彈好古箏的要素一般有哪些
古箏自見諸記載以來，已有兩千多年的歷史，想要彈好古箏并不簡單。下面小編為大家介紹彈好古箏的要素，感興趣的朋友們一起來看看吧!
彈好古箏的要素
技法是古箏演奏的基礎(chǔ)，因?yàn)楣殴~本身就是一種以音響效果命名的彈撥樂器，其清越高潔的音色、音質(zhì)必須靠演奏者運(yùn)用技法來實(shí)現(xiàn)，即演奏者對指法的編排、技巧的處理和音色、音準(zhǔn)、力度的選擇。如何掌握技法的要領(lǐng)，是每個(gè)演奏者首先要解決的基本問題。
古箏演奏的技法源遠(yuǎn)流長，復(fù)雜多樣，經(jīng)歷了從單手的簡單彈奏到雙手的復(fù)雜彈奏，從簡單的彈撥按弦到復(fù)雜的按、顫、揉、推等技巧的發(fā)展過程，且傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代技法各有特色。傳統(tǒng)技法是用右手彈撥箏弦演奏旋律，左手在碼外弦段上以按、顫、揉、推等技法裝飾旋律，即右手彈弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韻補(bǔ)聲，是傳統(tǒng)技法的主要特色所在。
名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫揉推自悠然。”這首流傳民間甚廣的彈箏詩，正是傳統(tǒng)技法的如實(shí)寫照?，F(xiàn)代技法是在廣泛借鑒和吸取其他樂器的演奏技巧基礎(chǔ)上發(fā)展的，如指序彈法、雙手輪指、雙手搖指、敲擊琴弦琴板等，使古箏的表現(xiàn)力有了突破性進(jìn)展。其中指序彈法根據(jù)旋律進(jìn)行的規(guī)律來安排用指的順序，專門用于彈奏特殊音列和快速多變的旋律。按照指序彈法的要求，彈弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是雙手的十個(gè)手指，強(qiáng)調(diào)手指的功能和獨(dú)立性，給現(xiàn)代箏曲的表現(xiàn)賦予了新的意義。
當(dāng)今變化多端的演奏技法，極大地豐富了古箏的表現(xiàn)力，無論是如泣如訴的樂曲，還是慷慨激昂的樂曲，都可以表現(xiàn)得淋漓盡致。所謂“輕拂宛如行云流水，重掃勢若山崩海嘯”，正是當(dāng)今箏樂演奏的生動(dòng)反映。隨著古箏曲目題材日益廣泛，演奏技法將會進(jìn)一步完善創(chuàng)新，箏曲的表現(xiàn)手段將會更加豐富。
古箏演奏是一門對技法要求很高的表演藝術(shù)。彈奏古箏曲必須靠扎實(shí)過硬的技法來支撐，必須經(jīng)過多年持之以恒的技法訓(xùn)練，才有可能表演出完美的箏曲。特別是一些現(xiàn)代箏曲對技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求輪指像搖指那樣密集均勻，《云嶺音畫》要求雙手輪指、雙手搖指交替并用等，沒有扎實(shí)過硬的技法是無法完成演奏的。
對于古箏演奏者來說，在當(dāng)今箏曲曲目豐富多彩、演奏技法日新月異的情況下，掌握科學(xué)的指法處理方法和相應(yīng)的技巧是相當(dāng)重要的。只有良好的技法，才能靈巧自如地演奏韻味獨(dú)特的傳統(tǒng)箏曲和技巧復(fù)雜的現(xiàn)代箏曲，才能恰到好處地體現(xiàn)原曲原貌。技法越是純熟，動(dòng)作越是自如，演奏也就越能達(dá)到較高的藝術(shù)境界。所以說，演奏者掌握正確的技法要領(lǐng)，是箏曲表現(xiàn)完美的一個(gè)重要前提。
古箏演奏技法的三次革命
第一次革命
20世紀(jì)50年代，沈陽音樂學(xué)院的趙玉齋先生參考了鋼琴的演奏手法，將左手的演奏任務(wù)從只負(fù)責(zé)在琴碼左側(cè)按、滑、揉弦，發(fā)展到也可以在琴碼右側(cè)與右手同時(shí)彈
奏，開創(chuàng)了雙手彈箏的先河。雖然在古代記載中已有雙手彈箏的描述，近代也有演奏家偶爾使用左手撥奏單音，但趙玉齋的雙手彈箏，是在其不知道古代有雙手彈
箏、并且雙手彈箏已經(jīng)失傳的情況下開創(chuàng)的。在他的代表作品《慶豐年》中，不僅大量使用了雙手彈箏技術(shù)，還出現(xiàn)了和弦、琶音、刮奏、模仿?lián)艄穆暤缺憩F(xiàn)手法，
大大豐富了的古箏的演奏技巧，擴(kuò)張了古箏的表現(xiàn)力。在1956年全國音樂周會演時(shí)，在音樂界引起了強(qiáng)烈反響，好評如潮。此后，他所教授的在中央極各地方專業(yè)
團(tuán)體工作的學(xué)生及再傳弟子紛紛運(yùn)用雙手彈箏技術(shù)編寫箏曲，編創(chuàng)了大量的作品，如：《瑤族舞曲》《春到田間》《春到拉薩》《大渡河》《盼紅軍》《山丹丹開花
紅艷艷》等。雙手彈箏技術(shù)隨后也被同代的演奏家們采用，如：《鬧元宵》《幸福渠》等。
趙玉齋的雙手彈箏技法，不僅擴(kuò)展了古箏的表現(xiàn)力，改變了古箏右手司彈、左手司按的傳統(tǒng)彈奏模式，而且改變了過去的古箏只演奏地方曲藝、戲曲曲牌音樂的單一
模式，帶來了箏曲創(chuàng)作的春天。時(shí)至今日，絕大多數(shù)的演奏家、作曲家在創(chuàng)作箏曲時(shí)，都要寫作一些采用雙手演奏的段落，甚至全曲的大部分都采用雙手演奏。
第二次革命
20世紀(jì)50年代，上海音樂學(xué)院的王巽之先生借鑒了琵琶，古琴等樂器的演奏手法，開創(chuàng)了長搖、掃搖、快四點(diǎn)等新的演奏手法，并系統(tǒng)地開發(fā)了表達(dá)不同意境、效
果的各種刮奏技巧，借鑒古琴手法采用雙八度的雙托大撮加上滑音技巧等，大大豐富了古箏的演奏技法，彌補(bǔ)了古箏纏綿有余、激烈不足的缺點(diǎn)，為古箏營造氣勢宏
大、場面激烈的音樂場景奠定了基礎(chǔ)。這些技法形成于50年代，推出于60年代，而在全國普及則是在70年代。這些演奏技法在他改編的作品《四和如意》《將軍
令》《林沖夜奔》《高山流水》《月兒高》《海青拿鵝》等作品中得到了一定的體現(xiàn)，而在其學(xué)生、女兒王昌元的作品《戰(zhàn)臺風(fēng)》中得到了極至的發(fā)揮，并通過《戰(zhàn)
臺風(fēng)》的傳播影響全國。此后，他的學(xué)生和作曲家們運(yùn)用這些技法創(chuàng)作了大量的箏曲，如：《東海漁歌》《草原小姐妹》《幸福渠水到俺村》《雪山春曉》《鋼水奔
流》《銀河碧波》《洞庭新歌》等。
王巽之的技法革新不僅增強(qiáng)了古箏的表現(xiàn)力，豐富了箏曲寫作手法，而且基本統(tǒng)一了各傳統(tǒng)箏派的指甲戴法，使原來用真甲彈奏和將假甲戴在指背一側(cè)彈奏的各流派
繼承者們，紛紛改為將假甲戴在指肚一側(cè)進(jìn)行彈奏。甚至使北派的名指扎樁搖法也被迫改為小指扎樁搖法。
第三次革命
20世紀(jì)70年代，河南的趙曼琴先生借鑒鋼琴、小提琴、琵琶等樂器的演奏手法，創(chuàng)立了“快速指序技法體系”。該技法不僅僅是幾種新的演奏手法，而是由幾十種
基本指序和許多種變體指序包括輪指、彈輪、彈搖所構(gòu)成的一個(gè)技法體系。該技法改變了過去的只用三個(gè)手指對稱彈奏的單一樣式，采用四個(gè)手指進(jìn)行順序、循環(huán)彈
奏，使古箏的指法組合形式呈幾何數(shù)的增長，擴(kuò)大了古箏的演奏領(lǐng)域，并且通過手指運(yùn)動(dòng)規(guī)律、演奏方法的研究，提高了手指的靈活性，使古箏能夠自由地演奏五聲
音階、七聲音階和變化音階的快速旋律。其代表作品有《井岡山上太陽紅》《打虎上山》《山丹丹頌》《晚會》《霍拉舞曲》等。由于趙曼琴沒有在音樂學(xué)院教學(xué)，
缺少推廣其新技法的平臺，因此快速指序技法雖然形成于70年代初期，并在1975年起開始向北京音樂界介紹，1978年起《井岡山上太陽紅》被列入中央音樂學(xué)院大
學(xué)教材、在人民音樂出版社出版，1980年趙曼琴應(yīng)邀在中央音樂學(xué)院講學(xué)，但經(jīng)十余年時(shí)間，仍無條件通過出唱片、錄像等權(quán)威方式在全國傳播。1986年，趙曼琴
攜其高徒王中山參加了第一屆全國古箏學(xué)術(shù)交流會，趙曼琴的論文《對稱與慣性》和王中山演奏的《打虎上山》引起了強(qiáng)烈的轟動(dòng)，使國內(nèi)外古箏界專家學(xué)者第一次
近距離地認(rèn)識了快速指序技法。此后，隨著幾屆快速指序訓(xùn)練班的舉辦，隨著王中山的演奏足跡，隨著趙曼琴的作品和演奏家、作曲家們運(yùn)用快速指序技法創(chuàng)作的作
品如《彝族舞曲》《春到湘江》《茉莉芬芳》《臨安遺恨》《幻想曲》《西域隨想》《溟山》等被相繼列為考級和比賽指定曲目，快速指序技法逐漸在全國得到廣泛
的推廣。
古箏演奏姿式的一些技巧
1.肩部
彈箏時(shí)的肩部運(yùn)動(dòng)，主要由肩關(guān)節(jié)外面的三角肌，胸部的胸大肌、胸小肌;肩胛上方的斜方肌;背部的背闊肌、菱形肌、斜方肌等作用下實(shí)現(xiàn)，初學(xué)彈箏的同學(xué)，由于方法掌握不當(dāng)，這些肌肉容易過分緊張，時(shí)間稍長，即感到疲勞，如果不及時(shí)把這些部位的肌肉放松下來，就會出現(xiàn)背部、肩部酸痛癥狀。所以肩部的放松是個(gè)很重要的問題。只有肩部高度放松，才能使上臂、前臂、手部處于放松狀態(tài)，能以較少力量獲得較好的演奏效果。
2.上臂
彈奏中上臂經(jīng)常需做外展、內(nèi)收和屈伸等動(dòng)作。上臂向外上方和內(nèi)上方抬起，分別叫外展和內(nèi)收。上臂向前方運(yùn)動(dòng)叫屈臂，向后方叫伸臂。這些動(dòng)作都是在胸部的胸大肌、胸小肌，背部的背闊肌、萎形肌、斜方肌，肩部的三角肌等肌肉群協(xié)同作用下實(shí)現(xiàn)的。演奏時(shí)這些部位的肌肉放松、緊張程度直接影響上臂動(dòng)作，只有在大腦支配下，才能使演奏動(dòng)作舒松自然，協(xié)調(diào)一致。
在實(shí)際演奏中，不要把上臂和肘抬得過高，一般以上臂外展與側(cè)胸壁成45°角左右為宜。如果上臂過于外展，肘必然支起太高，致使上臂始終處以緊張狀態(tài)，反之，上臂挾得過緊，也會造成上臂的緊張、影響上臂和前臂動(dòng)作的靈活。
3.肘
上臂屈肌(肱二頭肌和肱肌)和伸肌(肱三頭肌)的起點(diǎn)在肩，止點(diǎn)在前臂，中間跨越肘關(guān)節(jié)。因而它們的伸縮能使肘關(guān)節(jié)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。當(dāng)屈肘時(shí)，屈肌收縮，伸肌則適當(dāng)放松，但仍保持一定的緊張度，從而保證肘關(guān)節(jié)屈曲適度，移弦動(dòng)作準(zhǔn)確。如果伸肌絕對放松，屈收縮程度過大，那么屈肘程度則大，使屈肘超過預(yù)定位置;如果伸肌放松程度小，那么，屈肌收縮程度必不能大，則屈肘程度也小，使屈肘達(dá)不到預(yù)定的位置?？梢姡瑥椬鄤?dòng)作的準(zhǔn)確程度是由屈、伸肌群控制的，只有屈伸肌群收縮、舒長適度才能達(dá)到動(dòng)作準(zhǔn)確。要想達(dá)到這個(gè)目的，必須經(jīng)過長時(shí)期艱苦的練習(xí)，使肌體受到充分的訓(xùn)練，提高其動(dòng)作的準(zhǔn)確性。
4.前臂
前臂屈肌群可屈前臂，使前臂旋前，屈腕，使手內(nèi)收，屈近側(cè)指關(guān)節(jié)，掌指關(guān)節(jié)，屈拇指關(guān)節(jié)。前臂伸群可伸腕、使手外展、伸指、使前臂施后，外展拇指，伸拇指掌關(guān)節(jié)。伸拇指指間關(guān)節(jié)。因此上臂肌內(nèi)群的放松與否直接影響前臂，前臂肌肉群放松與否直接影響腕和手。
5.手腕
手腔的屈伸動(dòng)作以腕關(guān)節(jié)為樞紐。腕關(guān)節(jié)由八塊小骨組成，便于上、下、左、右和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)。在演奏中，手腔的松馳、靈活與否，直接影響手指彈奏，因而是個(gè)非常關(guān)鍵的問題。如果手腕不靈活，必然導(dǎo)致前臂過多參加運(yùn)動(dòng)，使力臂加長，演奏動(dòng)作加大，造成動(dòng)作遲緩，發(fā)音生硬，呆板。
6.手指
控制手指運(yùn)動(dòng)的肌肉在彈弦的瞬間，屈肌要迅速收縮，伸肌要迅速放松、完成彈奏動(dòng)作后，屈和伸肌同時(shí)放松，但仍保持一定緊張度(恒常性緊張)，以備下一個(gè)演奏動(dòng)作的進(jìn)行。手部肌內(nèi)在整個(gè)演奏中，一直處于這種張與弛的無限反復(fù)狀態(tài)。
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