簡譜樂理知識(shí)基本要素有哪些(2)
簡譜樂理知識(shí)基本要素有哪些
五個(gè)正音和七個(gè)偏音的關(guān)系是：
1 2 3(4)(#4) 5 6 (b7)(7)
宮 商 角 清 變 徵 羽 閏 變
角 徵 宮
這四個(gè)偏音加入之后，產(chǎn)生了大量的調(diào)式，例如：加清
角和變宮的七聲宮調(diào)式：1 2 3 4 5 6 7 1
加變宮的六聲羽調(diào)式：6 7 1 2 3 5 6
加變宮的六聲徵調(diào)式：5 6 7 1 2 3 5
加清角和閏的七聲徵調(diào)式：5 6 b 7 1 2 3# 4 5
加變宮和變徵的七聲徵調(diào)式：5 6 7 1 2 3# 4 5
不同的調(diào)式會(huì)產(chǎn)生不同的“味道”，如果平時(shí)多留心，從聽覺上判斷調(diào)式并不困難。如果我們要從理論上分析、確定一首音樂作品(這里指的是中國民歌或是用民族調(diào)式寫成的作品，用大、小調(diào)體系或其它歐洲調(diào)式寫的作品不在此列)的調(diào)式，應(yīng)該做的事情是(1)找出調(diào)式主音：大多數(shù)情況下，樂曲是結(jié)束在主音上的，最簡單的辦法就是先看結(jié)束音是什么，再將旋律唱一遍，看看調(diào)式是不是圍繞這個(gè)音進(jìn)行的，如果不是例外的話，主音就可以確定了;(2)列出調(diào)式音階：將樂曲中出現(xiàn)的所有的音從主音開始向上排列，直到高八度的主音為止，這樣就列出了這個(gè)調(diào)式的音階;(3)確定宮音：現(xiàn)在我們已經(jīng)知道了調(diào)式的主音，但是仍然不知道調(diào)式的名稱，這就需要先知道宮音的位置(從而知道其余各音的名稱)。五聲調(diào)式有一個(gè)特點(diǎn)，主音上方、宮音和角音之間有一個(gè)大三度音程，由于這個(gè)“宮—角大三度”是五聲性調(diào)式中唯一的大三度，所以很容易判斷，可以據(jù)此找出宮音的位置。也就是說，在列出調(diào)式的音階之后，如果其中只有一個(gè)大三度，那么它肯定是宮—角大三度，下方的音就是宮音。如果在音階中發(fā)現(xiàn)兩個(gè)大三度，其中一定有一個(gè)是由偏音(相對(duì)不穩(wěn)定的音)構(gòu)成的，需要找出這個(gè)偏音，排除一個(gè)“虛假”的大三度，再確定宮音的位置;(4)明確了主音、音階、宮音、調(diào)高四個(gè)因素之后，就可以說出樂曲的調(diào)性了。下面是山西民歌《交城山》，我們用它做例子來看一看分析的步驟：
(1)找出主音 在這個(gè)例子中，開始的音和結(jié)束的音都是“5”，主音是毫無疑問的;
(2)列出音階 樂曲中所有的音按照出現(xiàn)的順序?yàn)椋?，#4，3，6，2，1，7，共七個(gè)音;由主音到主音排列起來，其音階為：5，6，7，1，2，3，#4，5;(3)確定宮音在這個(gè)音階中有三個(gè)大三度，5—7、1—3和2—#4，分析一下旋律，我們可以看出#4只出現(xiàn)了一次，能夠肯定不是正音，7雖然出現(xiàn)了三次，但是都不在強(qiáng)拍位置，只是作為經(jīng)過音使用，也不是正音，因此5—7和2—#4是“虛假”的，1—3是宮角大三度，1為宮音;各音的名稱為：
5 6 7 1 2 3 #4 5
徵羽 變 宮 商 角 變 徵
宮徵
(4)根據(jù)調(diào)號(hào)“1=G”，可知主音5的音高為D，所以這首曲子是D徵調(diào)式，完整地講，是加變宮和變徵的七聲D徵調(diào)式。
簡譜的起源
數(shù)字簡譜的雛形初見于16世紀(jì)的歐洲，那時(shí)有一個(gè)天主教的修道士名為蘇埃蒂;他用1、2、3、4、5、6、7來代表七個(gè)音來寫譜教歌，爾后寫了一本小冊(cè)子名為《學(xué)習(xí)素歌和音樂的新方法》，那時(shí)西方人極注重發(fā)明創(chuàng)造和版權(quán)等個(gè)人成績，才被記載入史冊(cè)。
18世紀(jì)時(shí)法國人，名盧梭;1742年在法國巴黎向科學(xué)院宣讀了一篇論文《音樂新符號(hào)建議書》再提這“數(shù)字簡譜”。18世紀(jì)中葉此后，又有一批法國的音樂家、醫(yī)生、數(shù)學(xué)家等把“數(shù)字簡譜”加以整理，完善。19世紀(jì)，經(jīng)過P·加蘭、A·帕里斯和E·J·M·謝韋3人的繼續(xù)改進(jìn)和推廣，才在群眾中得到廣泛使用。因此這種簡譜在西方被稱為“加—帕—謝氏記譜法”。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國興起“新式學(xué)堂”，其中的“學(xué)堂樂歌”課直接效法日本的音樂教育，也沿襲了日本使用簡譜的做法。在許多中小學(xué)里開設(shè)唱歌課。當(dāng)時(shí)的唱歌教材，以我國音樂教師填詞的日本歌曲居多，其中五線譜，也有簡譜。簡譜大概就是這個(gè)時(shí)候由日本傳入我國的。
1903年，留學(xué)于日本東京音樂學(xué)校的曾志忞在留日江蘇同鄉(xiāng)會(huì)于東京編輯出版的中文雜志《江蘇》第六、七期上發(fā)表《樂理大意》一文介紹西洋樂理知識(shí)，并以簡譜與五線譜對(duì)照的形式刊登了《練兵》、《春游》等六首歌曲，這被是認(rèn)為是目前所見中國人使用簡譜的最早記錄。近代音樂教育家沈心工也是簡譜的最早傳播者之一，他編輯的《學(xué)校唱歌集》于1904年出版，成為中國出版并流行的第一部簡譜歌集，從此后簡譜逐步普及到各地的學(xué)校。由于它的簡明易學(xué)和排印方便，在年代興起的中國抗日救亡群眾歌詠運(yùn)動(dòng)中，簡譜對(duì)于歌曲的傳播發(fā)揮了極大作用。同時(shí)，簡譜本身也得到進(jìn)一步完善和普及。
簡譜得以在中國廣泛普及，還有一個(gè)原因，就是簡譜的記譜法與流行在中國民間的一種文字譜——工尺譜相當(dāng)接近。如工尺譜是用“上尺工凡六五乙”幾個(gè)字和附在字左邊的不同的偏旁來表示音的高低的，而簡譜則是用七個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字和附在數(shù)上面或下面的圓點(diǎn)，來表示音的高低。工尺譜是用附在字右邊的板眼符號(hào)來表示音的長短，而簡譜則是用附在阿拉伯?dāng)?shù)右面或下面的短橫線，來表示音的長短。簡譜與工尺譜如此相近，簡譜記錄音的高低長短的方法又比工尺譜更簡便、更精確，因此中國人十分容易接受簡譜。
就世界范圍而言，中國是把簡譜吸收的最好、又將其發(fā)揚(yáng)光大的國家。世界上沒有哪一個(gè)國家像中國這樣，簡譜得到如此普及。
簡譜有著較簡單易學(xué)、便于記寫等多種優(yōu)點(diǎn)，這使它在中國有著比五線譜更為眾多的使用者，對(duì)于推動(dòng)和普及群眾性的音樂文化活動(dòng)起著重要的作用。我國的許多音樂家在創(chuàng)作樂曲時(shí)，記錄最初的創(chuàng)作樂思，多習(xí)慣使用書寫方便的簡譜。聶耳創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》、冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》時(shí)，他們的初稿也都是用簡譜來記寫的。
簡譜的基本要素
一般來說，所有音樂的構(gòu)成有四個(gè)基本要素，而其中最重要的是“音的高低”和“音的長短”：
1、音的高低：任何一首曲子都是高低相間的音組成的，從鋼琴上直觀看就是越往左面的鍵盤音越低，越往右面的鍵盤音越高。就數(shù)字簡譜來說，在數(shù)字的正上方或下方有若干點(diǎn)“˙”、“︰”符，點(diǎn)的多少可以理解為強(qiáng)度，越多越強(qiáng)，在其上方代表高音，在其下方代表低音。原理表現(xiàn)為物體振動(dòng)頻率，越高音振動(dòng)頻率越高，反之亦然。
2、音的長短：除了音的高低外，還有一個(gè)重要的因素就是音的長短。音的高低和長短的標(biāo)注決定了該首曲子有別于另外的曲子，因此成為構(gòu)成音樂的最重要的基礎(chǔ)元素。原理表現(xiàn)為聲音的時(shí)值長短。
3、音的力度：音樂的力度很容易理解，也叫強(qiáng)度。一首音樂作品總會(huì)有一些音符的力度比較強(qiáng)一些，有些地方弱一些。而力度的變化是音樂作品中表達(dá)情感的因素之一。原理表現(xiàn)為振幅的大小。
4、音質(zhì)：也可以稱音色。也就是發(fā)出音樂的樂器或人聲。同樣旋律的音高，男生和女生唱就不一樣的音色;小提琴和鋼琴的音色就不一樣。
上述四項(xiàng)構(gòu)成了任一首樂曲的基礎(chǔ)元素。應(yīng)該說簡譜基本可以將這些基礎(chǔ)性元素正確標(biāo)注。
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