這樣用正反的事例諄諄教誨作者擺脫人物描寫(xiě)絕對(duì)化的影響。同時(shí)，魯迅還指出，要真正去掉人物描寫(xiě)的絕對(duì)化的弊病，必須破除形而上學(xué)方法的束縛，克服觀察生活的片面性。他曾尖銳地批評(píng)道：“我們所注意的是特別的精華，毫不在枝葉。給名人作傳的人，也大抵一味鋪張其特點(diǎn)，李白怎樣做詩(shī)，怎樣耍顛，拿破侖怎樣打仗，怎樣不睡覺(jué)，卻不說(shuō)他們?cè)鯓硬灰?，要睡覺(jué)。其實(shí)，一生中專(zhuān)門(mén)耍顛或不睡覺(jué)，是一定活不下去的，人之有時(shí)要顛和不睡覺(jué)，就因?yàn)榈故怯袝r(shí)不要顛和也睡覺(jué)的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”所以，人物描寫(xiě)上的絕對(duì)化，不單純是個(gè)技巧問(wèn)題，要解決它，還必須從思想方法上著手，只有真正掌握辯證唯物主義的觀點(diǎn)，學(xué)會(huì)分析的方法，實(shí)事求是地全面地觀察描寫(xiě)對(duì)象，才能有效地克服描寫(xiě)人物絕對(duì)化的傾向。
魯迅的寫(xiě)作技巧二、環(huán)境描寫(xiě)的方法
馬克思主義認(rèn)為人是社會(huì)關(guān)系的總和，人不能離開(kāi)社會(huì)而孤立存在，人必須生活在具體的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境之中，而文藝在描寫(xiě)人物形象的同時(shí)，就必須描寫(xiě)人物生活的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境。這也就是恩格斯在論述現(xiàn)實(shí)主義時(shí)所說(shuō)的“典型環(huán)境”。在描寫(xiě)環(huán)境方面，魯迅是一位“高等的畫(huà)家”;而對(duì)環(huán)境描寫(xiě)的方法，魯迅也有一些重要的論述，值得我們研討、學(xué)習(xí)。
1.環(huán)境描寫(xiě)必須為表現(xiàn)主題思想和刻畫(huà)人物性格服務(wù)，就是魯迅的一個(gè)重要觀點(diǎn)。
他說(shuō)：“我力避行文的嘮叨，只要覺(jué)得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒(méi)有。中國(guó)舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣(mài)給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫(xiě)風(fēng)月”。這里說(shuō)的“不去描寫(xiě)風(fēng)月”，并不是在作品中一律不寫(xiě)風(fēng)月之類(lèi)這些自然景物，而是不用重彩濃墨進(jìn)行工筆描寫(xiě)。這樣就可將主要的筆墨用于人物描寫(xiě)，把人物性格鮮明地刻畫(huà)出來(lái)。我們讀魯迅作品可以發(fā)現(xiàn)，他的小說(shuō)中的確沒(méi)有大段的風(fēng)景描寫(xiě);這是與外國(guó)小說(shuō)完全不同的。
例如《狂人日記》和《藥》的開(kāi)頭都寫(xiě)到“月”，前一篇是：“今天晚上，很好的月光。”并不詳寫(xiě)月光是怎么樣的。后一篇是：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽(yáng)還沒(méi)有出，只剩下一片烏藍(lán)的天;除了夜游的東西，什么都睡著。”也沒(méi)有進(jìn)行細(xì)致的描寫(xiě)，然而故事發(fā)生時(shí)的氣氛卻表達(dá)出來(lái)了。這種不尚渲染，以質(zhì)樸的文字，抓住景物的特征，寥寥數(shù)筆就勾勒得形象生動(dòng)的寫(xiě)法，就是魯迅提倡的“白描”。
他在《作文秘訣》中寫(xiě)道：“做白話文也沒(méi)有什么大兩樣，因?yàn)樗部梢詩(shī)A些僻字，加上朦朧或難懂，來(lái)施展那變戲法的障眼的手巾的。倘要反一調(diào)，就是‘白描’。”而“‘白描’卻并沒(méi)有秘訣。如果要說(shuō)有，也不過(guò)是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄而已。”這種“白描”手法同我國(guó)繪畫(huà)中的寫(xiě)意畫(huà)相似。采用“白描”方法寫(xiě)景物，沒(méi)有濃烈的色彩，也少用形容詞、修飾語(yǔ)，但同樣能把景物寫(xiě)得歷歷在目，給讀者以深刻的印象。若運(yùn)用“白描”的方法描寫(xiě)社會(huì)氛圍，同樣也可以用少許文字表現(xiàn)深刻的內(nèi)容。
如魯迅在《藥》中對(duì)西關(guān)外墳地的描寫(xiě)：“西關(guān)外靠著城根的地面，本是一塊官地;中間歪歪斜斜一條細(xì)路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋著死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢冢。兩面都已埋到層層迭迭，宛如闊人家祝壽時(shí)候的饅頭。”這里用死人的墳頭居然多到與活人的城池為鄰的形象，表現(xiàn)出辛亥革命前夜中國(guó)封建末代王朝的政治腐朽、經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)和民生凋敝的社會(huì)氛圍。尤其是魯迅把墳叢比做“宛如闊人家祝壽時(shí)候的饅頭”，簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆!一語(yǔ)道出了舊中國(guó)人吃人的社會(huì)本質(zhì)。
2.對(duì)于環(huán)境描寫(xiě)，魯迅的另一個(gè)重要觀點(diǎn)是：要表現(xiàn)地方色彩。
他認(rèn)為各地人們生活的環(huán)境不同，“藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律。”這對(duì)作者開(kāi)拓環(huán)境描寫(xiě)的思路頗有助益。一篇作品里的地方色彩濃厚，往往吸引讀者注意，因?yàn)橛械胤缴实沫h(huán)境描寫(xiě)，“可以增加畫(huà)面的美感和力度。作者自己生長(zhǎng)其地，看慣了，或者不覺(jué)得什么，但在別地的讀者，看起來(lái)是覺(jué)得非常開(kāi)拓眼界，增加知識(shí)的。”對(duì)于環(huán)境描寫(xiě)要有地方色彩的重要性，魯迅還說(shuō)過(guò)這樣的話：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利。”魯迅的作品就是有力的證明。
譬如他的小說(shuō)《風(fēng)波》所描寫(xiě)的“臨河的土場(chǎng)上”農(nóng)民吃晚飯的場(chǎng)景，就是一幅江南農(nóng)村的生活風(fēng)俗畫(huà)：“場(chǎng)邊靠河的烏桕樹(shù)葉，干巴巴的才喘過(guò)氣來(lái)，幾個(gè)花腳蚊子下面哼著飛舞。……女人孩子們都在自己門(mén)口的土場(chǎng)上潑些水，放下小桌和矮凳”，“老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹(shù)下玩賭石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。“這里的“芭蕉扇”、“花腳蚊子”和“烏黑的蒸干菜”和“松花黃的米飯”，都是江浙一帶的特有之物，是這幅風(fēng)俗畫(huà)的地方色彩的標(biāo)志。魯迅描寫(xiě)這些景物，就色彩鮮明地把一個(gè)極富于地方色彩的社會(huì)環(huán)境呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者宛如身臨其境，感到真實(shí)、親切。另外，描寫(xiě)地方色彩，還可以描寫(xiě)民族的傳統(tǒng)、習(xí)俗，將民族的習(xí)俗化為形象生動(dòng)的場(chǎng)面，使讀者從中領(lǐng)略這些習(xí)俗的思想和社會(huì)意義。
例如魯迅在《祝福》中描寫(xiě)了中國(guó)民族傳統(tǒng)習(xí)俗的“年終的大典”，在《社戲》中描寫(xiě)了江南農(nóng)村演出社戲的情景……，這些具有濃郁的地方色彩的描寫(xiě)，是使魯迅成為世界文學(xué)大師諸因素中的一個(gè)重要因素。當(dāng)然，這不是說(shuō)只要寫(xiě)地方色彩，就能進(jìn)入世界文壇，因?yàn)檫€有個(gè)怎樣寫(xiě)和寫(xiě)得怎樣的問(wèn)題。魯迅以他的作品啟示我們，必須將這些地方色彩寫(xiě)得廣大讀者(包括外國(guó)讀者)都能心領(lǐng)神會(huì)，正如高爾基所說(shuō)：“須將地方性的世態(tài)風(fēng)俗變成世界性的，就是要表現(xiàn)得使讀者的我能夠好好地窺見(jiàn)人類(lèi)底一般的世態(tài)風(fēng)俗，這是非常重要的。”(《給青年作者》)因此，正確認(rèn)識(shí)魯迅關(guān)于文章要“有地方色彩”的教導(dǎo)，將引領(lǐng)我們有意識(shí)地在寫(xiě)作中表現(xiàn)地方色彩，這是很有意義的。
魯迅的寫(xiě)作技巧三、想象和虛構(gòu)的能力
寫(xiě)作新聞通訊、報(bào)告文學(xué)是不能虛構(gòu)的，當(dāng)然也需要想象能力;可是，創(chuàng)作文學(xué)作品則必須具有豐富的想象能力，并且善于虛構(gòu)。魯迅的想象、虛構(gòu)能力是很強(qiáng)的。他說(shuō)：“所寫(xiě)的事跡，大抵有一點(diǎn)見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)到過(guò)的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開(kāi)去，至足以幾乎完全發(fā)表我的意見(jiàn)為止。”這里所說(shuō)的“加以改造”，“生發(fā)開(kāi)去”就是想象和虛構(gòu)。自然，想象和虛構(gòu)是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的，離開(kāi)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，想象和虛構(gòu)只能是虛無(wú)縹緲、荒誕無(wú)稽的。但是，倘若不會(huì)想象和虛構(gòu)，則也就不能進(jìn)行文學(xué)寫(xiě)作;拘泥于事實(shí)只能寫(xiě)新聞報(bào)道而已。文學(xué)寫(xiě)作之所以不要寫(xiě)得“過(guò)實(shí)”，這是因?yàn)槲膶W(xué)作品要比實(shí)際生活更集中、更概括、更理想，就必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)的典型化，而典型化就是作者進(jìn)行創(chuàng)造性想象的結(jié)果。
對(duì)于想象和虛構(gòu)，魯迅強(qiáng)調(diào)指出：“藝術(shù)的真實(shí)非即歷史上的真實(shí)，我們是聽(tīng)到過(guò)的，因?yàn)楹笳唔殞?shí)有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫(xiě)，只要逼真，不必實(shí)有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫(xiě)者，何一非社會(huì)上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好像預(yù)言，因?yàn)楹髞?lái)此人、此事，確也正如所寫(xiě)。”我們要培養(yǎng)自己想象和虛構(gòu)能力，就是要在創(chuàng)造中能夠綴合，抒寫(xiě)，推斷。一個(gè)作者不必?fù)?dān)心自己的想象和虛構(gòu)會(huì)使讀者認(rèn)為是假的，而感到幻滅。這是因?yàn)樽x者大多都知道作品是作者借別人以敘自己，或者以自己推測(cè)別人的東西，不會(huì)由于魯迅寫(xiě)《孔乙已》時(shí)用第一人稱(chēng)的敘寫(xiě)方法，就說(shuō)那個(gè)咸亨酒店的小伙計(jì)“我”是魯迅。同時(shí)，也不會(huì)說(shuō)祥林嫂是沒(méi)有的，作者是用來(lái)騙人的。相反，想象、虛構(gòu)出來(lái)的人物、事件雖然是現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的，但是人們卻信以為真，覺(jué)得即使不合事實(shí)，然而還是真實(shí)，還是要閱讀，要欣賞。如果我們必定要用事實(shí)來(lái)寫(xiě)，不得有絲毫的想象、虛構(gòu)，那末將會(huì)適得其反。
魯迅曾說(shuō)：“我寧看《紅樓夢(mèng)》，卻不愿意看新出的《林黛玉日記》，它一頁(yè)能夠使我不舒服半天。”因?yàn)?ldquo;幻滅之來(lái)，多不在假中見(jiàn)真，而在真中見(jiàn)假。日記本，書(shū)簡(jiǎn)體，寫(xiě)起來(lái)也許便當(dāng)?shù)枚嗔T，但也極容易起幻滅之感;而一起則大抵很厲害，因?yàn)樗鹣饶友b得真。”魯迅還以人們看變戲來(lái)說(shuō)明不必?fù)?dān)心文藝的虛構(gòu)會(huì)引起幻滅的感覺(jué)。他說(shuō)他小時(shí)候很喜歡看變戲法，猢猻騎羊，石子變白鴿，最后是將一個(gè)孩子刺死，蓋上被單，一個(gè)江北口音的人就向觀眾要錢(qián)。觀眾都知道，孩子并沒(méi)有死，噴出來(lái)的血是裝在刀柄里的的蘇木汁，等到觀眾給了錢(qián)，孩子會(huì)跳起來(lái)的。但是觀眾仍然出神地看，明明意識(shí)到這是變戲法，然而卻全心沉浸在戲法中。魯迅說(shuō)，萬(wàn)一變戲法的定要做得真實(shí)，買(mǎi)了小棺材，裝進(jìn)孩子去，哭著抬走，倒反索然無(wú)味了。這時(shí)候，連戲法的真實(shí)也消失了。因此，根據(jù)“藝術(shù)的真實(shí)非即歷史上的真實(shí)”所提出的想象和虛構(gòu)就顯得完全必要了。
魯迅是經(jīng)常進(jìn)行想象和虛構(gòu)的，如他在《阿Q正傳的成因》中說(shuō)，“阿Q的印象，在我的心目中似乎確已有好幾年”，阿Q雖還沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，但已經(jīng)在魯迅的想象世界中活動(dòng)著。他想象阿Q“該是三十歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。……不過(guò)沒(méi)有流氓樣，也不象癟三樣。只要在頭上戴一項(xiàng)瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給戴的是氈帽。”在這樣的想象和虛構(gòu)的過(guò)程中，作者和人物朝夕相處，呼吸與共，連聲音笑貌、言語(yǔ)動(dòng)作，脾氣性格都琢磨得十分透徹。
再如魯迅寫(xiě)《幸福的家庭》這篇小說(shuō)，就一個(gè)人模擬男女主人公的對(duì)話使得住在他家旁邊的鄰居對(duì)人說(shuō)：“昨天晚上，大先生屋里好象有客人;半夜過(guò)了，還在高聲談笑呢!”這正如高爾基所說(shuō)：“文學(xué)家在描寫(xiě)吝嗇漢的時(shí)候，雖然是不吝嗇東西的人，也必須要把自己想象作吝嗇漢;描寫(xiě)貪欲的時(shí)候，雖然不貪欲，也必須要感到自己是個(gè)貪婪的守財(cái)奴;雖然意志薄弱，也必須帶著確信來(lái)描寫(xiě)意志堅(jiān)強(qiáng)的人。”只有這樣，作者描寫(xiě)出來(lái)的人物才會(huì)有血有肉，栩栩如生。不然，離開(kāi)了藝術(shù)想象，作者筆下的人物只能成為一具沒(méi)有生氣的僵尸。
魯迅在論述想象和虛構(gòu)時(shí)，還強(qiáng)調(diào)指出，要正確地運(yùn)用夸張。
首先，夸張必須以現(xiàn)實(shí)作為基礎(chǔ)，“雖然有夸張，卻還是要誠(chéng)實(shí)。‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠(chéng)實(shí)在里面，使我們知道燕山原來(lái)有這么冷。如果說(shuō)‘廣州雪花大如席’，那可就成笑話了。”這種沒(méi)有一點(diǎn)事實(shí)因由的虛假的夸張，在我們過(guò)去的寫(xiě)作中是存在的，大躍進(jìn)民歌中的部分作品就有這種“夸張”的毛病。
其次，魯迅認(rèn)為夸張要準(zhǔn)確，不能過(guò)頭，尤其是寫(xiě)人物更要注意。他說(shuō)：“刻人物要刻的象中國(guó)人，不必過(guò)于夸張。藝術(shù)是須要夸張的，但夸張透了，反變成空虛”。那么怎樣夸張呢?魯迅在論到給人物取渾名時(shí)說(shuō)：“夸張了這個(gè)的特長(zhǎng)-------不論優(yōu)點(diǎn)或弱點(diǎn)，卻更知道這是誰(shuí)。”抓特點(diǎn)，這是使夸張做到準(zhǔn)確的關(guān)鍵。譬如魯迅在《故鄉(xiāng)》中寫(xiě)“豆腐西施”楊二嫂，就夸張得很準(zhǔn)確：“……一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒(méi)有系裙，張著兩腳，正象一個(gè)畫(huà)圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)。”這里的“細(xì)腳”是人物特征，而“圓規(guī)”的比喻極其形象，這個(gè)描寫(xiě)所運(yùn)用的夸張手法，何等高明!魯迅的論述確是從實(shí)踐中總結(jié)出的真理，它對(duì)初學(xué)作者是很寶貴的
魯迅的寫(xiě)作技巧四、諷刺與幽默的手法
諷刺與幽默在文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)技法中是很重要的兩種。魯迅和青年作者討論文藝創(chuàng)作時(shí)，就常常談到。他多次稱(chēng)贊中外著名的諷刺文學(xué)作家，如吳敬梓、果戈里、馬克·吐溫……等等。他自己也在寫(xiě)作時(shí)經(jīng)常運(yùn)用諷刺和幽默的手法。
什么叫諷刺呢?魯迅曾經(jīng)以《什么是“諷刺”?》為題回答文學(xué)社的詢(xún)問(wèn)。他指出：“一個(gè)作者，用了精煉的，或者簡(jiǎn)直有些夸張的筆墨-------但自然也必須是藝術(shù)的地------寫(xiě)出或一群人的或一面的真實(shí)來(lái)，這被寫(xiě)的一群人，就稱(chēng)這作品為‘諷刺’。”(著重號(hào)為筆者所加)為了使我們領(lǐng)悟，魯迅曾經(jīng)舉出幾件事例說(shuō)明，其一：穿著西裝洋服的青年撅著屁股拜菩薩，道學(xué)先生皺著眉心發(fā)怒;其二：一個(gè)青年冒充軍官，向各處招搖撞騙，后來(lái)被破壞了，這青年就寫(xiě)悔過(guò)書(shū)，說(shuō)他不過(guò)是借此謀生，并無(wú)他意;其三，是一個(gè)竊賊招引學(xué)生，教這些學(xué)生怎樣偷竊，家長(zhǎng)知道后把自己的孩子禁閉在家里，可是那個(gè)竊賊還找上門(mén)來(lái)逞兇。這些事情往往是人們習(xí)以為常的，自然是誰(shuí)都毫不注意的，“不過(guò)這事情在那時(shí)卻已經(jīng)是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。但這么行下來(lái)了，習(xí)慣了，雖在大庭廣眾之間，誰(shuí)也不覺(jué)得奇怪; 現(xiàn)在給它特別一提，就動(dòng)人。”象這樣的材料，魯迅認(rèn)為假如到了斯威夫德或果戈里的手里，準(zhǔn)可以寫(xiě)出出色的諷刺作品。他說(shuō)，“在或一時(shí)代的社會(huì)里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作諷刺。”
那末怎樣進(jìn)行諷刺寫(xiě)作呢?魯迅根據(jù)他自己和中外文學(xué)名家的經(jīng)驗(yàn)作了具體的闡明，主要有三點(diǎn)：
第一，“‘諷刺’的生命是真實(shí);不必是曾有的實(shí)事，但必須是會(huì)有的實(shí)事。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣蔑’;既不是‘揭發(fā)陰私’，又不是專(zhuān)記駭人聽(tīng)聞的所謂‘奇聞’或‘怪現(xiàn)狀’。”(著重號(hào)為筆者所加)這段話使我們知道諷刺與捏造、誣蔑有根本不同，也與新聞?dòng)浾咚鶎?xiě)的奇聞異事甚至私人隱秘有嚴(yán)格區(qū)別。諷刺的材料必須真實(shí)，應(yīng)該是人們有目共睹，都會(huì)覺(jué)得確有這等事，但又不好意思承認(rèn)這是真實(shí)，失了自己的尊嚴(yán)。有一個(gè)夸張的手法和笑的因素。“張大其詞”就會(huì)失真;過(guò)于詼諧，則失之油滑。因而作者寫(xiě)作態(tài)度要嚴(yán)肅，對(duì)生活要誠(chéng)實(shí)，以精煉的語(yǔ)言寫(xiě)出否定的對(duì)象的本質(zhì)，這樣才能克服“辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒，甚至過(guò)甚其辭”的毛病，做到“如鑄鼎象物，魑魅魎魎，畢現(xiàn)尺幅。”
第二，要明確認(rèn)識(shí)諷刺必須是善意的，“他的諷刺，在希望他們改善，并非要捺這一些到水底里。如果貌似諷刺的作品，而毫無(wú)善意，也毫無(wú)熱愛(ài)，只使讀者覺(jué)得一切世事，一無(wú)足取，也一無(wú)可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’。”魯迅認(rèn)為“含淚的微笑 ”的諷刺，與冷嘲有著根本的區(qū)別，這就是諷刺應(yīng)是與人為善的，它產(chǎn)生于社會(huì)上存在缺點(diǎn)的土壤;而冷嘲則是惡意的，冷冰冰的。兩者雖然只隔一張紙，但卻截然相反，魯迅因而稱(chēng)之“無(wú)情的冷嘲和有情的諷刺”。所以，諷刺的內(nèi)容是指摘時(shí)弊，而指摘時(shí)弊則須“秉持公心”，要象魯迅所稱(chēng)譽(yù)的《儒林外史》作者吳敬梓和他本人那樣以“公心諷世”，用諷刺的烈火燒毀現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的假、惡、丑。
第三，諷刺要做到“戚而能諧，婉而多諷。”作者描寫(xiě)他否定的對(duì)象，尤其是那些社會(huì)蛆蟲(chóng)時(shí)，心中是混凝著憎恨和苦笑的，既覺(jué)得這類(lèi)人物可鄙、可憎，也感到他們可哀、可憐。于是懷著愛(ài)憎、喜怒的心情，以客觀、嚴(yán)肅而認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，運(yùn)用準(zhǔn)確、精煉、樸素的語(yǔ)言，或者稍有夸張地對(duì)待所選的題材，進(jìn)行真實(shí)的描寫(xiě)，從而使得“無(wú)一貶辭，而情偽畢露”，產(chǎn)生“笑”的效果。這種寓諷刺于“秉筆直書(shū)”的方法是魯迅經(jīng)常愛(ài)用的。他寫(xiě)的《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙已》，并無(wú)對(duì)人物的議論，只是翔實(shí)的敘寫(xiě)，但卻諷刺得入木三分，使“讀之者，無(wú)論是何人品，無(wú)不可取以自鏡。”
對(duì)于幽默，魯迅也有許多精辟的論述。幽默與諷刺有何不同呢?魯迅在《從諷刺到幽默》一文里說(shuō)：“然而社會(huì)諷刺家究竟是危險(xiǎn)的，尤其是在有些‘文學(xué)家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的時(shí)代。人們誰(shuí)高興做‘文學(xué)獄’中的主角呢，但倘不死絕，肚子里總還有半口悶氣，要借著笑的幌子，哈哈的吐他出來(lái)。”這里就指出了幽默的特征是“借著笑的幌子”傳達(dá)著某一種思想感情，其語(yǔ)言有趣或可笑，而意味卻深長(zhǎng)。“幽默”一詞是 “humour”的音譯，魯迅曾說(shuō)它“連意譯也辦不到”;然而當(dāng)有人說(shuō)“幽默是城市的”，他就明確表示“不贊成”，并說(shuō)：“中國(guó)農(nóng)民之間使用幽默的時(shí)候比城市的小市民還要多。”但是幽默不同于“只是笑笑而已”的滑稽，魯迅就說(shuō)過(guò)，滑稽和幽默中間隔著一大段，日本人曾譯“幽默”為“有情滑稽”，就是要與滑稽區(qū)別開(kāi)來(lái)。至于油滑，輕薄，猥褻，則更不是幽默了。我們要從魯迅的論述中領(lǐng)會(huì)“幽默”的真正含義，在寫(xiě)作時(shí)正確地運(yùn)用幽默，使文章活潑、有趣一些。至于寫(xiě)小品文，則更少不了幽默。魯迅在《花邊文學(xué)》開(kāi)頭說(shuō)：“只要并不是靠這來(lái)解決國(guó)政，布置戰(zhàn)爭(zhēng)，在朋友之間，說(shuō)幾句幽默，彼此莞爾而笑，我看是無(wú)關(guān)大體的。就是革命專(zhuān)家，有時(shí)也要負(fù)手散步;理學(xué)先生總不免有兒女，在證明著他并非日日夜夜，道貌永遠(yuǎn)的儼然。小品文大約在將來(lái)也還可以存在于文壇，只是以‘閑適’為主，卻稍嫌不夠 。”這說(shuō)明生活中少不了幽默，文學(xué)中有幽默，寫(xiě)作中要運(yùn)用幽默這種表情達(dá)意的方法;有志于學(xué)習(xí)寫(xiě)作的人，應(yīng)該努力掌握它!
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