0基礎(chǔ)自學(xué)鋼琴教程(2)

　　0基礎(chǔ)自學(xué)鋼琴教程：記譜法(中西音樂比較)

　　音樂本是時(shí)間的藝術(shù)，但是時(shí)間稍縱即逝，美好的音響一去不回。為了保留聲音，人們發(fā)明了樂譜，試圖通過記譜法的沿革，使音樂長久流傳。然而，不同的地域，不同的歷史決定著中西記譜法產(chǎn)生發(fā)展的差異性。這在一定程度上提醒著我們，應(yīng)當(dāng)在音樂教學(xué)和實(shí)踐中正確地審視記譜法的問題，從中窺探其在中西音樂發(fā)展歷程中所體現(xiàn)的不同價(jià)值。

　　一、

　　中國是一個(gè)文字大國，幾千年的繁衍更替，適應(yīng)著本民族的音樂語言特點(diǎn)，形成自己獨(dú)特的記譜方式?？梢哉f傳統(tǒng)樂譜成為古代音樂文化發(fā)展的印記。

　　鼓譜、聲曲折、文字譜、減字譜、律呂字譜、工尺譜等樂譜成為中國古代音樂文化傳播的載體，特別是在古代交通不發(fā)達(dá)的情況下，樂譜擔(dān)負(fù)起記錄、傳播和保存音樂信息的重任，對(duì)于推動(dòng)音樂的發(fā)展和保存各朝代的音樂做出了歷史性的貢獻(xiàn)。至今，減字譜和工尺譜等譜式還仍然在音樂教學(xué)和實(shí)踐中被廣泛地應(yīng)用。

　　在歐洲，伴隨著音樂文化傳播與發(fā)展，產(chǎn)生了字母記譜法，天主教音樂家們又發(fā)明了“紐姆樂譜”，制定了四線樂譜、五線樂譜、簡譜等記錄音樂的譜式。

　　從西方音樂記譜法的發(fā)展來看，占據(jù)主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀(jì)開始使用“紐姆樂譜”到公元15世紀(jì)五線樂譜的產(chǎn)生，大約經(jīng)歷了七個(gè)世紀(jì)，這主要是教會(huì)音樂家完成的結(jié)果。從公元16世紀(jì)五線譜記譜法的初步完成和全面確立，大約經(jīng)歷了五個(gè)世紀(jì)，五線譜從教會(huì)逐漸走向整個(gè)社會(huì)和民間。公元18世紀(jì)，五線譜記譜法形成了今天應(yīng)用的規(guī)模和理論結(jié)構(gòu)，并隨著歐洲音樂文化的發(fā)展而走向世界。到了20世紀(jì)，五線譜記譜法已經(jīng)發(fā)展成為全世界唯一被普遍使用的音樂文字。在音樂的教學(xué)和實(shí)踐中，西方五線譜記譜法的普遍應(yīng)用推動(dòng)了世界音樂發(fā)展的進(jìn)程。

　　二 、

　　中國是世界四大文明古國之一，很多方面的發(fā)展都早于西方國家。就中國傳統(tǒng)音樂記譜法的發(fā)展而言，比西方音樂記譜法的產(chǎn)生約早600年的時(shí)間。由于各國社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的不同，音樂記譜法的發(fā)展?fàn)顩r也截然不同。

　　中國是以文字記譜為主，相比之下要比西方國家更為重視音響色彩變化的表現(xiàn)價(jià)值，在根本上鄙薄樂譜節(jié)奏的理性抽象。史料中記載唐明皇時(shí)曾讓黃幡綽設(shè)計(jì)拍板譜，而她卻畫了只耳朵進(jìn)上，并說：“但有耳道，則無失節(jié)奏也。”這正是最有特色的佐證。中國傳統(tǒng)音樂中的“樂譜”講究定譜不定音，定板不定腔，千變?nèi)f化，然而

　　萬變不離其宗。這也正是中國音樂記譜法尤為突出之處。像工尺譜就只記錄板眼，而具體表現(xiàn)音樂的精細(xì)之處則需要演奏者即興地主觀發(fā)揮。而西方的音樂記譜法是以字母、符號(hào)為主的線譜，講究“聲有定高”“拍有定值”“按譜演奏、演唱”。節(jié)奏源于舞蹈性的拍位，其發(fā)展的主流是對(duì)于音高問題的解決和完善。可見，節(jié)奏信息差異的把握形成中西旋律節(jié)奏觀念的不同。

　　中國受封建制度的制約，音樂為封建主的利益所服務(wù)，保持著中國傳統(tǒng)的古譜。而西方國家在教會(huì)的把持下，促進(jìn)文化的傳播和發(fā)展的同時(shí)，使其音樂記譜法的發(fā)展日益完善，特別是五線譜、簡譜的通行，已成為世界的一種潮流。因此，我國近現(xiàn)代史上的第一批專業(yè)音樂家，在“西學(xué)東漸“的潮流中，全盤挪用信息簡便而節(jié)奏系統(tǒng)尤為完備的線譜、簡譜。直到今日，中國音樂教育仍在以推行五線譜的固定音高為主，而民族器樂的演奏以及戲曲音樂的記譜始終奉行簡譜的首調(diào)系統(tǒng)觀念。這使中國樂壇形成一種既不同于日趨僵化保守的中國傳統(tǒng)，也不同于西方的新的音樂文化走向。

　　可以說，樂譜是傳播音樂的重要媒介，不管是文字譜、數(shù)字譜還是五線譜，都有著它們各自的進(jìn)步性和局限性。隨著無固定音高的噪音——打擊樂器在樂隊(duì)中源源不斷地引入，無調(diào)性音樂及噪音音樂的發(fā)展，和聲節(jié)奏關(guān)系的日趨復(fù)雜、自由，以及作曲家們“音樂意識(shí)”的蘇醒，對(duì)于力度、音色、奏法等難以測(cè)定其精確“數(shù)據(jù)”的參數(shù)日益重視，記譜法的改革已變得刻不容緩，出現(xiàn)了精確記譜法、行動(dòng)提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、圖形記譜法與音樂圖形六大類?？梢?，現(xiàn)代社會(huì)這種不固定性的新式記譜法，已越來越為人們所接受。在我們的教學(xué)和實(shí)踐應(yīng)用中，也應(yīng)適當(dāng)?shù)馗淖冋J(rèn)知觀念，在掌握基本音樂傳播方式的同時(shí)，也要拓寬涉獵的領(lǐng)域。樂譜已不再是一套限制指示，而這正是音樂語言在時(shí)代潮流中給予人類的啟示。

　　三 、

　　回顧中國音樂近百年來的發(fā)展，無論是對(duì)于傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)保存，還是對(duì)于外國音樂的吸納，直接的載體是譜式的記錄。對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂中的民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂等方面的搜集、整理、研究還應(yīng)立足根本。中國的傳統(tǒng)音樂具有本國特有的高文化特點(diǎn)，在中國的文化歷史條件下，又總帶有可以辨認(rèn)的歷史信息，因而使得音樂本體的考證成為可能。所以在打譜過程中的重要問題是保存?zhèn)鹘y(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上有新的對(duì)照，在一定程度上應(yīng)當(dāng)適應(yīng)音樂的規(guī)律，一味地“與世界相接軌”，將古香古色的原汁換掉，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致中國音樂“原生態(tài)”的退化，中國音樂失去了自己的根，不能發(fā)展，也沒有出路。

　　上個(gè)世紀(jì)以來，我們引進(jìn)西方的音樂之長來補(bǔ)我們之短，這是無可非議的。但是我們應(yīng)該看到，以西方記譜為載體的歐洲音樂文化的吸收對(duì)于我們來說還很不夠，應(yīng)

　　當(dāng)多從民族音樂學(xué)的視角去研究，將其放入所處在的文化背景中去考察，從而更深入地了解其本質(zhì)問題。力求對(duì)西方音樂涉獵的視野更寬廣，研究更深入。

　　今后，我們應(yīng)以更虔誠的心態(tài)去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的中國音樂和中國的音樂傳統(tǒng)，以更廣博的胸懷去學(xué)習(xí)世界各民族的音樂文化。根植傳統(tǒng)、面向世界，積極梳理、努力創(chuàng)新，這才是中國音樂發(fā)展的正確方向。