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美學(xué)的讀書筆記

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美學(xué)的讀書筆記

  美學(xué)是還原生活中的美。喜歡美學(xué)的你,快來(lái)看看人家寫的美學(xué)筆記吧。下面是學(xué)習(xí)啦小編精心為你整理美學(xué)的讀書筆記,希望你喜歡。

  美學(xué)的讀書筆記篇一

  《街道的美學(xué)》和《續(xù)街道的美學(xué)》集中體現(xiàn)了蘆原義信以“外部空間設(shè)計(jì)”為中心的建筑美學(xué)思想。1960年起,他即開始研究外部空間問(wèn)題,為此曾兩度到意大利考察。因?yàn)樽髡呔哂袞|西方的教育背景,所以作者在書中既引用來(lái)自西方的格式塔理論,又引用中國(guó)的“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō),對(duì)日本和西歐國(guó)家的建筑環(huán)境與街道,廣場(chǎng)等外部空間進(jìn)行了細(xì)致的分析比較,提出了積極空間、消極空間、加法空間、減法空間等一系列饒有興味的概念;但在我看來(lái),這本書最重要價(jià)值在于,蘆原義信歸納出了東方和西方在文化體系,空間觀念,哲學(xué)思想以及美學(xué)觀念等方面的差異,并對(duì)如何接受外來(lái)文化和繼承民族傳統(tǒng)問(wèn)題提出了許多獨(dú)到見(jiàn)解。在提出這些差異的時(shí)候,作者卻往往能從一些敏感的生活細(xì)節(jié)出發(fā),從中挖掘出背后的深刻根源,中西結(jié)合,小中見(jiàn)大,令人敬佩。

  同時(shí),蘆原義信這部《街道的美學(xué)》和《續(xù)街道的美學(xué)》一掃現(xiàn)代西方建筑理論雖言之鑿鑿卻無(wú)法直接指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐的弊端,而把當(dāng)代許多建筑理論、豐富的知識(shí)寓于通俗易懂的流暢文字中,通俗而不淺薄。并且,作者又把這些理論應(yīng)用于自己的建筑創(chuàng)作,通過(guò)自己的大量作品說(shuō)明這些理論,故理論性強(qiáng)但又不脫離實(shí)踐。此為此書最大的特點(diǎn)。同時(shí),作為建筑師的他十分懂得利用圖示語(yǔ)言,使得本書更加易讀。

  美學(xué)的讀書筆記篇二

  一. 關(guān)于“詩(shī)(文學(xué))和畫的分界”

  一般說(shuō)來(lái),將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會(huì)過(guò)多影響人們對(duì)創(chuàng)作者的能力的評(píng)判。觀眾評(píng)價(jià)這件藝術(shù)品是按照內(nèi)心所獲得的感受,即以是否產(chǎn)生或產(chǎn)生何種程度的審美愉悅感來(lái)評(píng)價(jià)它的優(yōu)劣程度,進(jìn)而以此評(píng)價(jià)創(chuàng)作者的能力。假設(shè)有兩座拉奧孔的雕像,在其他條件都相同的情況下,微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感(理由見(jiàn)《美學(xué)散步》6-7頁(yè) 萊辛語(yǔ)),人們便認(rèn)定前者更有藝術(shù)性,而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下,便可以說(shuō),藝術(shù)反映人的能力。“藝術(shù)是一種技術(shù),古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家”(24頁(yè))講的也是這個(gè)意思。

  “美是藝術(shù)的特殊目的”,“藝術(shù)”的一定是“美”的,“美”的卻不一定是“藝術(shù)”的。因?yàn)?ldquo;藝術(shù)”反映的是人的能力,那些未經(jīng)人加工的自然狀態(tài)下的事物、風(fēng)景,就不是“藝術(shù)”-雖然它們也會(huì)使人產(chǎn)生美感。

  李澤厚在《美的歷程》中指出:“如果說(shuō)荀子強(qiáng)調(diào)的是‘性無(wú)偽則不能自美’;那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術(shù)必然是人為的(有人的因素在其中的),然而前者(荀子-儒家)“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利”,后者(莊子-道家)“突出的是自然,即美和藝術(shù)的獨(dú)立。”我認(rèn)為此處道家所強(qiáng)調(diào)的“自然”,應(yīng)歸因于對(duì)過(guò)分“人為”的糾正,即認(rèn)為藝術(shù)不能囿于狹窄實(shí)用的功利框架。至于“天地有大美而不言”,我認(rèn)為這種“大美”不能被稱為“藝術(shù)”。我們看到無(wú)垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時(shí),不會(huì)認(rèn)為它們是“藝術(shù)品”,雖然也會(huì)由衷地感嘆它們的“美”。“藝術(shù)品”必然是人為的,是人加工過(guò)的東西。若說(shuō)某座山“鬼斧神工”,那只是將“造物主”擬人化了,反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片,那便成為藝術(shù)品,因?yàn)閳D畫、照片才反映人的能力,而事物本身-未經(jīng)人加工過(guò)的-并不是藝術(shù)品。因此莊子所說(shuō)的“天地有大美而不言”,說(shuō)的是天與地使渺小的人產(chǎn)生的“崇高感”,這是自然地會(huì)在人心中產(chǎn)生的“美感”,我們不必牽強(qiáng)地認(rèn)為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術(shù)品”,雖然它們確是“美”的。

  “詩(shī)和春都是美的化身,一是藝術(shù)的美,一是自然的美。”(14頁(yè))這已經(jīng)很好的說(shuō)明了“藝術(shù)”與“自然”的區(qū)分了。

  “藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容…必須同時(shí)表現(xiàn)美(7頁(yè))”,這一點(diǎn)可以從美就是有價(jià)值的東西這一層面來(lái)理解。有用的不一定都是美的,蘇格拉底所說(shuō)的“糞筐也是美的”之所以不被認(rèn)同,在于有用的東西還需引起人的愉悅感,才能被稱為美的。

  藝術(shù)創(chuàng)作可以遵循規(guī)律,也可以突破規(guī)律。如既有對(duì)稱美,又有不對(duì)稱美。但“表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”和“表現(xiàn)美”卻是藝術(shù)所必須具備的,失去其一,便不能成為藝術(shù)。

  宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段:“文學(xué)追趕藝術(shù)描繪身體美的另一條路,就是這樣:它把‘美’轉(zhuǎn)化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動(dòng)’之中。因此它對(duì)于畫家不像對(duì)于詩(shī)人那么便當(dāng)。畫家只能叫人猜到‘動(dòng)’,事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的。因此在它那里魅惑力就會(huì)變成了做鬼臉。”但是在文學(xué)里魅惑力是魅惑力,它是流動(dòng)的美,它來(lái)來(lái)去去,我們盼望能再度地看到它。又因?yàn)槲覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作’,超過(guò)單純的形式或色彩,所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些。”(9-10頁(yè))在中國(guó)畫里,同樣地,繪畫(藝術(shù))可以將文學(xué)里的難以追逐的“美”轉(zhuǎn)化做“魅惑力”。中國(guó)詩(shī)素以含蓄為特征,所謂“含不盡之意見(jiàn)于言外”,從而中國(guó)山水畫(因?yàn)樗灰竽鼙磉_(dá)詩(shī)意)就要能既含蓄又準(zhǔn)確即恰到好處地達(dá)到這種境界。王維的“畫中有詩(shī)”大概是最早達(dá)到這種境界的,而自北宋宮廷畫院開始,畫面的詩(shī)意追求開始成了中國(guó)山水畫的重要要求。如畫院以“嫩綠枝頭紅一點(diǎn),動(dòng)人春色不須多”、“踏馬歸去馬蹄香”、“野水無(wú)人渡,孤舟盡日橫”等詩(shī)句作題目進(jìn)行考試,都是要求畫面表現(xiàn)詩(shī)意。至于“畫家只能叫人猜到‘動(dòng)’,事實(shí)上他的形象是不動(dòng)的”,在中國(guó)山水畫里,事實(shí)上形象也是動(dòng)的,如前所述,中國(guó)畫能表現(xiàn)出“春色”、“馬蹄香”、“無(wú)人渡”等意境以及“吳帶當(dāng)風(fēng)”等技法。或者在印象派的畫那里,畫中的形象也是動(dòng)的。當(dāng)你凝視莫奈的畫時(shí),不也能感覺(jué)到里面的云、水、花草、游魚、水波都在流動(dòng)么,這不也是一種“流動(dòng)的美”,一種可以重新感受而且每次感受都不盡相同的美么。一般說(shuō)來(lái),畫是空間的,詩(shī)(文學(xué))是時(shí)間的,但都可以有“流動(dòng)的美”,有令人心動(dòng)的“魅惑力”。詩(shī)(文學(xué))表現(xiàn)時(shí)間的先后歷程,觀者卻可以將它定格于一瞬,或者想象成腦海中的幾幅畫;畫雖然“只能捉住意義最豐滿的一剎那”,卻能令人聯(lián)想起在這一剎那前后許多的畫面來(lái)-無(wú)論是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的還是未曾想要表現(xiàn)的。詩(shī)配畫大概是中國(guó)畫所獨(dú)有的,尤其是元人水墨畫。“畫面上的題詩(shī)寫字有時(shí)多達(dá)百字十?dāng)?shù)行,占據(jù)了很大畫面,有意識(shí)地使它成為整個(gè)構(gòu)圖的重要組成部分。這一方面是使書、畫兩者以同樣的線條美來(lái)彼此配合呼應(yīng),更重要的一面,是通過(guò)文字所明確表述的含義,來(lái)加重畫面的文學(xué)趣味和詩(shī)情畫意。”(李澤厚:《美的歷程》179頁(yè))書法作為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù),以其形(線條)給“文”增添了形式美,又以其意(內(nèi)容)賦予畫以或隱或顯的含義。就意而言,與畫相配的詩(shī)并不一定具有“明確表達(dá)的含義”,如王維的《藍(lán)田煙雨圖》所配的詩(shī),它表現(xiàn)的意境既與王維的詩(shī)意相似又不盡相同,看上去是闡釋了詩(shī),實(shí)際給人的感覺(jué)又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說(shuō),這首詩(shī)既是一種闡釋和理解,又是一種再創(chuàng)作。不同的詩(shī)人可能因?qū)@幅畫有不同的體會(huì)而寫出不同的詩(shī)句,不同的畫家也會(huì)對(duì)此詩(shī)有不同的體會(huì)而畫出不同的畫來(lái)-新創(chuàng)作的畫又會(huì)表現(xiàn)出新的意境,由此詩(shī)配畫,畫配詩(shī),延綿不絕。這也可以說(shuō)明詩(shī)與畫并不是一回事,卻是可以圓滿結(jié)合,“相互交流交浸”,以至交融完滿的。

  二. 關(guān)于“美從何處尋”

  世界對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)就是一個(gè)對(duì)象化了的世界,每個(gè)人都有一個(gè)或無(wú)數(shù)個(gè)世界-沒(méi)有兩個(gè)人的思維是相同的,因而對(duì)于世界的印象也是不同的,于是,每個(gè)人都有自己的世界。《美麗心靈》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義,然而人確是憑自己的感覺(jué)去認(rèn)知世界的。

  許多個(gè)夜晚在《東風(fēng)破》(流行歌曲 周杰倫作曲)的旋律里入睡,悠揚(yáng)的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R(shí)的世界,引動(dòng)無(wú)盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思。“一個(gè)造出新節(jié)奏的人,就是一個(gè)拓展了我們的情感并使它更為高明的人”(18頁(yè))如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏,那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理-至少是部分人。沒(méi)有人的心緒和思維是相同的,同一個(gè)人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的,那么就有無(wú)數(shù)的“新節(jié)奏”等著人們?nèi)?chuàng)造,去發(fā)現(xiàn),來(lái)滿足這無(wú)數(shù)的心緒和思維,以應(yīng)和它的節(jié)奏,引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時(shí)候是由“回憶”引起的。當(dāng)節(jié)奏與某一時(shí)候的心境相吻合,回憶便復(fù)蘇,人便彷佛進(jìn)入未知的又似曾相識(shí)的世界。“我們一般地能夠較為容易地生動(dòng)地回憶‘動(dòng)作’,超過(guò)單純的形式或色彩,所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對(duì)我們的作用要更強(qiáng)烈些。” (10頁(yè))那么對(duì)于音樂(lè)的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說(shuō)明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學(xué)和繪畫,甚至超過(guò)它們的影響力。人的心靈是一個(gè)多么奇妙的世界。

  關(guān)于“美從何處尋”,我認(rèn)為“美感”是人的心理現(xiàn)象。當(dāng)我們說(shuō)某樣事物是“美”的時(shí)候,其實(shí)是將自己的心理感受對(duì)象化到事物上去了,也就是“移情”,進(jìn)而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”,取決于它在人心里引起的感受,沒(méi)有絕對(duì)相同的感受,也就沒(méi)有絕對(duì)相同的“美”和“美感”。

  事物(世界)是存在著的,不以人的意志為轉(zhuǎn)移。存在于每個(gè)人的主觀世界里的對(duì)外在世界的印象并不一定是真實(shí)的東西,但它存在于心理世界中,是“美”所由產(chǎn)生的主觀(心理)基礎(chǔ)。而真實(shí)的事物(有形或無(wú)形,可感或不可感)-沒(méi)有任何人為色彩的-存在于客觀世界之中,它構(gòu)成我們感知“美”的客觀(物質(zhì))基礎(chǔ)。“美感”(心理感受)存在于人的心理世界中。

  三. 關(guān)于“論文藝的空靈與充實(shí)”

  宗白華認(rèn)為“美感的養(yǎng)成在于能空,對(duì)物象造成距離。”強(qiáng)調(diào)“隔”在美感上的重要,這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約,霧里看花水中望月,確能產(chǎn)生獨(dú)特的意境,引人遐想萬(wàn)千。這是空間上的“隔”。至于時(shí)間上的“隔”,我想起曾看過(guò)的一篇文章,講印度人約會(huì)非常散漫,極不守時(shí),讓別人在約定時(shí)間后等上一兩個(gè)小時(shí)是常有的事-而印度人并不認(rèn)為這有什么不對(duì),照他們看來(lái),等待是一件樂(lè)事。在等人時(shí),可以有無(wú)盡的想象,想象對(duì)方的容貌和表情,想象見(jiàn)面時(shí)的親熱和愉悅,何樂(lè)而不為。當(dāng)然這對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)人來(lái)說(shuō)沒(méi)準(zhǔn)會(huì)被認(rèn)為是對(duì)他們的不尊重。宋人趙師秀有詩(shī)“有約不來(lái)過(guò)夜半,閑敲棋子落燈花。”一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋,等到夜半朋友還沒(méi)到,便獨(dú)自敲著棋子,挑下燈花,卻不顯得惆悵,這大概也是等待時(shí)想象的快樂(lè)吧。“時(shí)間”與“空間”上的“隔”都給藝術(shù)增添了想象的成分,而這想象又造成心靈的“空”,也成藝術(shù)的空靈。王國(guó)維所說(shuō)的“隔”則是指詩(shī)詞中的生僻詞句典故,不懂這些詞句典故便不能領(lǐng)會(huì)作者表達(dá)的意思,這就使觀者產(chǎn)生隔離感(往往不是距離美),這種隔離感不是想象可以彌補(bǔ)的,除非去查資料,而這樣就容易導(dǎo)致閱讀的不連續(xù),破壞了意境的營(yíng)造。這大概也是王國(guó)維反對(duì)“隔”,提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產(chǎn)生美,它應(yīng)該處于合適的范圍內(nèi),既不是完全如一的現(xiàn)象還原,也不至于大到不可捉摸,無(wú)可名狀。合適的距離才能使藝術(shù)空靈而不流于空乏,充實(shí)而不至于擠兌想象的空間。“一個(gè)藝術(shù)品,沒(méi)有欣賞者的想象力的活躍,是死的,沒(méi)有生命的。”(39頁(yè))藝術(shù)家需要想象創(chuàng)作,藝術(shù)品也需要欣賞者的想象才能達(dá)到最大的升華。

  四. 關(guān)于“中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索”

  這一部分大致反映了宗白華先生的美學(xué)思想,關(guān)于他的美學(xué)思想我不再歸納羅列,這方面的研究已經(jīng)有很多,我仍是冒昧地?cái)嗾氯×x,將其中一些我不大認(rèn)同的觀點(diǎn)舉出來(lái),并寫出自己的觀點(diǎn)。在第38頁(yè)第三段中,宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關(guān)系,要求藝術(shù)滿足思想,“要能從藝術(shù)中認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律。”這只不過(guò)是“藝術(shù)為政治服務(wù)”、“文以載道”的另一種表述形式。中國(guó)古代的青銅器確實(shí)反映了那個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)力發(fā)展水平,但這不應(yīng)該是我們借由欣賞美的途徑。藝術(shù)品有“積淀”的美,但藝術(shù)家并不一定也沒(méi)必要載主觀上刻意加入這種“社會(huì)生活、社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)發(fā)展規(guī)律”,而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術(shù)的這些功用的基礎(chǔ)上的。我們沒(méi)必要以歷史學(xué)家社會(huì)學(xué)家的眼光去尋找其中的深刻含義(雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美),我們要做的是發(fā)現(xiàn)“樹”的形式美,而不需像植物學(xué)家和工匠那樣做細(xì)致的分析。藝術(shù)性是藝術(shù)品的必然要求,思想性卻不總是伴隨藝術(shù)左右,這與“藝術(shù)須能表現(xiàn)人生的有價(jià)值的內(nèi)容”不能混同。藝術(shù)不能承載太多與它自身無(wú)關(guān)或關(guān)系不大的東西,那樣只會(huì)增添它的負(fù)擔(dān),偏離它自身原來(lái)的發(fā)展軌道,走向政治化,走向藝術(shù)自身的毀滅和終結(jié)。然而在現(xiàn)實(shí)世界中,“為藝術(shù)而藝術(shù)”只能是個(gè)美麗的幻想。

  五.關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)境界之誕生”

  “意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng),是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的,它不是一味客觀的描述,像一照相機(jī)的攝影。”(79頁(yè))這說(shuō)明了繪畫(藝術(shù))與照相機(jī)的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機(jī)械的真實(shí),將一瞬間的光與影定格下來(lái),在這一意義上說(shuō),照片比繪畫更能反映現(xiàn)實(shí),它幾乎是絲毫不差(差別的只是精度)地記錄下真實(shí)的場(chǎng)景,將現(xiàn)象還原至本來(lái)面目。繪畫若在這一點(diǎn)上與其一較短長(zhǎng),必然技藝不如。這也許是十九世紀(jì)以來(lái)寫實(shí)主義繪畫不在占據(jù)主流的原因之一。無(wú)論畫家的技巧如何高超,對(duì)視角、光線、位置的把握如何準(zhǔn)確,都不如攝像機(jī)的精確-那種不帶人為主觀色彩的、近于無(wú)情的精確。畫家是有感情的人(即使他強(qiáng)調(diào)自己是在“客觀”地描繪),而這種主觀色彩正是繪畫區(qū)別于攝影的標(biāo)志,也是繪畫得以在更高的層面上超越攝影的簡(jiǎn)單真實(shí)(機(jī)械真實(shí))的資本。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫論認(rèn)為“似者得其形,遺其氣,真者氣質(zhì)俱盛”,崇尚“氣韻生動(dòng)”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)瓜葛的,這種“真”同樣要求“對(duì)自然現(xiàn)象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧?rdquo;(李澤厚:《美的歷程》 169頁(yè))中國(guó)五代畫家荊浩驚異于太行山之美,作了數(shù)萬(wàn)本草圖,“方得其真”。這種“真”自然不是簡(jiǎn)單的真實(shí),畫家在作畫時(shí),每一刻的心緒都不同,每一筆都是不同心緒的反映,繪成整體便是無(wú)數(shù)不同心緒的集合??梢哉f(shuō)繪畫既是空間(平面)上點(diǎn)﹑線﹑色彩等的組合,又反映了時(shí)間上的心理凝積過(guò)程。在這一意義上說(shuō),一幅畫包含了無(wú)數(shù)幅畫,是無(wú)數(shù)個(gè)心理活動(dòng)凝積的產(chǎn)物。因此畫是“流動(dòng)”的,即“美在流動(dòng)之中”(9頁(yè))。

  或認(rèn)為就算攝影所得的照片不是“流動(dòng)”的,那么錄像總該是“流動(dòng)”的,它真實(shí)記錄了事件的前后過(guò)程,應(yīng)該是最真實(shí)的“真”。我認(rèn)為錄像只是有限張(或者無(wú)數(shù)張)照片的連續(xù)展示而已,它在本質(zhì)上仍然是相片,仍然只是機(jī)械的真實(shí)。無(wú)論多長(zhǎng)的錄像,它總是有限的(時(shí)間和空間),注定它不能反應(yīng)無(wú)限的時(shí)間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景,卻可以蘊(yùn)藏著無(wú)限的剎那,而相片雖然也可以讓人聯(lián)想,卻因?yàn)樗^(guò)于形象,反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權(quán)利,想象的空間喪失了,藝術(shù)性也就隨之削減了。

  攝影的過(guò)程是機(jī)器的運(yùn)作,只能反映“物理的目睹的實(shí)質(zhì)(85頁(yè))”,繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無(wú)盡想象空間的藝術(shù)品。這也許已經(jīng)決定了二者在藝術(shù)性上的區(qū)分了。

  后記:由于時(shí)間關(guān)系,沒(méi)能將全書看完,對(duì)于宗白華先生的美學(xué)思想沒(méi)有充分領(lǐng)會(huì),很多觀點(diǎn)都是在我“斷章取義”甚至誤解了原意的基礎(chǔ)上得出的,算是很大的冒犯。其中的關(guān)于“美”、“藝術(shù)”的定義主要參照董紹春老師的理論,然后用來(lái)分析宗白華先生的理論,多有不當(dāng)之處。在閱讀《美學(xué)散步》之前,我已經(jīng)先看了李澤厚的《美的歷程》,于是拿二者相關(guān)的部分比較,引用部分一般都標(biāo)出了原文頁(yè)碼。未注明的都引用自《美學(xué)散步》。

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